dominare è lo spazio della casa. Se ci se ne allontana è per tornarci dopo aver
compiuto quel vero e proprio rito di iniziazione che è il viaggio, insieme geografico e
interiore, per scoprire il mondo e "costruire" se stessi. Nasce così il Bildungsroman,
eredità del romanzo picaresco e del Grand Tour nobiliare: esso mette al centro della
narrazione la gioventù, concreto sensibile del dinamismo e dell'irrequietezza della
nuova epoca, della mancanza di forma codificata dello stesso genere letterario che la
descrive.
Nel complesso la tonalità del racconto non è epica, né tragica, pur mantenendo gli
echi di entrambe, come del proprio passato.
Ora, se è questo l'orizzonte storico-letterario del tempo, come si inserisce il romanzo
gotico, e da dove deriva i suoi temi, i suoi spazi, i suoi modi, lo stesso suo nome?
Perchè è proprio nel nome, gothic romance, che si annida e si svela la sua origine e
originalità.
Il Gothic Romance
La parola Gothic, ed il significato del suo uso come aggettivo, ha una storia
complessa che si intreccia con molteplici tendenze estetiche, non solo letterarie, che
corrono parallele a quella del novel e a quelle, filosoficamente allora dominanti,
dell'illuminismo razionalista ed "ordinatore" del reale.
La parola Gothic in Inghilterra fa la sua prima documentata comparsa nel 17° secolo
e nell'ambito di discussioni storico-politiche. Nel 1648 Nicholas Bacon scrive: "Nor can
any nation upon earth shew so much of the ancient Gothique law as this Island hath"; nel
1672 William Temple sostiene "The Saxons were one branch of those Gothic Nations" e "the
ancient Western Goths, our Ancestors". Nel 1694 Robert Molesworth argomenta che "The
Ancient Form of Goverment here was the same which the Goths and Vandals establisched in
most if not all Parts of Europe whither they carried their conquests, and is which in England
retaind to this day for the most part". Secondo Jonathan Swift i parlamenti sono stati
fondati in Inghilterra "by the Saxon princes who first introduced them into this island from the
same original with the other Gothic forms of government in most parts of Europe". John
Oldmixon nel 1724 scrive: "No Nation has preserv'd their Gothic Constitution better than the
English"
1
.
Con più precisione storica la parola Gothic indica solo una delle tribù di "barbari" del
nord che nel 376 attraversarono il Danubio e cominciarono ad invadere l'Europa
occidentale. Tuttavia gli scrittori del 17° e degli inizi del 18° secolo che usavano il
termine in questo senso avevano idee molto vaghe su chi fossero i goti: si sapeva che
venivano dall'Europa del nord, forse dalla Scandinavia (come argomentava Jordanes),
ma in generale il termine era praticamente un sinonimo di "germanico". La tradizione
più accreditata sulla questione risaliva alla Anglo-Saxon Chronicle (449) e alla Historia
Ecclesiastica Gentis Anglorum (8° secolo) di Bede che identificava Angles, Saxons e
Jutes (inglese arcaico e dialettale per Goths) come le prime tre tribù germaniche che
colonizzarono l'Inghilterra. "What is certain is that, as the seventeenth century read Bede, the
Jutes were given a predominance in the invasion and the subsequent political history of
England in such a way as to establish the term "Gothic" to denote the origins of the English
people and their culture"
2
.
Nel corso del 18° secolo si ebbe uno spostamento del valore del termine dal suo
significato geografico a quello storico-culturale: Gothic servì ad indicare tutto ciò che
aveva a che fare con la "barbarie" post-romana nonchè con il mondo medievale e
allora, se ne dedusse, poteva anche servire ad indicare tutto ciò che non rientrava nel
1
Tutte le citazioni riguardo al dibattito storico-politico sulla parola gothic sono tratte da S. Kliger, On Goths
in England; in V.Sage, The Gothick Novel, pp.115-116.
2
S. Kliger, op. cit., pp.118.
4
5
"classico" greco-romano e nella sua rielaborazione rinascimentale
1
. "Gotico" si poteva
contrapporre a "classico"; e laddove il classico era ben ordinato, il gotico era caotico
2
,
laddove i classici offrivano un esempio compiuto di modelli culturali da seguire, il gotico
rappresentava l'eccesso e l'esagerazione, il prodotto dei barbari e dei selvaggi.
