Western Italiano \ Sam Peckinpah: La Fine del Mito

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s'intende, e con quelle idee più o meno anarchiche, le stesse che 
hanno portato i suoi nonni ad esplorare terre sconosciute. Riscrive il 
Mito, gli mette un segno negativo davanti, e in modo molto più 
realistico del Western Istituzionale racconta di come l'America sia 
nata tra speculazioni e massacri, in una società violenta che tale è 
rimasta ancora oggi (magari con una maschera di democrazia 
davanti), e per questo guarda al Messico, come luogo non del tutto 
intatto è vero, però dove ancora quelle idee si possono ritrovare. 
Leone è completamente diverso. Nato e cresciuto nel mondo del 
cinema (regista suo padre, Vincenzo Leone, con il quale già da 
piccolo frequentava i set, ed attrice sua madre, Edvige Valcarenghi), 
ha una cultura prettamente visiva, un cinefilo accanitissimo con una 
smisurata ammirazione per l'America, ma un'ammirazione dal di fuori 
ovviamente. Racconta storie che si rifanno al Mito, ma senza trattarlo 
in senso critico o cambiandolo di segno (anche se ciò è discutibile per 
le opere più mature, che come si vedrà si avvicinano non poco a 
Peckinpah). Attraverso la tecnica e lo stile ne costruisce un altro (di 
Mito) sopra: quello del Western, ovviamente morente. 
Lo Spaghetti Western, invece, iniziato sì da Leone con Per un pugno 
di dollari (1964), ma poi proseguito su strade diverse rispetto ad un 
regista che aveva obiettivi più alti e generali, risulta in definitiva una 
raccolta di alcuni clichés ben amalgamati, come la creazione di Miti 
(Django, Sartana, Tresette, Alleluja, ecc...), la violenza esplicitata, la 
società arrivista e legata al denaro, la parodia, la politica, il tutto 
cambiando radicalmente, attraverso le tecniche di rappresentazione, la 
popolarità di un genere che mai come attraverso questo filone, si era 
immerso nella vera e propria cultura di massa come enorme 
fenomeno commerciale.  
Quindi, se Leone rimane come sospeso tra Modernità e Postmodernità 
(difatti i suoi film più maturi, attraverso lo stile grandioso e rituale, 
rendono proprio quest'idea), Peckinpah sta decisamente nella prima, e 
lo Spaghetti nella seconda, con poetiche, tecniche ed influenze che 
mai risultano univoche, ma al massimo legate da intenti più o meno 
comuni, come la constatazione della fine di un’epoca.  Tante le cause, 
tante le soluzioni, tante le scelte poetiche: a partire da Il mucchio 
selvaggio (The wild bunch, 1969), col quale tutti devono fare i conti 
prima o poi, anche chi è venuto prima, per passare al Western di casa 
 3
nostra ed alla sua focalizzazione sul Mito. Seguono le opere più 
mature, dove l’intertestualità è meno casuale e a volte esplicita, come 
in Il mio nome è Nessuno (Tonino Valerii, 1973), vero e proprio 
punto di arrivo. 
 4
 
