L'arte nell'epoca della propria autoriproducibilità bio-cibernetica

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ipertestuali (innalzando l’ipertesto alla figura della 
grande micro - narrazione della nostra epoca), verso il 
tema dell’interattività che ci conduce più nello specifico 
nel discorso etico - politico, che fino alla parte terza, 
portava solo in nuce i germi di quella che dimostreremo 
essere l’alba di una nuova era per l’uomo, potenzialmente 
sia di distruzione che di progresso.  
Basandoci su una riflessione di Faillon secondo cui la 
tecnica deve essere inquadrata non come “strumento” ma come 
“processo” per cui l’arte diventa esplorazione creativa del 
processo tecnico e lo trasforma in linguaggio, 
l’interrogativo che ci poniamo è: l’innovazione tecnologica 
può diventare innovazione linguistica? Per il momento ci 
interessa rilevare per concludere così in sospeso e con una 
speranza di aver accesso una qualche curiosità nei 
confronti dello scritto, che le nuove tecnologie sono state 
ideate secondo un’etica partecipativa e ludica, e che per 
questo motivo è necessario che l’arte giochi con essa, ma 
non solo l’arte… ispirandoci alla Gemini e a Baudrillard, 
per cui “l’arte percorre le vie dell’incertezza creativa” e 
gioca con le tecnologie, facciamo luce sull’incertezza come 
condizione dell’uomo nel mondo, la contingenza del moderno.  
Il gioco come terreno privilegiato di tutta 
l’esperienza umana, e l’immaginazione come materia del 
sogno, del desiderio, del progresso. 
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Parte prima 
Strumenti 
 
Questa prima parte è dedicata all’obiettivo di 
comprendere gli “strumenti” preliminari per seguire il 
nostro ragionamento, e la nostra successiva tesi. 
Innanzitutto è utile specificare il particolare significato 
che attribuiamo all'espressione “strumenti”: si tratta 
spesso di termini fin troppo usurati dal pensiero comune, 
questi ultimi utilizzati per disegnare a grandi linee 
l’”epoca del digitale” nella quale viviamo; altre volte si 
tratta di concetti dedotti dai significati multipli che 
assumono i menzionati termini, che ci conducono alla fine 
di questo primo viaggio. Come un modesto bonsai, la nostra 
tesi inizia ad allargare le radici in vista dei “processi” 
di sviluppo, che saranno diramate nella parte seconda. Non 
esitiamo a procedere per comprenderci meglio. 
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Capitolo primo 
 ξ  Multimedialità: definizioni e problematiche 
 