Tra la seconda metà del 17° secolo e la prima metà del 18° secolo a dominare in
campo estetico era il classicismo. In letteratura strenui difensori ne erano Pope e
Addison, la critica accademica, i sostenitori dell'Illuminismo e in certa misura gli scrittori
di novel. In campo architettonico i nomi che dominavano erano quelli di Vitruvio,
Palladio, Alberti e l'aggettivo "gotico" era sinonimo di irregolarità, di non conformità alla
natura che si esprimeva negli equilibri delle teorie e delle costruzioni classiche
(secondo Vasari era "mostruosa e barbara la maniera trovata dai Gothi").
Un estratto da Essays in the History of Ideas (1948) di A. Lovejoy ci può aiutare a
capire come la critica "ufficiale" considerasse il "gotico" e tutta la sua connotazione
culturale:
E' certo un luogo comune della storia del gusto che nel tardo diciassettesimo e nel primo
diciottesimo secolo l'architettura gotica fosse genaralmente guardata con disprezzo dalle
persone colte. Infatti l'aggettivo "gotico", termine considerato già di per sè denigratorio, veniva
comunemente usato quando si voleva definire "barbaro e di cattivo gusto" qualsiasi genere di
oggetto. Un tipico "virtuoso" della prima metà del '700, appena tornato da un "grand tour", è
descritto come "uno che ironizza incessantemente contro l'atmosfera e le consuetudini del suo
paese d'origine e che pronuncia la parola "gotico" cinquanta volte all'ora". L'allacciatura molto
stretta era considerata da coloro che la disapprovavano un "legamento gotico". Una opinione
generalmente accettata da cui si dissentiva era un "pregiudizio gotico". Il termine assunse
anche una certa coloritura politica; dal momento che esso non soltanto suggeriva vagamente
"ciò che era fuori moda" in generale, ma più specificatamente il sistema politico e sociale del
medioevo, cioè il feudalesimo, a volte serviva ai protagonisti del tempo per definire in maniera
spiacevole qualsiasi cosa venisse approvata dai conservatori
3
.
Nell'Encyclopèdie ci vien detto che "questo stile barbaro ha infestato le belle arti dal 611 al
1450"
4
.
Come si capisce la condanna classica e illuministica del medioevo era tutt'una con
quella del "gotico".
Tuttavia qualcosa andava cambiando. Pur in clima di imperante classicismo, si
levarono voci a favore della gotica architettura medievale ad opera di un gruppo di
eruditi, tra cui John Evelyn, Thomas Hearne, Browne Willis e William Stukley (che fu
anche il primo segretario della London Society of Antiquaries fondata nel 1718). L'
obbiettivo era riscoprire e riallacciarsi alla ricca tradizione del passato artistico
nazionale e lottare contro deleterie influenze straniere (quali il classicismo e
l'illuminismo francese). Nel loro piccolo questo gruppo di eruditi antiquari si batteva per
una sorta di rigenerazione nazionale.
L'abbandono dei monasteri cattolici imposto da Henry VIII, la crisi del vecchio potere
feudale e i saccheggi e le distruzioni di prolungate guerre civili, avevano lasciato
l'Inghilterra disseminata di rovine di edifici medievali, civili e religiosi. Il 17° secolo li
aveva del tutto ignorati. Ora, all'inizio del 18°, pittori e disegnatori cominciavano a
raffigurarli. Era un chiaro segno di un primo cambiamento nel dominio del gusto.
1
Sull’ Oxford English Dictionary alla parola “Gothic” si legge: “Our quotations seem to show that the term
was taken in the first instance from the French, and employed to denote any style of building that was not
classical (Greek or Roman), but (...) formerly used in extended sense, now expressed by Teutonic or
Germanic”. Ancora oggi, in inglese è usato per indicare “the name of the type commonly used for printing
German, as distiguished from roman and italic characters”. The Oxford English Dictionary (alla voce
“Gothic”).
2
“Express the triumph of chaos over order” (Michael Sadleir). In M. Summers, The Gothic Quest, p. 406.
3
In M. Billi, Il gotico inglese, p.145.
4
Ibid., p.146.
