风 (Vento Nord-Occidentale), che porterà alla nascita del rock cinese. Saranno poi
brevemente introdotte le principali band e i musicisti esponenti di questa corrente,
tra cui Cūi Jiàn 崔健, Táng Cháo 唐朝 (Tang Dynasty) ed Hēi Bào 黑豹 (Black
Panther). Sarà anche approfondito il ruolo dei musicisti nella società del XXIX e XX
secolo, e le istituzioni adibite all’insegnamento, dal passato fino ai nostri giorni.
Nel secondo capitolo saranno indagate le motivazioni storiche ed ideologiche che
hanno portato alla fioritura del rock cinese nel decennio ’90-’00, esaminando le più
importanti band punk e metal, stili che risultano essere i più conosciuti, ma
allargando la ricerca anche agli esponenti di altri generi, per avere una panoramica
completa.
Ma come sopravvive questa cultura musicale in un ambiente dominato dal pop? A
questo quesito si cercherà una risposta analizzando i mezzi di diffusione che ha il
rock cinese: i concerti, le riviste e i cd. Per questo proposito verrà anche introdotto
il problema della pirateria in Cina.
Il terzo capitolo è volto a dare una presentazione della sottocultura rock cinese.
Una sottocultura è un movimento che si pone in contrasto con l’ideologia
dominante, ed in Cina, come in Occidente, è finalizzata all’affermazione di una
propria originalità in opposizione alla massa. Nel contesto del rapporto con
l’identità cinese, sarà anche trattato il confronto con le Olimpiadi di Beijing 2008, la
cui propaganda è stata tutta basata sul nazionalismo.
Quindi, attraverso materiale raccolto su internet, saranno presi in considerazione
cinque gruppi, esponenti di generi diversi, legati all’ambiente punk e metal:
Héjùbiàn-G 核聚变–G (Nuclear Fusion-G), Kāfēiyīn 咖啡因 (Caffe-in), Tookoo,
Jūnxièsuŏ军械所 (Ordnance) e Zài Xúnhuán 再循环 (Recycle).
Di ogni singolo gruppo si esaminerà la storia, verrà analizzato il suo lavoro, sia
sotto l’aspetto generico, sia sotto quello compositivo ed esecutivo, le loro
prospettive future.
Per avere un quadro complessivo del rapporto artista-pubblico, nell’ultimo
capitolo è stato preso come modello lo schema di Jeff Titon, i cui interrogativi sono
rivolti alla comprensione delle idee sulla musica, la sua organizzazione sociale, i
repertori e la cultura materiale. Questo modello è stato poi applicato
6
materialmente in questionari rivolti sia agli artisti che agli ascoltatori. Per trattare il
rapporto delle band con l’Occidente, con l’identità cinese, il legame con il pubblico
e le case discografiche, mi baserò su indagini fatte e materiale raccolto
personalmente a Beijing dal settembre 2006 al luglio 2007.
Si potranno così paragonare i diversi punti di vista degli artisti pur appartenendo
ad uno stesso ambiente, ma che sono accomunati dal voler esprimere la propria
soggettività nella musica.
Ci sono poi le interviste rivolte agli ascoltatori: a differenza di riviste specializzate
o documentari, che possono dare un quadro poco oggettivo, da questa indagine si
deduce la posizione reale del rock cinese all’interno della società, le opinioni
comuni e il grado di interesse e conoscenza di questo fenomeno. A compimento di
questa indagine sarà anche dato un resoconto di due festival, il Midi festival 2007 e
il Mini Midi 2008, che rappresentano gli eventi annuali più significativi della scena
musicale underground.
7
Capitolo 1
L’introduzione della musica occidentale e
l’avvento del rock in Cina
8
I.1. Introduzione
Questo capitolo è volto a dare una panoramica sull’introduzione della musica
occidentale in Cina attraverso i secoli, fino ad arrivare ai giorni nostri.
Saranno analizzate tre fasi chiave: l’arrivo delle missioni gesuite, il ruolo dei corpi
militari giunti in Oriente, e quello del Giappone in epoca Meiji.
Lo studio si estenderà anche all’approccio cinese nei confronti di queste nuove
nozioni, e alle personalità e istituzioni che hanno contribuito all’integrazione fra i
due continenti.
Partendo dalla diffusione della musica popular in Cina, saranno poi illustrate le
basi del rock cinese, argomento che verrà approfondito nei prossimi capitoli.
Scopo di questa sezione è, in primo luogo, ricercare i principi del rock nei lavori
dei maggiori gruppi e artisti cinesi, attivi alla fine degli anni ’80. Verrà anche
illustrata la reazione sia dei fan, che vedevano questa musica come un mezzo di
libertà d’espressione, che del governo, che la riteneva invece un pericoloso
strumento di corruzione morale.