Opportuno è incominciare dal significato 
dell’espressione “multimedialità”, che deduciamo 
dall’enciclopedia libera multimediale Wikipedia. Qui 
leggiamo:  
“ La multimedialità è la compresenza e interazione di più 
mezzi di comunicazione in uno stesso supporto o contesto 
informativo. Si parla di contenuti multimediali, specie in 
ambito informatico, quando per comunicare un'informazione 
riguardo a qualcosa ci si avvale di molti media, cioè mezzi 
di comunicazione di massa, diversi: immagini in movimento 
(video), immagini statiche (fotografie), musica e testo.”  
Da questa definizione è facile intuire che l’idea di 
multimedialità presuppone l’integrazione dei relativi 
codici testuali, grafici, musicali, audiovisivi, 
fotografici, e perché no, tattili specifici di ogni media 
chiamato in causa. D’altra parte ciò non è stato possibile 
fino all’innescamento del processo di digitalizzazione dei 
dati, che ha reso possibile la trasposizione e la 
conversione delle informazioni in un unico metamedium 
tecnologico, il computer. Alla base dunque del concetto vi 
è un’indiscussa fluidità nella transcodifica e nella 
navigazione tra i media stessi. L’idea di multimedialità, 
tuttavia, precede e anticipa la rivoluzione digitale che 
l’ha resa “operativa”: il termine nasce negli anni Ottanta 
quando ancora non innescato il vero mutamento, diventa 
punto d’incontro tra l’industria e le sperimentazioni 
artistiche concentrate entrambe nella ricerca di riunire in 
una stessa offerta immagini, suoni, codici, tramite la 
tecnologia dirompente. La questione terminologica è 
tuttavia molto più complessa di quanto si possa immaginare. 
Conosciamo bene l’usura del termine multimedia, e la 
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conseguente banalizzazione del suo significato. Non 
possiamo però trascurare la peculiare ambiguità insita 
nell’espressione. Infatti, il prefisso “multi” può evocare 
l’idea di una moltiplicazione in cui “cambiando l’ordine 
degli addendi, la somma non cambia”. In questa elementare 
formulazione notiamo una pericolosa “molteplicità 
indifferenziata”, per nulla utile alla nostra discussione. 
Per tale motivo a lungo i più disparati studiosi hanno 
combattuto per un rinnovamento del termine, proponendo 
svariate e interessanti sfumature. Tra le più 
significative, vi è la nascita del vocabolo “intermedia”, i 
cui natali si trovano nel testo del 1966 “Intermedia” di 
Richard Higgins. Esso è anche il nome del software creato 
da Landow nel 1985 per l’editing di ipertesti, in cui in 
prefisso “inter” comunica l’assenza di una gerarchizzazione 
tra i media, i quali conservano le proprie peculiarità 
all’interno del dialogo. L’opposto, dunque, di quello che 
esprime il termine “multi”, più consono a una cultura 
abituata a “graduare” e “classificare” ogni sua 
manifestazione. Accanto ad “inter” è stato accostato il 
concetto di “codice” che s’inserisce negli studi sull’arte 
come linguaggio degli anni Sessanta proseguiti nel decennio 
successivo. Semiologi come Barthes ed Eco cercano di 
analizzare le opere d’arte e i media con gli stessi 
strumenti della semiotica: entrambe svilupperebbero un 
proprio sistema di regole (il codice) che ne specifica le 
caratteristiche espressive; per tale motivo le nuovi arti 
performative che simultaneamente utilizzano più linguaggi 
creerebbero un’inter – codice. Soffermandoci sulle neonate 
modalità di fruizione innescate dai processi di 
transcodifica digitali, d’obbligo è parlare delle 
disquisizioni di Pierre Lèvy sul nostro termine. 
Quest’ultimo ci induce a considerare che parlare di 
multimedialità è come soffermarsi esclusivamente sulle 
“forme di rappresentazione” piuttosto che sulle modalità di 
comunicazione e fruizione che fondano i new media. Nel 1999 
egli conia il termine “unimedia” per nominare “il confluire 
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di media separati in un’unica rete digitale integrata”. 
Apparentemente opposto a “multimedia”, il vocabolo vuole 
tuttavia rappresentare il punto d’arrivo della sua 
evoluzione, nel momento in cui il dialogo tra i media si 
compie nella convergenza in un unico standard, quello 
digitale. Tutto ciò a dimostrazione che il sistema mediale 
attuale presenta un’elevata omogeneità e coerenza data 
dalla condivisione di regole morfostrutturali e 
performative molto simili, potendosi tradursi senza 
sostanziali perdite d’informazione. Alla fine però, il 
termine “multimediale” pur nella coscienza dei suoi limiti, 
mantiene una riconoscibilità collettiva che lo rende un 
utile “luogo comune” di riferimento. Multimedialità dunque 
come pluralità sinestetica che si presenta come un 
intreccio di tre elementi: interazione tra i media 
tecnologici; interazione tra i linguaggi artistici e i loro 
rispettivi campi sensoriali; trasformazione permanente e 
reciproca dei due elementi precedenti. 
Il “farsi” multimediale ha in conclusione trasformato 
radicalmente i linguaggi artisti codificati, divenendo 
padre dell’integrazione di forme artistiche precedenti 
(video-poesia, video-arte, video istallazioni…) e madre 
nella nascita di nuove tipologie d’arte (net art, computer 
art, hacker art, software art…). D’altra parte il “farsi 
multimediale” è stato la massima aspirazione del sistema 
arte dalla svolta epocale nel pensiero occidentale tra la 
fine del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento. 
“L’utopica sintesi delle arti” si dirama per decenni dai 
romantici fino alle avanguardie storiche, ma dopotutto non 
è in questa sede che intendiamo tracciare un percorso 
storico della sua evoluzione. Più avanti (capitolo quarto), 
cercheremo di tracciare una genealogia di questa “utopia”, 
senza però pretendere di delineare un continuum storico, 
bensì scegliendo esempi artistici di questi decenni che più 
ci hanno incuriosito. Per il momento ci interessa 
unicamente porre l’accento sull’indissolubile legame che vi 
è tra l’arte e il multimediale digitale come sua massima 
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aspirazione ed evoluzione. La sintesi numerica di testi, 
immagini, o suoni in un unico metamedium, indipendente dal 
supporto originario che diventa una periferica, segna la 
terza “rivoluzione” nell’ambito del rapporto tra arte, 
tecnica e comunicazione.  
“ La prima rivoluzione è stata quella della riproducibilità 
tecnica (dalla stampa alla fotografia e al cinema) 
descritta da Walter Benjiamin negli anni Trenta; la seconda 
rivoluzione si è realizzata con la trasmissione e la 
riproducibilità tecnica a distanza in diretta (telegrafo, 
telefono, radio, televisione), studiata nei suoi effetti 
psicologici e sociali da Marshall McLuhan nei primi anni 
Sessanta; la terza rivoluzione, introdotta alla fine del 
Novecento, è appunto quella che alcuni hanno definito, 
parafrasando Benjiamin, della riproducibilità digitale (F. 
Ciotti e G. Roncaglia, 2000) e che noi preferiamo definire 
la Sintesi digitale connettiva (computer e rete.)
1
 “ 
Quello che ipotizzeremo nel corso delle nostre 
disquisizioni, è che ci troviamo all’alba di una “quarta 
rivoluzione”, segnata questa volta da processi bio-
cibernetici, in cui il vero ed indiscusso protagonista è 
l’entità “linguaggio”… D’altra parte è prematuro in questo 
primo capitolo “Saltare alle conclusioni”, e per tale 
motivo preferiamo far accrescere un po’ di suspense… 
Ciò che ci interessa per il momento è comprendere che il 
passaggio dall’elettronica analogica al digitale, con la 
conseguente trasformazione dei linguaggi artistici 
codificati, ha prodotto “rimedi azioni” (J. D. Botler e R. 
Grusin, 2002) delle forme storiche dei mass media. Cammino 
che come già accennato, affonda le proprie radici in un 
percorso avviato nel XIX secolo e “detonato” nel XX: dalla 
chimera dell’opera totale alla decostruzione temporale e 
                                                        