 
CREPUSCOLARITA' - IL MUCCHIO SELVAGGIO 
Una fotografia sgranata, immobile, in bianco e nero diventa subito 
viva e a colori: cinque ufficiali a cavallo, che vengono identificati, in 
un altro fermo-immagine con il titolo del film: Il mucchio selvaggio. 
Dei bambini sono intenti, in cerchio, a fare qualcosa negato (per ora) 
alla vista dello spettatore, ma non a quella di William Holden, che 
incrocia i loro sguardi divertiti, così come li incrocia Ernest Borgnine. 
Finalmente ci viene mostrato cosa fanno i bambini: hanno messo due 
o tre scorpioni sopra ad un formicaio, e si divertono a vedere questi in 
netta difficoltà data la superiorità numerica esagerata delle formiche. 
Montaggio alternato tra scorpione ormai in una lotta inutile e volti dei 
bambini diabolicamente (è il caso di dire) divertiti e sorridenti. 
Sull'ultima inquadratura dell'animale si inizia a sentire il discorso del 
predicatore della lega proibizionista, al fianco della quale passano gli 
ufficiali; "Solo 5 cents al bicchiere! Riuscite a rendervi conto di 
quanto è basso il prezzo del peccato?" Queste parole fanno da 
sottofondo alla tranquilla e distesa cavalcata degli uomini. Altri due in 
uniforme si alzano dalla panchina su cui sedevano e salutano gli 
ufficiali a cavallo. "Sembra tutto tranquillo", dice il capo, 
"Seguitemi". Lo stesso urta una signora, si scusa e si offre di aiutarla 
assieme agli altri, accompagnandola. Stacco su un tetto con primo 
piano di un certo Thornton, a cui viene fatto presente che arrivano i 
soldati. Questi intanto entrano in una banca, sempre in un clima molto 
disteso, e, puntando i cannoni, il capo intima: "Chi si muove è 
morto!", con un immediato fermo-immagine (sempre in bianco e nero 
e sgranato) con scritto: Directed by Sam Peckinpah. Stacco 
nuovamente sul tetto, dove si avverte di non sparare finché non sono 
usciti. Intanto quelli della lega promettono di non bere mai bevande 
fermentate, e iniziano la marcia al ritmo di Shall we gather at the 
river. I rapinatori si uniranno al corteo, mentre sul tetto Thornton 
avrebbe voluto avvertire la lega dei pericoli incombenti. I banditi si 
accorgono dei fucili e degli uomini sul tetto, e pensano ad un piano: 
farsi largo con la forza, in mezzo al corteo di civili, cercando quindi 
scudo. Ma per ora c'è solo tensione latente nell'aria, le inquadrature si 
moltiplicano, preannunciando la vicinanza di una soluzione. Il 
 5
banchiere viene spinto di fuori, ed inizia la sparatoria furibonda, 
nonostante la massiccia presenza di civili, parecchi dei quali infatti 
verranno uccisi. Seguono una serie incredibile di inquadrature, alcune 
rallentate, altre fulminee, dove a summa di tutto rende bene il 
commento di Bo Hopkins (l'uomo ancora dentro alla banca): "Lo 
faranno a pezzi questo paese". I bambini sono spettatori di un crudele 
ed insensato massacro. A conclusione della meravigliosa sequenza, i 
poveri scorpioni di prima, assieme alle formiche, vengono bruciati dai 
bambini in un unico fuoco, mentre i banditi (quelli rimasti) scappano 
passando nuovamente proprio di fianco a loro, e lasciando indietro Bo 
Hopkins, che verrà crivellato di colpi. Gli uomini pagati dalla ferrovia 
(cioè quelli che stavano sul tetto), litigano per rubare gli oggetti e gli 
averi dei morti in strada. 
"Non si tratta di soldati bensì di banditi travestiti. Attraverso questa 
consapevole ambiguità il regista anticipa uno dei concetti portanti del 
film: non esiste differenza tra i difensori dell'ordine ed i fuorilegge; i 
loro metodi e la loro condotta morale sono identici" 
2
. In senso 
generale questo è vero, ma nel particolare la differenza si vede: questi 
difensori dell'ordine in realtà l'ordine non lo difendono, ma semmai 
vorrebbero piegarlo ai propri interessi (il capitale privato), passando 
sopra a tutto e tutti. I banditi, se da un lato fanno anche loro i propri 
interessi privati (rubano), dall'altro non impiccano nessuno, come dice 
Dutch a Pike in Messico, e hanno ancora cari i valori dell'amicizia 
fino in fondo e della pace. Sono uomini davvero, ma l'uomo per 
Peckinpah "è destinato a soccombere, poiché il consorzio 'civile' 
manovra una violenza cieca e possente e vota alla rovina chi non 
accetta le sue regole elaborate nello spirito di una prevaricazione 
sottile e segreta". Così, "Il mucchio selvaggio è l'America, 
quell'America votata sin dalla nascita al proprio sfacelo, che ha 
educato ed educa le proprie generazioni al gioco del massacro" 
3
. 
Proprio in questo sta la "crepuscolarità": invece di raccontare un 
mondo dove ogni gesto, anche un omicidio, ha una ragione ed è 
votato al futuro, il regista californiano canta la morte di quel mondo. 
Ovvero la morte del Mito di quel mondo, un tempo narrato dal 
Western Classico, ma che ora non è più possibile raccontare allo 
                                                 
