Tra fisica quantistica e cinema - Proposta di percorso interdisciplinare

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nei confronti dell’arte come qualcosa di perfettamente definito.  Essa non dovrà 
circoscrivere l’indagine su se stessa nei meandri della propria tradizione, ma inserirsi al 
contrario nella totalità della cultura, perché, “già sensibile e reagente di suo, via via si 
ridefinisce dinanzi al mito, alla religione, alla scienza, alla politica e alla tecnologia”.  Se 
si   può  a prima vista prestare diffidenza al parlare del cinema come forma di pensiero, 
bisogna tuttavia riconoscere, secondo il critico, il carattere onnicomprensivo della filosofia: 
questa infatti, non solo, almeno sul sorgere, non è incompatibile ad una introduzione 
attraverso immagini ai suoi problemi, ma anzi il pensare ad una inconciliabilità 
costituirebbe persino un pregiudizio, poiché se  c’è va argomentata, dal momento che non si 
tratta affatto di una cosa ovvia. Forse addirittura, 
 
per esprimere le intuizioni avute da filosofi (…) in merito ai limiti di una razionalità 
esclusivamente logica e soprattutto alla rilevazione di certi aspetti del mondo che non 
sembrano percepibili senza la partecipazione dell’elemento affettivo, il cinema ci 
offre un linguaggio più appropriato rispetto al linguaggio scritto
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.  
 
Questo avviene perché il cinema utilizza una ragione logo-patica appunto, e non solamente 
“logica”, poiché la componente emotiva non schiaccia la razionalità, bensì la ridefinisce, 
veicolando, oltre alla consueta esperienza estetico-sociale che concerne la visione di un 
film, anche una valenza di natura cognitiva, argomentativa.  Pertanto non parrà eccessivo 
vedere nel linguaggio del cinema un’alternativa forma di espressione utile per immaginarci 
simboli e figure di concetti quali il principio d’indeterminazione di Werner Heisenberg, che 
costituisce il leit motiv e il tema unificante del percorso proposto, che ci permetterà di 
spaziare più in generale nell’ambito della meccanica quantistica, intesa come quel 
complesso di teorie fisiche, formulate nella prima metà del ventesimo secolo, volte a 
descrivere il comportamento della materia a livello microscopico.  La fisica dei quanti ci 
permette oggi di interpretare fenomeni che non possono essere giustificati dalla meccanica 
classica.  
 
                                                
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 J.Cabrera, Da Aristotele a Spielberg : capire la filosofia attraverso i film, a cura di M.Di Sario, Milano, 
Mondadori, 2000, pag.7 
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0.2 SCALETTA 
(Riportiamo di seguito in estrema sintesi l’articolazione dell’elaborato, capitolo per capitolo
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) 
 
1 PARTE PRIMA. INTRODUZIONE AL PRINCIPIO D’INDETERMINAZIONE  
? The man who wasn’t there (J.& E.Coen, 2001) è l’unica pellicola esaminata che cita 
esplicitamente Heisenberg.  L’analisi è inframmezzata da una lunga parentesi, di carattere il più 
possibile scientifico ma parimenti riassuntivo e divulgativo, sulla fisica dei quanti e sulle sue 
ripercussioni sul pensiero occidentale contemporaneo, ovvero i nuovi orizzonti dettati dalla crisi del 
determinismo.  La prima sezione, di evidente significato introduttivo, ha il portante obiettivo di 
orientare la successiva analisi dei film proposti nei capitoli successivi.  
Per inciso definiamo la cosiddetta meccanica quantistica quella branca della scienza fisica atta a 
descrivere i comportamenti, corpuscolare e ondulatorio insieme, delle particelle elementari dotate di 
massa.  A livello sub-nucleare la natura non sopporta più infatti le leggi della meccanica classica: 
gli oggetti “quantistici” (atomi, elettroni, quanti di luce, ecc.) si trasformano ora piuttosto in 
fenomeni probabilistici.  Soltanto l’atto della misurazione da parte di un soggetto sperimentatore, 
fornisce un valore reale; ma finché la misura non viene eseguita, l’oggetto quantistico resta in uno 
stato astratto e indefinito, “nebuloso”, sebbene sia matematicamente definito: esso descrive cioè 
solamente una “potenzialità” dell’oggetto o del sistema fisico in esame, ovvero contiene 
l’informazione relativa ad una “rosa” di valori possibili (rappresentati dalle diverse soluzioni delle 
equazioni), ciascuno con la sua probabilità di divenire reale ed oggettivo all’atto della misura.   
Pertanto più si analizza un fatto, come il delitto in questione, più questo si complica, si divide, 
diventa un altro fatto, svanisce.  E ciò spiega perché la giustizia manchi puntualmente di 
individuare, determinare il giusto colpevole, afferrarne l’effettiva posizione di responsabilità 
penale.  Per quanto sommaria, imprecisa o perfino fuorviante possa risultare questa interpretazione, 
rispetto alla valenza originaria di un principio, non vi è dubbio che la teoria di Heisenberg è letta 
dall’avvocato come affermazione dell’impossibilità di spingere oltre un certo limite la conoscenza 
della realtà "oggettiva". 
 
