Parole cucite: verso il doppiaggio del film AAAAchille di Giovanni Albanese

maggiormente  si  avvalgono  del  doppiaggio  sono  Italia,  Francia,  Spagna, 
Germania, Regno Unito. Il livello del doppiaggio in queste nazioni è decisamente 
elevato:  basti  pensare che l’Italia,  o la  Spagna,  hanno una lunga tradizione  di 
doppiaggio, iniziata all’epoca delle dittature fasciste, che cercavano di impedire 
l’entrata  di  prodotti  in  lingua  straniera  per  poter  preservare  il  proprio 
nazionalismo. 
Come caso particolare di traduzione quindi, il doppiaggio può essere incluso 
nel vasto campo di Translation Studies, o traduttologia, ed essere analizzato con 
gli strumenti che questa disciplina mette a disposizione. Contrariamente a quanto 
si potrebbe pensare però, gli studi delle scienze del linguaggio su un oggetto dalla 
diffusione così vasta non sono affatto numerosi, benché oggi in rapida espansione.
Il mio studio è stato circoscritto agli aspetti traduttologici insiti nel processo 
di adattamento per il doppiaggio, con particolare riferimento alla trasposizione di 
un film italiano in lingua spagnola.
Non mi sono soffermata,  se non per brevi cenni, sugli aspetti estetici  del 
doppiaggio, sulla diatriba doppiaggio/sottotitolaggio,  sugli aspetti glottodidattici 
di queste due tecniche di diffusione cinematografica, tanto meno sulle questioni 
prettamente storico-linguistiche,  ovvero sulla storia della lingua del doppiaggio 
spagnolo e sull'influenza del doppiaggio sulla formazione della lingua spagnola.
Come è noto, a parte rarissime eccezioni, tutti i film stranieri che giungono 
in Spagna vengono doppiati. Essi sono cioè presentati con dialoghi in spagnolo 
opportunamente tradotti e adattati da quelli della versione originale. Questo basta 
a  far  capire  che  la  mole  di  traduzione  implicata  in  questo  settore  qualifica  il 
doppiaggio come uno degli esempi più diffusi di traduzione in Spagna.
Per esemplificare le basi teoriche formalizzate ho compiuto la traduzione-
adattamento e l'analisi empirica su una pellicola cinematografica che mi sembrava 
potesse rappresentare le varie e molteplici problematiche connesse alla traduzione 
cinematografica.  L'analisi  non  vuole  essere  di  tipo  filologico,  tesa  alla 
comparazione globale dei testi originale e doppiato. Essa si propone piuttosto di 
fornire un complesso di prove esemplificative che illustrino e ricostruiscano le 
problematiche  generali  insite  nel  doppiaggio  cinematografico.  Vediamo  nel 
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dettaglio il piano di lavoro che ho seguito.
Il  primo capitolo si  propone di inquadrare diacronicamente il  doppiaggio 
ricostruendone per cenni la storia. Partendo dall'avvento del sonoro, considerato 
come fattore scatenante di tutto il processo, sono state analizzate le conseguenze 
dell'innovazione  sull'industria  cinematografica  mondiale  e  i  primi  esempi  di 
traduzione  cinematografica.  Ho illustrato  in  maniera  sintetica  le  caratteristiche 
essenziali della traduzione audiovisiva, un tipo di traduzione piuttosto recente, e 
con delle  caratteristiche  particolari  rispetto  ad altri  tipi  di  traduzione.  Mi sono 
quindi  soffermata  sulle  tecniche  principali  di  trasposizione  del  film tra  lingue 
diverse  (traduzione  del  copione,  sottotitolazione,  doppiaggio)  ed  ho  illustrato 
l’utilizzo di queste tecniche in Europa. 
Nel  secondo  capitolo  ho  definito  singolarmente  le  diverse  fasi  che 
costituiscono  il  processo  tecnico  di  doppiaggio  di  un  film,  allo  scopo  di 
comprendere  meglio  il  trattamento  subito  dal  testo  di  partenza  all'interno  del 
processo traduttivo. Il doppiaggio può essere considerato come una vera e propria 
operazione di chirurgia vocale. Il sistema di doppiaggio cinematografico è una 
macchina  perfetta,  infallibile  nella  scelta  delle  singole  voci;  impeccabile 
nell'adattarle ai tratti  psicosomatici,  alle sindromi, ai tic dell'attore-personaggio, 
determinante per attivare quel meccanismo di seduzione esercitata dai divi sullo 
schermo.  Questa  ricerca  della  giusta  accoppiata,  è  sostenuta  da  una  tensione 
sperimentale impossibile/possibile che punta alla sutura tra una voce ed un corpo 
separati nello spazio, nel tempo e nel contesto.