Altra piccola opera di grande importanza fu allora Ancient Architecture Restored and
Improved by a great variety of grand and useful Designs. Entirely new in the Gothick
Mode. For the Ornamenting of Buildings and Gardens (1742) di Batty Langley. Di
fronte a queste nuove proposte del gusto la nobiltà vedeva nello stile gotico la maniera
di rimanere fedele a quello dei loro gloriosi antenati e, nello stesso tempo, essere alla
moda. I borghesi che il commercio aveva arricchito e, qualche volta, anche più o meno
"nobilitato", credevano ingenuamente di crearsi e poter pretendere anche loro dei nobili
antenati costruendosi delle dimore nel più "puro stile gotico nazionale".
Via via la lista dei teorici e sostenitori di questo recupero del passato si arricchisce di
nomi importanti, William Warburton, Thomas Gray e Thomas Warton per citare solo
alcuni.
Cominciava quello che venne definito Gothic Revival, un recupero architettonico di
forme medievali e un ritorno della letteratura a immagini e scenografie del passato,
rivissute con reverenza, nostalgia, malinconia e una sempre crescente inquietitudine.
E' di nuovo Arthur Lovejoy, in The First Gothic Revival and Return to Nature, a farci il
punto della situazione: "The earliest Gothic Revival had for its herald and precursor the new
fashion in the designing of artificial landscapes and the new liking for wilderness, boldness,
broken contours, and boundless prospects in natural landscape"
1
.
I fautori del Gothic Revival cercavano nella storia artistica del passato non tanto
determinate realtà, quanto suggestioni, proiezioni e analogie della propria tensione
sentimentale, per la quale sembrava necessaria una particolare scenografia, pittorica e
letteraria, di luoghi cupi e notturni.
Ma prima ancora che nelle dimore, tale scenografia si realizzò nei giardini in una vera
e propria rivoluzione estetica. Il creatore di giardini isola, nel paesaggio, una porzione
di spazio in cui la natura è trasformata in quadro, proiezione di una certa sua idea del
mondo. E se fino ad allora nei giardini era stato un rigoroso ordine classico e
geometrico a dominare, ora si insinua che la varietà e il disordine siano voluti dalla
natura stessa che lascia liberi elementi irrazionali e un'energia misteriosa e
incontrollabile. Nei giardini vengono preservate zone di natura "incontaminata" e, con
la compresenza delle rovine (molto spesso appositamente costruite in quella foggia),
divengono dei paesaggi nostalgici, bloccati in una visione dolente e "selvaggia".
L'importanza di questa rivoluzione estetica nella concezione del giardino è dimostrata
anche dal fatto che lo stesso iniziatore del gotico letterario, H. Walpole, scrisse un
trattato On Modern Gardening (pubblicato nel 1785) che riassumeva le tendenze
dell'epoca e configurava il giardino ideale come un paesaggio dal conflitto
razionale/irrazionale, filtrato attraverso la pittura di artisti come Claude Lorrain, Salvator
Rosa e Nicolas Poussin, i cui modelli pittorici si ritroveranno poi come sfondo
immancabile dei romanzi gotici.
Insomma il vecchio argomento contro il gotico, e cioè che non rappresentasse la
regolarità e dunque si ponesse in contrasto con la natura, si cambia in suo favore, e la
mescolanza e la varietà prima condannate, appaiono ora invece come rispondenti al
modo in cui la natura si rivela e si esprime. W. Warburton è tra i primi a teorizzare
compiutamente su questo concetto nella sua edizione delle opere di Pope nel 1751,
mostrando come lui vedesse nell'architettura gotica un'immagine insieme fedele e
spiritualizzata della natura
2
.
1
In D. Varma, The Gothic Flame, p. 24.
2
"All the irregular transgessions against art, all the monstrous offences against nature, disappear;
everything has its reason, everything is in order and an harmonious whole arises from the studious
application of means, proper and proportioned to the end. For could the Arches be otherwise than Pointed
when the workman was to imitate that curve which branches of two opposite trees make by their
intersection with one another? Or could the Columns be otherwise than split into distinct shafts, when they
were to represent the stems of a clump of Trees, growing close together? On the same principle, they
formed the spreding ramification of the stone-work in the windows, and the stained glass in the interstices;
the one to represent the branches, and the other the leaves, of an opening Grove; and both concurred to
preserve that gloomy light which inspires religious reverence and dread". In M. Levy, Le roman "gothique"
anglais, p.28.
6
7
Un riverbero sentimentale illuminava ora l'oscuro e disprezzato medioevo.