2 PARTE SECONDA. BREVE FILMOLOGIA ANTI-DETERMINISTA  
? Rashomon (A.Kurosawa, 1958).  La pellicola nipponica rappresenta a meraviglia il concetto di 
verità cangiante, tematizzando l’influenza dell’atto di osservazione sulla percezione: narra infatti di 
                                                
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 ?, con questo segno si intende evidenziare nella scaletta quei film sui quali è stato compiuto un vero e proprio 
approfondimento. Note e citazioni bibliografiche sono omesse in queste pagine riassuntive. 
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un omicidio in un bosco visto e filtrato dalla coscienza di quattro angolature separate che deflagrano 
l’una contro l’altra contraddicendosi nel punto cruciale delle testimonianze..  E come la precisione 
nella misurazione in un oggetto fisico di una coordinata canonica va necessariamente a discapito 
della precisione nella misurazione dell'altra, così, più osiamo credere ad una testimonianza piuttosto 
che un’altra, ci possiamo facilmente accorgere che stiamo spostando l’equilibrio etico tutto a favore 
di un punto di vista, e a completo discapito degli altri, con la relativa alterazione dell’oggettività.   
  
? Con L’année dernière à Marienbad (A.Resnais, 1961) ci si trova innanzi a questioni tecnico-
formali che impongono allo spettatore una nuova organizzazione della percezione del film, 
anticlassicista.   Occorre cioè adeguarsi ad un film in cui non esiste una linea diegetica definita, non 
c’è una storia « raccontabile », ma esistono soltanto unità narrative coordinate in varie forme di 
interrelazione.  Resnais riflette su un tempo che passa e non può passare non è più in grado di 
definire cosa è stato il passato, cosa è il presente e cosa sarà il futuro; passato, presente e futuro non 
sono distinguibili. Quando l'uomo si sforza di convincere la donna a ricordare la promessa li 
vediamo trasportati dentro spazi non conseguenti, e in sostanza gli improbabili raccordi spaziali 
(attraverso l’omissione di segni d’interpunzione) minano la coerenza logica e figurativa. 
Questa è probabilmente l’analisi più completa tra le proposte, mediante digressioni sul fenomeno 
letterario del “nouveau roman” (il film è scritto a quattro mani col padre del corrente francese), e 
sull’ interpretazione semiotica che ne fa il Gilles Deleuze de L’immagine-Tempo (si ragionerà sulle 
proprietà quantistiche del cinema inorganico). 
 
? In Before the rain (M.Manchevski, 1994) i tre episodi (che articolerebbero circolarmente la 
diegesi) sovvertono la scansione temporale, spiazzando lo spettatore.  Manchevski insinua nella 
narrazione alcuni 'paradossi' temporali mascherati da 'errori' di sceneggiatura:  quasi degli 
slittamenti nella curvatura del tempo che impediscono alla vicenda di ripetersi esattamente identica 
nel gorgo del divenire temporale.  Before the rain è un film che fin dal titolo ci costringe a 
collocarci in un prima, in un confronto col tempo, che diviene il primo canale semantico dell’opera.  
L’analisi riflette sulla pertinenza della precedente metafora del moto perpetuo al cospetto di questa 
beffa alla linearità causale. 
 
3 PARTE TERZA. UNA PARALISI GNOSEOLOGICA   
 
? Pi Greco (D.Aronovsky, 1997) descrive il suicidio mentale di un uomo di scienza che crede di 
aver trovato in alcuni rapporti matematici la chiave per interpretare l’universo: solo che l’universo 
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non si dimostra riconducibile esaustivamente a questi schemi, perché cause ed effetti compiono salti 
improvvisi e imprevedibili spodestando la mathesis dal ruolo di esegeta del mondo.  L’ingordigia 
scientista di com-prendere (in entrambi i significati) la realtà subisce uno scacco e si deve arrestare.  
Ecco dunque spiegato perché abbiamo scelto “?” per completare la presente sezione che concerne i 
limiti della ragione.  L’uomo non conosce se non attraverso modelli, significa quindi che nella fase 
di ricerca della soluzione l’oggetto della percezione umana non è la realtà, bensì resta il modello. 
Come dice Heisenberg, la fisica non è una rappresentazione della realtà, ma del nostro modo di 
pensare ad essa. 
 