2
 A.Giaime Alonge, Mito e storia nel Western di Sam Peckinpah, in Quaderni di Cinema, 
n.44, Sett-Dic 1989, pag. 48. 
3
  A.Frezzato, Sam Peckinpah. Il mucchio selvaggio, in Cineforum, n.94, Sett 1970, pag. 231. 
 6
stesso modo perché vorrebbe dire mentire, e mentire a se stessi.  Sulle 
ceneri di quel Mito Peckinpah ne costruisce un altro, molto più 
realistico, ma altrettanto mitico, che giustamente a Claver Salizzato fa 
venire in mente il teatro epico di Bertolt Brecht, ed in particolare la 
Santa Giovanna dei Macelli, quando la stessa dice verso la fine: "Solo 
la violenza può servire dove regna la violenza" 
4
. Infatti il film può 
essere visto come un cerchio aperto e concluso da due scene di una 
violenza estrema, che lo racchiudono. Ma non si fraintenda, l'universo 
di Peckinpah non è governato in senso assoluto dalla violenza fisica 
delle armi, come invece già sembra di più esserlo quello dello 
Spaghetti Western, infatti "può sembrare paradossale, ma nel cinema 
di Sam Peckinpah, infine, si resta convinti che la violenza risulti uno 
stato di eccezione." [...] "gli eroi di Peckinpah non coltivano alcun 
gusto per la violenza" 
5
. Il problema è che questa sta alla base della 
società, tanto che non si sa bene, un po' come l'uovo e la gallina, chi 
sia nato prima e chi sia stato conseguenza dell'altro. Non c'è 
attrazione morbosa (come incredibilmente asserito da una quantità 
non indifferente di recensori e pensatori), ma bisogno di indagare con 
acuto senso critico. "Non puoi rendere realistica la violenza agli 
spettatori di oggi se non li costringi a sbatterci il naso contro. Ogni 
giorno in televisione vediamo le guerre e le persone che muoiono, che 
muoiono davvero, ma non sembrano reali. Non pensiamo mai che 
quelle persone che muoiono siano reali. Siamo stati anestetizzati dai 
media" 
6
. Le parole del regista chiariscono il suo intento critico 
attraverso un iperealismo comune anche al Western Italiano, ma, a 
differenza di questo, che stravolge le regole di un genere un po' per 
gioco postmoderno, un po' per bisogno di innovazione, Peckinpah lo 
usa (e al massimo livello: i suoi film sono tra quelli della storia del 
cinema con più stacchi ed inquadrature) per riflettere sulla società. 
"Forse io mostro la vera essenza del sogno americano, del mito del 
                                                 
4
 C.Salizzato, The howl, ovvero solo violenza aiuta dove violenza regna, in F.La Polla (a cura 
di), Sam Peckinpah. Il ritmo della violenza, Le Mani, Genova, 2006, pag. 41. 
5
 F.de Bernardinis, Sam Peckinpah: il resto di niente, in F.La Polla (a cura di), Sam 
Peckinpah. Il ritmo della violenza, Le Mani, Genova, 2006, pag. 25. 
6
 Una candida conversazione con il "Picasso della violenza", Playboy, Ago 1972, in F.La 
Polla (a cura di), Sam Peckinpah. Il ritmo della violenza, Le Mani, Genova, 2006, pag. 199. 
Davvero stupenda questa conversazione col regista, ideale per capire a fondo il suo pensiero 
profondo. 
 7
successo. Il sogno americano è un qualcosa avvolto nella plastica, un 
bell'imballaggio con l'etichetta appiccicata sopra" 
7
. 
 
GLI OUTSIDER E IL MESSICO 
Non ho parlato di New Hollywood volutamente, perché Peckinpah 
non si sentiva parte di un movimento; era un individualista. Proprio 
come i suoi eroi del West. Procedeva per il suo passo, spesso contro 
critica e produttori (molto più spesso con questi ultimi: parecchi suoi 
film, come è noto, ed in parte anche Il mucchio selvaggio, sono stati 
più o meno dilaniati da questi sia in sede di montaggio, sia proprio in 
sede di riprese). Non gli interessavano le etichette. Si apre così un 
tema importante e totale nell'Opera del regista: i personaggi, gli eroi 
protagonisti, come outsider. Dai due protagonisti di Sfida nell'Alta 
Sierra (Ride the High Country, 1962), al maggiore Dundee di Sierra 
Charriba (Major Dundee, 1964), e ancora Cable di La ballata di 
Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue, 1970), David di Cane di 
paglia (Straw dogs, 1971), Junior di L'ultimo buscadero (Junior 
Bonner, 1972), Doc di Getaway! (The getaway, 1972), Billy di Pat 
Garrett e Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973), Bennie 
di Voglio la testa di Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 
1974), il sergente Steiner di La croce di ferro (Cross of iron, 1977) e 
Anatra di gomma di Convoy - trincea d'asfalto (Convoy, 1978). "Io 
amo gli outsider. Senti, chi non si adegua, chi non si arrende 
completamente, rischia di essere solo a questo mondo. Ma se ti 
arrendi, perdi la tua indipendenza di essere umano. Per questo ho un 
debole per i solitari" 
8
.  Sono individui ai margini della società, dei 
Tom Doniphon che non ci stanno ai tempi che cambiano, che sanno 
però che cambieranno comunque, e che quindi giocano la loro partita 
fino alla fine: la loro fine. "I miei eroi sono sempre dei perdenti, 
perché sono sconfitti in anticipo" [...] "Da molto tempo si sono messi 
d'accordo con la morte e la disfatta, per cui non gli resta nulla da 
perdere" 
9
. Lo sanno che a rimanere coerenti con se stessi prima o poi 
arriva la resa dei conti (come nella fine de Il mucchio selvaggio), ma 
non mollano e vanno incontro alla morte, se dev'essere. Infatti oltre 
                                                 