1
 A. Balzola, A. Monteverdi, Le arti multimediali digitali, Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche 
delle arti dl nuovo millennio, Collana Saggi, Garzanti Editore, Padova, 2004.  
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spaziale dell’opera, dalla riformulazione della figura 
dell’artista, e dello spectator, alle neonate dinamiche di 
fruizione. Tutti discorsi che si dirameranno durante il 
corso della nostra stesura, ma che adesso ci consentono di 
comprendere che in particolare il Novecento ha visto regine 
la comunicazione e la tecnologia anche nel mondo delle 
arti, e poiché comunicare, nell’ottica del paradigma 
interattivo, significa principalmente produrre un 
cambiamento, “la forma va intesa nel senso (direzione e 
significato) della trasformazione”(A. Balzola, A. 
Monteverdi, 2004). Oggi fare arte è interrogare 
creativamente le modalità di comunicazione ed espressione 
dei medium, per cui assistiamo a uno spostamento dall’opera 
al processo creativo. Tutto ciò verrà più ampiamente 
trattato nel corso delle conclusioni di questa prima parte, 
giacché parlare di “processo creativo”, ci sarà utile per 
proiettarci in quella che sarà la seconda parte 
dell’elaborato, nominata appunto “processi”. In 
conclusione, riteniamo opportuno precisare in questo 
capitolo il concetto di remediation, alla luce del quale 
Botler e Grusin analizzano la struttura multimediale 
propria dell’epoca della digitalizzazione. La rimediazione, 
racchiusa nella straordinaria intuizione di M. McLuhan “il 
contenuto di un medium è sempre un altro medium
2
” viene 
riformulata da Botler e Grusin, e utilizzata come nocciolo 
del concetto di remediation. La rimediazione è il rapporto 
che s’istaura tra vecchi e nuovi media, i quali in 
incessante dialogo, competono e si riformulano 
migliorandosi e costituendo una chiave di lettura 
privilegiata per la “decodificazione” degli usi sociali e 
delle interpretazioni culturali connesse all’uso dei media. 
Le tecnologie, infatti, non sono mai separate dalle 
pratiche sociali che le determinano. Nel capitolo terzo di 
“Remediation” leggiamo: “Il riconoscimento culturale non 
deriva solo dal modo in cui funziona ognuna di queste 
                                                        
2
 M. McLuhan, Understanding Media. The Extension of Man, McGraw-Hill, New York 1964. 
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tecnologie, ma anche dal modo in cui ciascuna di esse si 
relaziona alle altre. Ogni tecnologia fa parte di una rete 
di contesti tecnici, sociali ed economici: questo network 
costituisce il medium come tecnologia
3
”. Elemento centrale 
del concetto è che nella nostra cultura un singolo medium è 
impossibilitato a operare in forma isolata. Poiché non solo 
si appropria di tecniche e forme di altri media, ma anche 
degli specifici significati sociali di questi ultimi, e 
cerca di “competere con loro o di rimodellarli in nome del 
reale”. Ricomprendiamo allora anche il concetto di 
multimedialità all’interno di un “network of remediation”, 
che alimenta il dialogo tra “vecchi” e “nuovi” media. 
Sottointeso è l’ovvio parallelo che esiste tra parlare di 
“network” e dare importanza alle “connessioni”. In questo 
rinnovato modo di intendere il rapporto tra i media, il 
digitale non segna allora una discontinuità bensì una 
particolare tappa del processo evolutivo, espressiva e 
rivoluzionaria per le inedite capacità di rimodellamento 
non solo della natura dei grandi media di massa, ma anche 
della specifica dimensione percettiva e socialmente 
accettata, delle forme artistiche ed espressive. Il 
potenziale di remediation è così elevato perché le 
tecnologie digitali sfruttano in modo estremamente 
raffinato entrambe le strategie della rimediazione: la 
logica dell’immediacy e la logica dell’hypermediacy. Questo 
potenziale e le sue implicazioni saranno esposti più 
compiutamente nel nostro capitolo intitolato in modo 
paradigmatico “L’ipermediazione trasparente”. Ciò che ci 
interessa alla fine di questo primo capitolo, è aver 
espresso come un termine così abusato come “multimedialità” 
abbia in realtà oltre che delle profonde radici storiche, 
anche delle implicazioni del tutto inaspettate connesse 
agli usi e alle pratiche sociali, particolarmente evidenti 
nel campo dell’arte, luogo privilegiato di produzione 
simbolica dell’essere.   
                                                        
3
 J. D. Botler, R. Grusin, Remediation, Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge , 1999.