? Il plot di Agnes of God (N.Jewison, 1985) divarica la soluzione della diegesi in due opzioni, 
l’una in relazione all’altra, distinte e contraddittorie, entrambe destinate a rimanere sospese nella 
placenta del “ragionevole dubbio”, non è cioè verificabile scientificamente la falsità della metafisica 
ipotesi in base alla quale la donna sostiene di aver provato un incontro di natura sessuale con una 
sorta di messo divino, mettendo in gioco una qualche forma di nuova “immacolata concezione”.  La 
presunzione di un miracolo, certo, ma l’assurdità di una cosa non è ragione contro la sua esistenza, 
ne è piuttosto una condizione.  Riguardo il carattere di imperscrutabilità dei fatti si propone un 
parallelo col concetto di fede che emerge dall’Antico Testamento, un vero e proprio “salto nel 
buio”, ce lo descrive  Kierkegaard: Abramo infatti “crede” tantopiù ritiene assurda la richiesta 
divina, poiché la fede è abbandonarsi a un disegno più grande, che l’hard disk del nostro cervello 
non può contenere. 
 
4 PARTE QUARTA. LA NARRAZIONE AL CONDIZIONALE  
 
Negli anni ’50 una coraggiosa osservazione del fisico Hugh Everett III sosteneva che l’universo 
andava pensato in costante ed eterna divisione, e che ogni possibile risultato di una misurazione 
sperimentale dunque accade in un diverso universo parallelo. La “Many Worlds Interpretation” 
supponeva che l’universo si divide in dimensioni plurime durante ogni evento a livello quantistico, 
come il decadimento di un atomo radioattivo.   Proposta come soluzione possibile al paradosso di 
Schrodinger, questa interpretazione della meccanica quantistica affermerebbe che quando si 
considera una funzione d’onda, assumono esistenza anche tutte le misure che non sono state 
trovate, generando ognuna un altro vero e proprio mondo, un’infinità di universi possibili non 
comunicanti tra loro.   
 
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? Destino cieco (K.Kieslowski, 1982) è la storia delle differenti strade che lo stesso individuo può 
intraprendere a partire da un preciso attimo, in sostanza tre diverse versioni della vita di un giovane 
ragazzo polacco, a partire dall’incidente con un barbone.  Possiamo parlare di antinomico “trionfo 
deterministico” del caso, secondo il quale ogni cosa ha la stessa possibilità di accadere e tuttavia 
non siamo noi a sceglierla ma si verifica esattamente il contrario.  
 
? In La double vie de Veronique (K.Kieslowski, 1991) Kieslowski ci offre una variazione ulteriore 
sul tema quantistico:  la visione della stessa persona che si trova a vivere due vite differenti.  
Differenze anche minime, come già si è detto, ma che bastano a far imboccare al proprio destino 
strade anche diametralmente opposte.  Rispetto a Il Caso – Destino cieco l’ingrediente ulteriore è la 
“consapevolezza” della scissione.  Il  cortocircuito derivante dall’asincronismo dei due “raggi”, 
ovvero dei due stati in cui collassa la funzione d’onda, ci permette di considerare l’eventualità che i 
mondi prodotti non siano incomunicabili  tra loro.  Weronika e Veronique vengono a contatto a 
Cracovia durante la sommossa e da quel momento s’intensifica una compenetrazione tra le due 
unità che deriva loro fin dall’infanzia. 
Insomma non è difficile sovrapporre la deduzione del “Gatto” di Schrödinger alle due esistenze 
parallele interpretate dalla stessa splendida Irène Jacob:  l’esperimento del fisico dimostrava in 
effetti che se due oggetti, uniti, venissero successivamente portati a grande distanza tra loro senza 
possibilità di interagire con l'esterno, una trasformazione prodotta su uno di questi oggetti (come 
all’atto di una misurazione o di una scansione) si riprodurrebbe contemporaneamente sull'altro, 
quale che sia la sua distanza. 
 