Tutto  ha  inizio  quando l'adattatore-dialoghista  si  mette  in  moviola  e  col 
copione originale da una parte e dall'altra il copione tradotto nella lingua d'arrivo, 
mette in bocca all'attore le aperture, le lunghezze e le pause, le labiali, i ritmi, la 
nuova sceneggiatura tradotta. A volte è veramente un lavoro da certosino. Dire 
che un adattatore è solo un traduttore è piuttosto riduttivo dal momento che deve 
analizzare nuovamente  il dialogo per far sì che esca dall'immobilità della scrittura 
animandosi, attraverso il doppiatore,  nell'immagine dell'attore. Questo significa 
che per far bene un adattamento spesso il dialogo deve essere smembrato e poi 
ricomposto divenendo così un lavoro creativo, di invenzione. 
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Nel terzo capitolo ho esposto la questione da un punto di vista prettamente 
linguistico.  Dopo un sunto delle  ricerche  precedenti  e  un inquadramento  della 
traduzione  cinematografica  come caso specifico  di  traduzione,  ho analizzato  il 
processo traduttivo che dà origine al copione su cui è basata la recitazione degli 
attori/doppiatori.
Quali  questioni  di  lingua  possono  illuminare  lo  studio  del  doppiaggio, 
ovvero  quali  sono  gli  aspetti  non  solo  descrittivi,  ma  anche  teorici  di  diretta 
rilevanza per il linguista? Ovviamente l'interesse primo, interno al doppiaggio in 
quanto tale, è quello centrato sulla traduzione: sui meccanismi, le strategie di un 
processo  dai  tratti  unici,  in  cui  le  operazioni  di  equivalenza  sono  fortemente 
condizionate, a più livelli, dai molti vincoli che il canale visivo comporta. In un 
dibattito  sulla  traduzione  letterale/comunicativa  esteso  al  cinema  e  alla 
televisione, si deve quindi riconoscere al film uno statuto a parte. Nella narrativa 
tutto passa attraverso la lingua: il traduttore ricrea con il nuovo codice verbale ciò 
che già in partenza era espresso solo attraverso la parola. Nel teatro, in cui pur 
esiste una forte e diversificata componente non verbale, questa viene riprodotta 
volta per volta, attingendo anche alle risorse della cultura di arrivo, il che permette 
di  ridurre  lo  scarto  tra  mondo  rappresentato  e  lingua  usata.  Nel  doppiaggio, 
invece, il traduttore deve fare i conti con luoghi, suoni, attori e gesti fissi intorno 
ai quali costruire il nuovo testo, che nel film rimane comunque solo un tassello, 
descritto e circoscritto dagli altri tasselli. Il doppiaggio andrebbe allora definito 
non tanto “traduzione totale”, quanto “traduzione vincolata”, proprio per la sua 
schiavitù nei confronti di codici non verbali predeterminati e del mondo che viene 
rappresentato  sullo  schermo.  L'analisi  dei  due  momenti  fondamentali   del 
processo  traduttivo, rappresentati dalla traduzione letterale e dall'adattamento dei 
dialoghi,  costituisce  la  premessa  per  esaminare  nel  dettaglio  le  condizioni  di 
equivalenza  a  cui  deve  sottostare  il  testo  filmico  doppiato.  I  tre  livelli  di 
equivalenza  (sincronia,  senso  del  testo  e  funzione  testuale)  sono  stati  infatti 
l'oggetto dell'ultima parte dell'analisi, da cui è emersa con chiarezza la necessità di 
un approccio traduttivo sostanzialmente pragmatico.
Nel quarto capitolo dopo una breve presentazione del regista e del film, ho 
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proposto la mia traduzione, inedita in Spagna, della sceneggiatura del film italiano 
A.A.A. ACHILLE, girato nel 2000 da Giovanni Albanese e scritto da quest'ultimo 
insieme a Vincenzo Cerami. Questa traduzione non è direttamente utilizzabile per 
doppiaggio  e  sottotitolazione,  ma  necessita  degli  adattamenti  per  adempiere  a 
questo  scopo.  Infine,  mi  sono  soffermata  sui  principali  problemi  traduttivi 
riscontrati nella traduzione del copione. Ho riportato diversi esempi nei quali, per 
rendere una traduzione in lingua spagnola, il più fedele possibile al testo italiano, 
ho  dovuto  adottare  strategie  particolari,  mostrando  talvolta  diverse  soluzioni 
possibili.  Naturalmente la maggiore difficoltà che si riscontra è insita nella lingua 
poiché ci sono due tendenze antagoniste: da un lato, una divergente, che verte alla 
frammentazione della lingua, e che costituisce la specificità della lingua di ogni 
gruppo,  di  ogni  individuo  ossia,  il  proprio  idioletto;  dall'altro,  una  tendenza 
convergente,  che  tende  a  far  coincidere  gli  idioletti  per  una  necessità 
comunicativa. Mentre quest'ultima preserva una certa omogeneità, l'altra dà luogo 
a varietà, che comunque si dovrebbero mantenere nella traduzione se si vuole che 
la versione doppiata risulti essere verosimile. 