L’ultima parte riguarderà le condizioni sociali degli artisti, raggruppando in questa
categoria sia musicisti, che attori e compagnie teatrali, e lo sviluppo
dell’educazione musicale.
I.2. La musica in Estremo Oriente e l’incontro con l’Occidente
3
La Cina, con Giappone, Corea e Vietnam, fa parte di quel gruppo di paesi dell’Asia
orientale completamente differenziato da quelli del Sud-Est asiatico per due
aspetti: l’impiego del sistema melodico pentafonico senza semitono e l’uso
continuato della notazione scritta. Gli altri paesi asiatici, infatti, pur possedendo
trattati a riguardo, prima dell’epoca moderna non la utilizzavano.
3
Cfr. Francois PICARD, Il trapianto della musica europea in Asia orientale e i suoi sviluppi, in
Enciclopedia della musica Einaudi, vol. V, Torino 2003, pp.92-113 e Kuo-Huang HAN, The Introduction
of Western Music in Modern Times, in Garland Encyclopedia of World Music, vol. VII, New York,
London 2002, pp. 373-378.
9
In Cina, le prime nozioni sono state tramandate attraverso le opere classiche del
pensiero confuciano, compilate sotto la dinastia Hàn 汉 (206 a.C.- 220 d.C.): lo
Yuè j ì 乐记 (Memorie sulla musica ) e lo Zhōulĭ 周礼 (Riti dei Zhōu). Nella
concezione cinese spesso la musica è accostata ai riti, il cui scopo è quello di
portare armonia fra gli uomini, nel rapporto fra cielo e terra, e in quello fra yīn 阴
e yáng 阳. La finalità delle composizioni confuciane era quindi didattica: una
buona melodia poteva avere un effetto positivo sulla morale e sulla condotta degli
ascoltatori
4
.
Secondo i musicisti antichi cinesi, il traguardo finale non consisteva tanto
nell’ideare un’opera originale, ma nel crearne una che fosse in perfetto equilibrio
con l’ordine cosmico e riflettesse le leggi della natura. La stessa concezione si può
ritrovare nell’ambito della calligrafia, dove la bravura non era tanto nell’inventare
stili originali, ma nel saper copiare alla perfezione i capolavori dei maestri antichi.
Per questo i componimenti cinesi tradizionali sono spesso stati definiti come
descrittivi, indice di una mentalità essenzialmente contemplativa.
Sempre nel periodo classico sono stati fissati i principi del sistema detto degli “otto
timbri”, bāyīn八音, che si basa sulla divisione degli strumenti musicali in base al
materiale di cui sono costituiti: pietra, metallo, pelle, zucca, seta, bambù, legno e
terra.
Da un punto di vista linguistico, lo Yuè j ì 乐记, il primo trattato completo sulla
musica risalente al II-I sec. a.C., stabilisce tre termini base che si riferiscono al
campo musicale
5
:
1) shēng 声: suono di voce umana considerato singolarmente, non in relazione
con altre note. Nella sua forma antica
6
rappresentava una campana di
pietra appesa ad un’intelaiatura; in quella non semplificata聲, ha, sulla
destra di 声, shū 殳 “colpire (con un martello di legno)”, mentre in basso
c’è ěr 耳, “orecchio”.
4
Cfr. Scott COOK, Yue ji-Record of Music: Introduction, Translation, Notes, and Commentary, “Asian
Music”, XXVI/2 ( 1995), p. 11.
5
Cfr. Ibidem, p. 18.
6
Le forme antiche si riferiscono alla Scrittura del Sigillo, cfr. le voci citate in John DE FRANCIS (ed.),
ABC Chinese – English Comprehensive Dictionary, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2002.
10
2) yīn 音: “suono, nota”, se unito a 声 dà origine a 声音, “suono, voce”. È
rappresentato, nella parte inferiore, da una bocca con al centro una lingua
(yuē 曰), e da un flauto stilizzato, che ora assomiglia a lì 立 “posizione,
stare in piedi”, nella parte superiore. Nella sua forma grafica precedente,
, la parte sovrastante di 音 e yán 言 “parola” erano identiche;
3) yuè 乐: “Musica”, nello Yuè j ì indicava l’unione di poesia, melodie e danza.
Anticamente era la raffigurazione di uno strumento mantenuto su un
supporto di legno, mentre la forma non semplificata樂 ha probabilmente
due campane幺 con in mezzo un tamburo白.
La storia dei contatti fra Cina e Europa si può dividere in tre fasi: la prima è
anteriore al XV secolo; la seconda corrisponde alla visita dei gesuiti nel 1601,
mentre la terza all’epoca moderna.