? Strade Perdute (D.Lynch, 1996).  Leggendo il film ancora con Everett, notiamo immediatamente 
la permeabilità che sussiste tra le due dimensioni proposte e intrecciate dal film.  Il nodo non si può 
sciogliere, sembra che nessuna delle due dimensioni possa avere uno sviluppo autonomo rispetto 
all’altr,  non è attuabile una scansione lineare dei fatti  poiché la struttura è chiaramente ciclica.  In 
altre parole riscontriamo una radicalizzazione di ciò che era già avvenuto per la doppia vita di 
Veronica. 
 
? Inland Empire (D.Lynch, 2006), il film piuttosto “funzioni” come sperimentazione visiva.  Non 
siamo così all’esperienza stessa del poetico (dal greco, creare), ovvero la realtà “in potenza”? 
Grande trasposizione della nascita dell’Idea e del momento del parto narrativo, come un Nouveau 
Roman si sbarazza  del concetto di intreccio perchè sovrappone  i piani onirici e quelli della realtà e 
confonde definitivamente i nessi delle relazioni tra cause ed effetti.  Il risultato è una narrazione che 
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prende a delinearsi come esplorazione aperta col conseguente rifiuto di mettere in scena un intrigo, 
perché ciò che conta è il lavoro della scrittura. Non si da più trama, e come per il Resnais di 
Marienbad, l’autore, non più sovrano del testo, scende al ruolo di collaborazione col lettore, gli  
propone una situazione e esige da questi uno sforzo di partecipazione.   
L’impero della mente non racconta allora una storia ma uno spazio narrativo in grado di partorire 
una rosa di probabilità che ricorda da vicino il ventaglio di possibilità quantistico, concernente solo 
una “potenzialità” dell’oggetto.  La valenza polisemica di questo genere di narrazione fu per la 
prima volta analizzata in maniera sistematica dal già citato Gilles Deleuze, e a tal proposito 
ripercorreremo la sua interpretazione della moderna temporalità del cinema anticlassicista 
ontologicamente votato alla 'descrizione' piuttosto che alla 'narrazione'.  Contrapposto al montaggio 
“organico” del cinema classico infatti, questo processo di selezione ed accostamento delle immagini 
non mira a costituire una totalità, le parti non convengono nell’unità superiore di un’Opera, 
lasciandosi invece vivere come molteplicità irriducibile, ovvero come una serie di elementi non 
suturati.  
 
? Dust (M.Manchevski, 2001) porta a compimento la linea di esplorazione di questo capitolo 
inerente la scrittura in potenza, la narrazione al condizionale, materializzando il nuovo compito 
demiurgico affidato allo spettatore dalle poetiche contemporanee. Raccontando di una vecchia che 
muore prima di finire di narrare una storia a un banditello, Manchevski mette letteralmente in scena 
uno spettatore che (col libero arbitrio della fisica subatomica) rielabora ed interpreta una storia che 
conclude egli stesso a suo piacimento.  Il film si configura da testo aperto e, come le sinfonie seriali 
postdodecafoniche, viene portato a termine dall’interprete nello stesso momento in cui questo ne 
fruisce esteticamente.  
 
5 PARTE QUINTA. SCHIZOFRENIA DELLA SCRITTURA  
 
? The Sixth Sense (N.Shyamalan, 1999) apre il capitolo dedicato a quel filtro della coscienza che 
retroagisce ad ogni atto di osservazione.  Il soggetto che compie un’analisi si comporta di fatto 
come un neonato che, attaccato al seno materno e senza una propria identità, volesse studiare il 
corpo della madre che egli però non percepisce staccato dal proprio.  La conquista di Heisenberg 
palesava la labilità della spartizione netta tra soggetto e oggetto, e la loro inevitabile 
sovrapposizione.  Nei fatti nella dinamica del film con la posizione “quantistica” del dottor Crowe 
non siamo lontani da quel “paradosso di un osservatore che al contempo è dentro a ciò che 
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osserva”.  Non è precisamente ciò che accade a Malcolm-Willis?  Colui che credeva di esercitare la 
sua professione su un caso di schizofrenia si trova in realtà a scoprire la propria identità scissa tra 
un cadavere (perché è già morto) e il suo spirito che si trova a latitare. 
  