La varietà linguistica merita sicuramente un'accurata attenzione nel campo 
della  traduzione  a  causa  della  stretta  relazione  che  intercorre  tra  i  fattori 
extralinguistici del contesto.
Un problema rilevante della ricerca sull'architettura della lingua è dato dalla 
sovrapposizione delle varietà, dovuta al fatto che molti tratti non sono esclusivi di 
questa o quella varietà di lingua, ma compaiono in più di esse, differenziandosi 
caso  mai  per  la  frequenza  relativa  di  comparsa  nei  testi  rappresentanti  quella 
varietà di lingua.
Per quanto concerne il presente lavoro, il problema risulta più delicato se 
consideriamo che la lingua spagnola appartiene al gruppo delle lingue romanze. 
Secondo alcune classificazioni, è la quarta lingua più parlata al mondo in termini 
assoluti mentre è la seconda come lingua madre dopo il cinese.
Gli spagnoli sono soliti chiamare la loro lingua español quando questa viene 
citata insieme a quelle di altri Stati, ma secondo alcuni sarebbe corretto usare il 
termine  castellano (castigliano),  soprattutto  in  rapporto  alle  altre  lingue 
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politicamente riconosciute della Spagna. Inoltre il termine generico español viene 
esteso anche alle zone dell'America Latina, pur senza avere connotazioni politiche 
e di sovranità.
Per  quanto  riguarda  le  varietà  linguistiche,  ogni  paese  ha  un  suo  modo 
particolare di parlare lo Spagnolo. Ad esempio, in Messico, il più grande paese 
ispanofono,  possiamo  trovare  un  grande  elenco  di  parole  specifiche  e  d'uso 
quotidiano  che  differiscono  molto  dalla  lingua  parlata  in  Spagna  o  da  quella 
studiata nei corsi di lingua in Europa. In Centro America (Guatemala, Honduras, 
El  Salvador,  Nicaragua,  Costa  Rica  e  Panama)  la  situazione  è  abbastanza 
uniforme e lo Spagnolo è compreso benissimo da tutti,  anche se in quei paesi 
esistono  ancora  varie  lingue  indios.  Nei  Caraibi,  distinguiamo  il  Cubano,  il 
Dominicano  ed  il  Portoricano  che  differiscono  sia  per  la  pronuncia  sia  per  il 
significato attribuito a determinate parole. Lo Spagnolo di Venezuela e Colombia 
è  vicino a  quello  dei  Caraibi  e  in  tutta  l'America  del  Sud ispanofona si  parla 
correntemente  castellano però con molte differenze tra una nazione e l'altra. Ad 
ogni modo, molte Costituzioni dei paesi ispanofoni americani, a differenza della 
Costituzione del Regno di Spagna, indicano nello  Spagnolo il nome della lingua 
ufficiale della Nazione.
Attraverso  questa  rapida  premessa,  è  facile  convincersi  di  quanto  sia 
delicato fare una traduzione audiovisiva pensando di esportare un'unica versione 
del  prodotto  in  tutti  i  paesi  ispanofoni.  Inoltre,  considerando  l'andamento  del 
mercato  audiovisivo,  è chiara  l'esigenza da parte  delle  produzioni,  di  preferire 
un'unica versione doppiata in spagnolo da esportare in tutti i paesi, risparmiando 
tempo e diminuendo i costi.
Il  traduttore  in questo caso deve quindi  fare delle  scelte  linguistiche che 
manterrà per tutta la stesura del dialogo in lingua spagnola, tenendo presente la 
maggiore diffusione nel “mondo ispanofono”.  In questo caso,  ho optato per le 
seguenti soluzioni: 
L'uso  del  pronome  personale  in  terza  persona  plurale,  anziché  vosotros 
come avviene in  castellano ossia, seconda persona plurale. Tale scelta è dovuta 
dal  fatto  che in tutta  l'America Latina si  usa  l'ustedes e  questo non può certo 
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essere ignorato da chi traduce verso questa lingua.