7
 V.Caprara, Sam Peckinpah, Il Castoro, 1997, pag. 5. 
8
 Una candida conversazione..., Playboy, op. cit., pag. 206. 
9
 V.Caprara, Sam Peckinpah, op. cit., pag. 13. 
 8
che perdenti sono "dei consapevoli. A loro, una volta che abbiano 
accettato di vivere entro l'orizzonte della propria morte, può 
succedere di tutto, anche di vincere (lo sanno: temporaneamente) e 
farsi un sacco di soldi" 
10
. Lo sono certamente anche quelli del 
"mucchio" che, dopo aver visto il loro colpo fallire miseramente, 
essere stati inseguiti per tutto il paese, essersi legati gli uni agli altri in 
quell'esperienza (e soprattutto in Messico), al pensiero delle 
sofferenze di Angel, dicono: "Andiamo!" e si lanciano nell'ultima 
sparatoria della loro vita. E lo è anche Deke, costretto a stare a 
braccetto con gli esponenti di spicco di quella società corrotta come i 
bounty killer, veri e propri avvoltoi (anche se così risulta offensivo 
per gli animali), e gli speculatori della ferrovia, ma con lo spirito è 
sempre col suo vecchio amico Pike.    
Tra i fattori che hanno unito così tanto la loro amicizia c'era appunto 
la sosta in Messico, rarissimo momento di vera felicità per loro. 
"L'idea di mondo libero ed innocente in cui l'uomo può rifugiarsi in 
qualsiasi momento per sfuggire alle leggi sociali e alla rigida morale 
sessuale, e che abbandona non senza tristezza, come nella scena della 
partenza dal villaggio, al suono della Golondrina" 
11
. Canzone che 
infatti si sentirà anche alla fine, mentre le immagini saranno "in 
memoria" degli eroi del film, nostalgia per i vecchi tempi. Peckinpah 
racconta (in Playboy) che tutti i suoi ricordi migliori sono legati al 
Messico (per esempio i matrimoni) e che quando può, e se vuole 
sentirsi davvero a casa, va in Messico. Questione di terra, ma 
soprattutto di mentalità di quella terra: "il Messico è precisamente il 
luogo, lo spazio residuale dell'America. Ciò che rimane dell'America 
sta in Messico." [...] "In cui c'è senz'altro il potere, ma non l'ideologia 
del potere. C'è il sesso, ma non l'ideologia del sesso. C'è la violenza, 
ma non l'ideologia della violenza" 
12
. E' ovvio quindi che personaggi 
che non si sentono a casa in una società falsa e malata, lo siano a tutti 
gli effetti in Messico che, essendo soprattutto uno stato interiore, può 
essere anche ricreato in America (come si vedrà per Fort Summer in 
Pat Garrett e Billy the Kid). Si potrebbe dire (con una Sineddoche) 
che il Messico è esso stesso un outsider, perché fa parte di quella 
                                                 
10
 B.Fornara, Uomini a cavallo, in E.Martini, B.Fornara, A.Piccardi, A.Signorelli, Il Mucchio 
cavalca ancora, in Cineforum, n.351, Gen-Feb 1996, pag. 10. 
11
 U.Mosca, Sam Peckinpah. Il mucchio selvaggio, Lindau, Torino, 1997, pag. 101. 
12
 F.de Bernardinis, Sam Peckinpah: il resto di niente, op. cit., pag. 33. 
 9
condizione esistenziale, nonché un perdente, perché per le sue sorti a 
volte sceglie di essere guidato da gente come Mapache, generale 
tirannico e crudele, e di morire per lui, ritagliandosi quindi un pezzo 
di "società americana" entro i propri confini, e arrivando fino in fondo 
alle conseguenze.  
 