? Spider (D.Cronenberg, 2002) basa la propria struttura su un principio di assoluta manipolazione 
del dato reale esterno.  L’espediente del falso flash-back si piega alla dimensione soggettiva del 
racconto, tematizzata nella presenza del protagonista che ritorna come vero e proprio sintomo sulla 
scena del passato di cui egli è referente.  Dennis Clegg presente nei suoi flash-back incarna cioè il 
risultato di un processo di rimozione, ovvero, segno e sostituzione di un soddisfacimento pulsionale 
che è mancato.  
Ripensando poi all’esperimento di Schrodinger (il “gatto vivo” e il “gatto morto”),  il protagonista 
si “reinventa” una madre bifronte, per la quale una funzione d’onda sarebbe in grado di contenere in 
un rapporto di coesistenza la reale genitrice e la fittizia matrigna interpretate dalla medesima 
Miranda Richardson.  Il “collasso” finale, cioè il momento della definitiva inclinazione a favore di 
una delle due possibilità, è dato dall’attimo di agnizione che investe Dennis nel tentato omicidio 
della direttrice del manicomio in cui rivede il fantasma della matrigna.  Mentre viene arrestato 
finalmente comprende la propria responsabilità nell’omicidio della madre, scoprendosi nella 
posizione di carnefice: radicalizzazione di quell’assunto riguardante personaggi che compiendo 
un’indagine finiscono per scoprire nient’altro che loro stessi al centro del problema studiato. 
 
? In Memento (C.Nolan, 2000) ciò che ci interessa per il nostro discorso sui quanti riguarda quel 
parallelismo tra la malattia psichica del personaggio di Pearce e la malattia di montaggio atipico che 
rincorre il piglio sincopato e alogico della fabula. Shelby, vittima e punitore di sé stesso, martire e 
assassino, inquirente e inquisito, accumula prove che gli consentono di sostituire alla realtà dei fatti 
vissuti la loro immaginazione, e in questo modo riesce a giustificare i suoi delitti.  La somma degli 
indizi conduce lo spettatore a scoprire, aldilà della verità dell’intreccio e della patologia del 
protagonista, la falsità del suo metodo d’indagine.  E forse di ogni metodo. Questo problema 
gnoseologico è il filo che lega Memento alla teoria della conoscenza della fisica quantistica.   
Il fenomeno dell’indeterminazione descriverebbe appunto l’errore di correre il rischio di vedere ciò 
che si vuole vedere.  Non si saprà pertanto se Shelby ha trovato il colpevole, quante volte l’ha 
trovato e se lo ha ucciso, ma sarà piuttosto evidente come tuttavia egli non cerchi il reale colpevole, 
ma il “suo” colpevole, che si adatti ogni volta alle sue esigenze vitali: la necessità di soddisfare i 
bisogni legati alla sfera dell’affettività altera la percezione delle cose. 
 
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6 PARTE SESTA. CONCLUSIONI 
 
L’ultima sezione riguarda gli orizzonti della scienza computazionale, ovvero i tentativi di far fronte 
ai problemi che poneva l’interpretazione classica della meccanica quantistica: si affronterà la nuova 
frontiera della virtualizzazione nel contesto della sperimentazione simulata e dei metaversi, sempre 
con uno sguardo alla capacità del cinema di parlarci a riguardo di questa materia. 
 
 
 
 Queste sono le tappe di questo viaggio che servono a rappresentare vari aspetti 
complementari della meccanica quantistica e delle sue applicazioni.  Le varie analisi dei film 
(possibili letture fra molte) seguono la strategia di isolare quei punti riconducibili al problema 
filosofico, che siano caratteristiche su un livello.  La linea metodologica precedentemente riportata 
da Julio Cabrera ricalca appieno il nostro modo di procedere; l’invito dunque è quello di non 
considerare le esposizioni che seguiranno come definitive e indiscutibili, ma al contrario come una 
sorta di avviamento a un dialogo, aperto.  Anche la forma del nostro testo aspirerebbe a riflettere il 
carattere work in progress del tema in discussione. 
 Chiudendo il presente avvertimento sull’arbitrarietà e la forzatura del percorso suggerito e 
sull’eventuale carenza di rigore riguardo ad assunti strappati a fisica e mondo umanistico, possiamo 
ancora sottolineare il prospettivismo dell’intento, che significa accedere dal punto di vista 
dell’indeterminismo a questi mondi eterogenei, dalla fisica alla celluloide, nella convinzione che 
questa avviante (ed emotivamente “impattante”) esperienza che è il cinema dica qualcosa sul 
mondo, sebbene dica qualcosa che appartiene più all’ordine della “Possibilità” piuttosto che a 
quello della “Necessità”.  Tuttavia quest’aspetto è fondamentale, perché se non conserviamo questo 
valore difficilmente potremmo parlare, secondo un senso profondo e non solo figurato, di Filosofia 
nel Cinema, o attraverso il Cinema
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 J.Cabrera, Da Aristotele a Spielberg : capire la filosofia attraverso i film, a cura di M.Di Sario, Milano, 
Mondadori, 2000, pag.11