L'architettura gotica e delle rovine diviene uno stato d'animo che proietta la sensibilità
di un'intera generazione di poeti che ambientano i loro versi all'ombra crepuscolare di
torri diroccate e cimiteri abbandonati, rovine che sembrano offrire all'uomo come
l'immagine del proprio tetro destino di caducità e aprire la porta per un mondo
inquietante e tenebroso
1
.
Nell'arco di un decennio furono pubblicate le raccolte più importanti di quello che
divenne un vero e proprio genere: la "poesia sepolcrale"
2
. The Complaint; or Night
Thoughts on Life, Death, and Immortality di Edward Young uscì tra il 1742 e il 1746;
The Grave di Robert Blair nel 1743; Meditations among the Tombs di James Hervey tra
il 1745 e il 1747; On the Pleasures of Melancholy di Thomas Warton nel 1747; Elegy
written in a Country Churchyard di Thomas Gray nel 1751. Ciò che distingue questi
poeti dalla visione classica ed elegiaca della morte è, oltre alle cupe scenografie da
Gothic Revival, una concentrazione tormentata e autopunitiva sulla morte, non per
ottenere la pace dell'anima, ma per provare le più estreme e dolorose delle angosce,
fino ad un indulgenza morbosa su visioni cimiteriali e ossessioni da cupio dissolvi.
In seguito, apparvero The Poems of Ossian (1760-63) di James Macpherson con i
suoi pallidi fantasmi modellati su antiche ballate celtiche e Reliques of Ancient English
Poetry (1765) di Thomas Percy che in maniera più pervasiva introduceva nelle poesie
inquietitudini colme di un orrore più macabro e materiale. Moltissimi furono poi i poeti
"minori", tra i quali William Collins (Ode to Evening, 1747), Stevenson (On Seeing a
Scull, 1749), Rev. of Cornwell (A Soliloquy written in a Country Churchyard, 1763),
John Cunningham (Elegy on a Pile of Ruins, 1770).
La poesia sepolcrale fu una corrente non secondaria della poesia inglese e, ciò che
più importa ai fini del nostro studio, un fondamentale punto di riferimento estetico e
letterario per il romanzo gotico. Kenneth Clark, nel suo The Gothic Revival, chiarisce
come "The Gothic novelists were the natural successors to the graveyard poets, and nearly all
the paraphernalia of graveyard poetry reapper in the novels"
3
.
Un altro imprescindibile punto di riferimento per comprendere i mutamenti nel gusto
estetico è la Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the
Beautiful (1756) di Edmund Burke, che fu uno straordinario mezzo di diffusione e
riflessione in Inghilterra del concetto di sublime, quale era stato delineato da Boileau
con la sua personale interpretazione del trattato Del Sublime, erroneamente attribuito a
Longino.
Burke sosteneva come il godimento estetico del bello e del sublime possa essere
suscitato in noi da ciò che è indeterminato, oscuro
4
e, anticlassicamente, disarmonico.
1
“This view of the ruin was very striking; the three chief masses, great and solemn, without being beautiful.
They spoke at once to the imagination, with the force and simplicity of truth, the nothingness and brevity of
this life- “generations have beheld us and passed away, as you now behold us and shall pass away: they
thought of the generations before them, as you now think of them, and as future ages shall think of you.
We have witnessed this, yet we remain; the voices that revelled beneath us are heard no more, yet the
winds of Heaven still sound in our ivy.” And a still and solemn sound it was as we stood looking up at those
walls.” Such were the meditations of Mrs. Radcliffe in that green and open area which was once the grand
court of Kenilworth Castle.”. M. Summers riporta poi un pensiero di Diderot: ““You don’t know why ruins
give such pleasure. I will tell you. ... Everything vanishes, everything perishes, everything passes away;
time goes on and on. ... How old, how very old the world is. I walk between two eternities. ... What is my life
as compared to this crumbling stone?” Here we have the true Gothic feeling, the quintessence of
romanticism.” (M. Summers, op. cit. pp. 406-407). C’è qui l’essenza degli stati d’animo veicolati dal Gothic
Revival; una visione dell’uomo, della sua vita nel mondo, che poi sarà tipica del romanticismo e della sua
malata, tormentata sensibilità intorno all’inesorabile ed irrecuperabile scorrere del tempo.
2
Che ebbe tra i più compiuti precursori The Night Piece on Death (1722) di Thomas Parnell, Excursion
(1728) di David Mallet e Night (1729) di James Ralph.