I BAMBINI E GLI ANIMALI 
Così come gli eroi perdenti, anche i bambini e gli animali sono 
presenti in tutti (o quasi) i film di Peckinpah. Per quanto riguarda i 
secondi il discorso è più semplice: la loro presenza nell'incipit è come 
un'anticipazione, molto spesso, come un riassunto per metafora ed 
immagini di quello che avverrà dopo: i cavalli e il cammello nella 
gara di Sfida nell'Alta Sierra, il lucertolone ucciso da Cable Hogue 
per la fame, il coyote alla fine dello stesso film che va a bere alla 
fonte del defunto, il cane che gioca con dei ragazzi in Cane di paglia, 
i cavalli e i tori nell'Ultimo buscadero, i cerbiatti rinchiusi proprio 
come i detenuti (e forse come tutti) all'inizio di Getaway!, le anatre in 
Voglio la testa di Garcia, i polli in Pat Garrett e Billy the Kid, 
l'uccellino che salta per aria per lo scoppio di una bomba in Killer 
Elite (The killer elite, 1975), ed ovviamente le formiche e gli 
scorpioni ne Il mucchio selvaggio. (Per quanto riguarda gli altri titoli, 
Sierra Charriba è stato martoriato dalla produzione tanto che 
Peckinpah non ha potuto girare le scene più importanti e, dalla Croce 
di ferro in poi non ci sono neanche più gli animali: ci sono i nazisti, le 
macchine, i simulacri televisivi, gli animali sono scomparsi.) Queste 
sono "immagini che istituiscono un rapporto squilibrato tra uomini e 
natura e che prefigurano l'altro e uguale rapporto di sopraffazione tra 
uomini e uomini" 
13
.  
Discorso simile per i bambini, ma più profondo, probabilmente 
perché sono comunque esseri umani, e quindi già dentro quell'ottica 
di sopraffazione che sta alla base della società. Sono davvero 
dovunque: già in La morte cavalca a Rio Bravo (The deadly 
companions, 1961) la storia inizia con un ragazzino ucciso, tanti ce ne 
sono nelle folle delle città e delle fiere (come in Sfida nell'Alta Sierra 
e L'ultimo buscadero), o per le strade (in Convoy, Getaway!, Voglio 
                                                 
13
 B.Fornara, Uomini a cavallo, op. cit., pag. 8. 
 10
la testa di Garcia, Il mucchio selvaggio, La ballata di Cable Hogue) 
che magari osservano divertiti a qualche evento o sono costretti a 
partecipare ad un massacro, oppure addirittura giocano con la forca 
sul patibolo in Pat Garrett e Billy the Kid, o possono essere anche co-
protagonisti come in Osterman weekend (The Osterman weekend, 
1983) e La croce di ferro, oppure solo voci fuori campo in Killer 
elite.  
"Nei film di Peckinpah, i bambini, i ragazzini, sono lo specchio della 
violenza, e contemporaneamente ne sono già i portatori. Raramente 
mancano all'appuntamento con essa e puntualmente sono lì ad 
assistervi, tra l'interrogativo e il divertito, o a subirla, anche 
direttamente" 
14
. Sono una prefigurazione davvero crudele (e quindi 
realistica per il regista) del gioco più grande degli uomini. Ma non 
solo, a Peckinpah interessano proprio anche in senso esistenziale, un 
po' come andare a ritroso per cercare la prima scintilla dei conflitti e 
della malattia che poi si studia: "Per me il bambino è nello stesso 
tempo Dio e il Diavolo ed in lui sono mischiate la crudeltà e l'infinita 
bontà." [...] "Il problema è che, essendo il nostro avvenire riposto in 
loro, un vecchio sistema di morale o d'educazione ci impedisce di 
guardare in faccia ad un sacco di verità, per esempio che esiste già nel 
ragazzino tutto il lato fosco dell'uomo, tutto un potenziale di violenza 
che non si cerca affatto di esplorare - né, più spesso ancora, di 
riconoscere - perché siamo impegnatissimi ad insegnare gentilezza e 
cortesia" 
15
. Da non dimenticare il fatto che ad uccidere Pike nel film 
è proprio un bambino, che gli dà il colpo di grazia. Infatti le milizie di 
Mapache contano anche donne e bambini, che non muoiono certo 
"meglio" di quelle e di quelli all'inizio della storia. 
                                                 
14
 U.Mosca, Sam Peckinpah. Il mucchio selvaggio, op. cit., pag. 89. 
15
 V.Caprara, Sam Peckinpah, op. cit., pag. 6.