Seguendo la logica “di maggiore diffusione”, lo stesso avviene per la scelta 
dei tempi verbali e, nello specifico, nella traduzione dei verbi italiani coniugati al 
passato  prossimo,  tempo  che  esiste  in  lingua  spagnola  e  che  corrisponde  al 
pretérito  perfecto ma  che  viene  sostituito  in  America  Latina  con  il  pretérito  
indefinido ossia, il passato remoto.
È  curioso  notare  come  spesso  queste  medesime  scelte  preliminari 
coincidano con quelle fatte da un sottotitolatore in lingua spagnola, dal momento 
che comportano un risparmio notevole di spazi in cui inserire il sottotitolo.
La più grande ambizione  che ha un traduttore  in  questi  casi,  è quella  di 
considerare  la  dimensione  “politopica”  della  lingua  spagnola,  che  comporta  la 
scelta  degli  elementi  comuni  a  tutte  le  nazioni  ispanofone,   naturalmente 
equivalenti dal punto di vista del significato. Una delle maggiori difficoltà che si 
riscontra è proprio quella di trovare molte omonimie e geo-sinonimi nei vari paesi 
senza  cadere  in  una  serie  di  malintesi  e  situazioni  imbarazzanti.  È  doveroso, 
quindi, prima di affrontare una traduzione in questa lingua, premunirsi di specifici 
dizionari contenenti i significati delle parole in tutte le nazioni ispanofone. 
Il traduttore parte quindi con l'intenzione di rendere un testo universalmente 
comprensibile al mondo ispanico servendosi degli elementi comuni nelle diverse 
varianti  dello  spagnolo.  Egli  quindi,  avvicina  i  confini  linguistici  di  tutto  lo 
spagnolo parlato e laddove sia necessario, attinge lessico ed elementi linguistici 
dalle “frontiere”, che si rivelano delle vere e proprie isole di sicurezza. 
La casistica contenuta in questa sezione rispecchia i problemi di vario tipo 
che i testi originali pongono al traduttore e/o dialoghista: linguaggi specializzati, 
arcaici, fortemente personalizzati, dialetti, idiomi,  slang, presenza di personaggi 
difficili,  presenza  di  più  lingue,  ecc....  Un  universo  di  riferimenti  articolato 
secondo una grande quantità di elementi.
Inoltre, se consideriamo che ogni film è un mondo a parte e che presenta le 
sue specifiche difficoltà a prescindere dai soliti problemi legati alle inquadrature e 
alla sincronizzazione, in A.A.A. ACHILLE sicuramente la principale caratteristica 
risiede nella balbuzie di tutti  i  personaggi. È interessante notare come esistano 
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diversi tipi di balbuzie che caratterizzano ciascuno di essi  e che, per certi aspetti, 
potrebbe  trattarsi  di  “idioletto  nell'idioletto”  il  che  comporta  una  precisione 
indiscutibile.
Nei  dialoghi  italiani  e  spagnoli  presentati,  si  troveranno  spesso  sigle  e 
abbreviazioni che servono al direttore di doppiaggio e al doppiatore per stabilire 
punti  di  riferimento  fissi  sulla  lunghezza  di  una  frase,  (motivo  per  il  quale  i 
dialoghi qui riportati sono stati divisi in caselle), sull'attacco, la conclusione, le 
pause. Le annotazioni del copione tecnico e la successiva interpretazione da parte 
degli attori completano tutto ciò che i dialoghi non esprimono esplicitamente. In 
secondo luogo, quanto più coerente è il copione, maggiore peso specifico avrà il 
codice scritto nei dialoghi. Il copione risponde a una previa pianificazione e ciò 
comporta che la sua struttura sia chiusa, che l'informazione che viene offerta sia 
rilevante, che si utilizzino strutture fissate dall'uso sociale e che sia quindi meno 
ridondante.
Il  compromesso  che  il  traduttore  riesce  ad  ottenere,  risulta  essere  la  ri-
scrittura di ciascun idioletto in español,  comportando un' altra presentazione del 
personaggio  ma,  se  il  lavoro  di  traduzione  è  ben  fatto,  cosa  che  mi  auguro 
vivamente,  allora  ci  sarà  il  “clone  ispanofono”  di  l'Achille  per  un  bravo 
doppiatore al quale verranno cucite ad hoc le parole sulle labbra...
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