A Xi’an c’è una stele del 781, che descrive l’incontro fra cinesi e cristiani nestoriani,
mentre nel 1908 a Dunhuang è stato ritrovato un manoscritto con il testo di Gloria
in Excelsis Deo, che farebbe presupporre le esecuzioni di canti religiosi all’inizio del
Novecento
7
. Durante la dinastia Táng 唐 (618-907), la Cina intrattenne rapporti
con l’Asia centrale attraverso la Via della Seta, e cominciarono scambi con Corea e
Giappone. Fu un periodo di grande fermento culturale, sia perché furono
introdotti nuovi strumenti musicali, sia perché a corte, durante i banchetti, la
musica occupava un posto considerevole tra intrattenimenti di ogni tipo.
Una traccia degli scambi tra Europa e Cina fu un sistema musicale andato perduto,
chiamato yànyuè èrshíbā diào 宴乐二十八调, cioè “ventotto scale della musica da
banchetto”
8
.
La seconda fase inizia nel 1494 con il trattato di Tordesillas, che decreta
l’appartenenza dell’Asia orientale alla corona portoghese. Le prime colonie si
7
PICARD, Il trapianto della musica europea in Asia orientale e i suoi sviluppi, p. 93.
8
Questo sistema fu in uso dagli Zhōu周ai Táng唐, ed era stato ideato da musicisti di varie
minoranze etniche, con lo scopo di creare uno stile unico. Uniformava, infatti, sia i nomi delle note
che i loro rapporti, il registro, i centri tonali. Viene citato in numerose opere successive, come nello
Yuèfŭ Zálù 乐府杂录, Trattati vari dello Yuèfŭ, ovvero l’ufficio che si interessava delle pratiche
musicali sotto la dinastia Hàn, o il Mèng Xī Bĭtán梦溪笔谈, Dream Pool Essays, di Shĕn Kuò沈括,
nominato anche da PICARD, Il trapianto della musica europea in Asia orientale e i suoi sviluppi, p.94.
11
stabilirono a Macao nel 1557 e nel 1563 vi si celebrò con musiche e danze la festa di
Santa Veronica: questo fu il primo contatto dei cinesi con le melodie occidentali.
Nel 1582 giunse in Cina anche Matteo Ricci (1552-1610), il quale, spostatosi a
Beijing qualche anno dopo, riuscì a far avere all’imperatore un clavicembalo. Il
Figlio del Cielo commissionò l’insegnamento dello strumento a quattro eunuchi,
Ricci compose così otto pezzi, chiamati Xīqín Qŭyì 西琴曲艺, “arie per cetra
europea”.
A partire dal 1604 alcuni strumenti occidentali accompagnarono le funzioni
religiose; tra essi compariva l’organo, donato anche da Ricci alla corte imperiale e
suonato, in seguito, per il funerale del gesuita.
Il pittore Giovanni Gherardini (1656-1730) arrivò a Canton nel 1698, si trasferì a
Beijing dove, insieme ai gesuiti Pernon e Pereyra, formò un complesso
d’intrattenimento per l’imperatore, composto di basso, viola e tromba marina.
Giunse così in Cina la musica barocca.
Nel 1751 arrivò nella capitale Joseph-Marie Amiot (1718-1793), clavicembalista e
flautista, seguito nel 1768 anche da Jean-Joseph De Grammont (1736-1812),
violinista. Questi diventò maestro di calcolo e musica di Qiánlōng 乾隆
(1711-1799), e accompagnava l’imperatore suonando degli inni durante gli uffici.
Pur essendo giunte fino a noi alcune sue composizioni, la testimonianza maggiore
delle arie europee composte in Cina era nella biblioteca della Běitáng北堂. Questa
chiesa gesuita a Beijing, chiusa nel 1827, ospitava anche dei trattati scritti a
riguardo dai padri per ordine dell’imperatore Kāngxī康熙(1654-1722)
9
. A loro
dobbiamo anche l’apporto in Cina della cetra a corde percosse, nota come yángqín
洋琴.
Dal 1801 i gesuiti, già disciolti come ordine, furono sostituiti dai lazzaristi e dai
protestanti. Mentre i cattolici avevano cercato di rispettare il più possibile le
peculiarità musicali cinesi, i protestanti applicarono agli inni uno stile ibrido. Nel
1840 ci fu poi il ritorno dei gesuiti francesi, che costruirono chiese dotate di organo
9
Demolita e confiscato il suo territorio per ordine di Dàoguāng 道光 (1782-1850), nel 1860 per
volere del suo successore Xiánfēng 咸丰 (1831-1861) la proprietà fu restituita e, sei anni dopo,
costruita una nuova cattedrale. Nel 1887 fu spostata nell’attuale posizione, nel quartiere di
Chaoyang.
12
a Beijing, Shanghai, Tianjin e Qingdao, e stamparono le prime partiture a Ningbo
nel 1858.
Con l’arrivo delle missioni cristiane furono sia introdotti i canti di carattere
occidentale, sia fondate chiese e scuole in tutto il paese. Il primo libro di inni
europei tradotti in cinese fu diffuso nel 1818 per opera di Robert Morrison
(1782-1834)
10
, che aprì la strada a moltissime pubblicazioni sia in mandarino che in
dialetto, le quali a volte includevano anche la notazione musicale occidentale.
Un esempio di come questi canti fossero recepiti si ha con il movimento Tàipíng太
平.
Hóng Xiùquán 洪秀全(1814-1864), fondatore dell’ordine, elaborò una propria
dottrina cristiana con forti elementi sincretici, predicando l’egualitarismo, il
monoteismo, e, nel 1851, fondò il Regno Celeste della Grande Pace (Tàipíng Tiān
Guó 太平天国), con capitale Nanchino.
Le arie, di cui i Tàipíng si servivano per impressionare le persone più umili, erano
versioni modificate di quelle occidentali: per esempio L’inno del regno celeste
corrisponde a Old Hundred, che Hóng aveva imparato durante una missione
battista a Guangzhou
11
.
Un’altra presenza importante fu quella dei militari; nel 1793 la spedizione
dell’ambasciatore britannico George Macartney (1737-1806) fu ricevuta a corte,
dove offrì un piccolo concerto di fiati davanti a un pubblico cinese.
Nel clima di riforma successivo alla Guerra dell’Oppio, fu modernizzato l’esercito,
e, oltre alle armi, furono importati anche strumenti occidentali, come trombe e
corni. La prima banda in Cina fu fondata nel 1895, quando Yuán Shìkăi 袁世凯
divenne comandante della Xīnjiàn Lùnjūn 新建陆军, la Nuova Armata.
Iniziò così la costituzione di orchestre militari, fino a raggiungere il numero di 15
nel 1915
12
; in genere, pur avvalendosi di musicisti cinesi, esse erano dirette da
stranieri e impiegavano strumenti occidentali.
Dopo l’organo e il salterio venne introdotto in Cina anche l’harmonium, che ebbe
grande diffusione prima della Seconda Guerra Mondiale, ma che scomparì poi
10
Robert Morrison fu il primo missionario protestante in Cina.
11
Cfr. Marta PIRAS, Le cantanti della Yellow Music, tesi di laurea, Roma, 2008, p. 6.
12
Cfr. PICARD, Il trapianto della musica europea in Asia orientale e i suoi sviluppi, p. 105.
13
durante la Rivoluzione Culturale. Un harmonium datato inizi del XX sec. fa parte
della collezione imperiale del Palazzo d’Estate a Beijing.
Un periodo rilevante negli scambi tra Oriente e Occidente è quello rappresentato
dall’apertura del Giappone durante l’era Meiji (1868-1912): il paese, infatti,
attraversò un periodo di vasta fioritura culturale, entrando in contatto con artisti,
intellettuali provenienti principalmente dall’Europa. Vi si recarono anche molti
studiosi cinesi per apprendere le conoscenze necessarie ad una modernizzazione
della propria nazione, dopo la sconfitta subita nella guerra sino-giapponese del
1894-95. Una traccia di questi traffici è rappresentata dal primo inno nazionale
giapponese, scritto nel 1869 dall’irlandese John William Fenton, e sostituito poi nel
1880 da quello del tedesco Franz Eckert.
In questi anni figura fondamentale in campo
musicale fu Xiāo Yŏuméi 萧友梅 (1884-1940),
che dopo essere andato a studiare in Giappone e
in Germania, nel 1927 a Shanghai fondò il primo
conservatorio.
Nonostante la grande quantità di cronache che
fin dall’inizio del XX secolo avevano iniziato a
circolare in Europa, la musica e le pratiche
sonore dei paesi extra europei continuarono ad
essere sconosciute ai più per lungo tempo, e le
occasioni di contatto diretto con le opere
orientali molto scarse. La conoscenza di repertori
per lo più si basava su informazioni di seconda mano.
1. Xiāo Yŏuméi
(fonte: www.schmusic.edu.cn)
Solo alla fine del XIX sec. i musicisti europei avranno a disposizione trascrizioni
più accurate, ma soprattutto avranno il fonografo, inventato da Edison nel 1887. La
possibilità di ascoltare direttamente le opere originali eliminava ogni tipo di
contaminazione, dato che, spesso, le trascrizioni erano interpretate in modo da far
apparire le musiche straniere più vicine e familiari possibile.
Uno dei primi compositori che si inspirò all’Oriente fu Marin Marais (1656-1728),
un violinista francese che nel 1725 compose Les Pagodes, introducendo una serie di
14
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