3
In D. Varma, op. cit., p.27.
4
E su questi due concetti quanta narrativa della Radcliffe si baserà!
Egli bipartisce la sua opera indagando sul bello e sul sublime
1
. Il primo viene inteso
non solo come proporzione tra le parti e studiato in particolare nell'individuazione della
passione specifica prodotta dalla bellezza: l'amore. Ma, segno dei tempi, è soprattutto
sulla nozione di sublime che si appunta l'attenzione di Burke; l'originalità del suo
contributo è nel quasi sistematico collegamento tra la sublimità e il terrore:
whatever is fitted in any sort to excite the ideas of pain, and danger, that is to say, whatever is
in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to
terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strangest emotion which the mind
is capable of feeling
2
.
Burke attribuisce al terrore un tipo particolare di piacere che inerisce alla distanza che
separa il soggetto terrorizzato dall'oggetto terrorizzante; attraverso il terrore il sublime
viene collegato alla sofferenza e alla morte, il diletto del terrore - del sublime - è
prodotto da questa vicinanza-distanza dalla morte, dal brivido, rivissuto,
dell'annientamento.
Particolare importanza per il romanzo gotico ebbe anche la spiegazione pseudo-
scientifica che Burke dava dell'irrazionalità indotta dalla reiterazione degli stati d'animo
di paura, in cui si determina un distacco dal controllo dei sentimenti e del proprio io, lo
scatenarsi dell'immaginazione e l'emergere di inquietiduni profondamente connesse
con la misteriosità della natura:
astonishment is that state of the soul, in which all its motions are suspended. In this case the
mind is so entirely filled with its object, that it cannot entertain any other, nor by consequence
reason on that object which employs it. (...) Astonishment is the effect of the sublime in its
highest degree; the inferior effects are admiration, reverence and respect. (...) No passion so
effectually robs the mind of all its powers of acting and reasoning as fear
3
.
La reazione anti-classica in campo architettonico ed estetico aveva speculari riflessi in
campo letterario. Abbiamo già analizzato i temi e i modi della poesia sepolcrale, ora
vediamo gli altri referenti squisitamente letterari che, in associazione con le teorie di
Burke sul terrore e sul sublime, prepararono il campo e accompagnarono l'evolversi del
romanzo gotico.
Alla metà del secolo c'è un addensarsi di opere letterarie che recuperavano
sentimentalmente il passato: tra le principali, i già citati The Poems of Ossian (1760-
63), Letters on Chivalry and Romance (1762) di Richard Hurd, Reliques of Ancient
Poetry (1765) di Thomas Percy e i Rowley Poems (1777 pubblicati postumi) di Thomas
Chatterton. In generale, come ci spiega D. Varma, "there was a renewal of antiquarian
interest in the Middle Ages and ancient poetry, and in objects imprinted with the marks of time,
such as collections of old coins, suits of armour, illuminated missols, manuscript romances,
black letter ballads, old tapestries, and wood carvings. (...)The Gothic novel draws its plots, its
motifs, its ghostly effects from various sources: the supernatural realm of the ballad, and all that
was mysterious and eerie in epic and the drama"
4
. La tendenza al recupero delle vecchie
ballate popolari attraversò tutto il secolo: per citare solo alcune edizioni, ad Edinburgh
apparvero tra il 1706 ed il 1711 i tre volumi di A Choise Collection of Comic and
Serious Scots Poems, both Ancient and Modern. Nel 1719 Allan Ramsey
5
pubblicò
una collezione di Scots Song. A Collection of Old Ballads in tre volumi fu pubblicata a
Londra tra il 1723 e il 1725, con una prefazione dell’editore: “”I may, I hope, without either
vanity or offence enter upon praises of Ballads, and shew their antiquity.” He adds that even
“old Homer ... was nothing more than a blind Ballad-singer. Pindar, Anacreon, Horace, Cowley,
Suckling are Ballad-makers.””
6
. Nel 1724 A. Ramsey pubblicò altre due raccolte,
Evergreen e Tea-Table Miscellany, la seconda delle quali, accresciuta anno per anno
1
Nel giudizio di Maurice Lévy, “l’analyse de Burke instaillait définitivement le sublime à cote du beau
comme valeur esthétique.” M. Lévy, Le roman “gothique” anglais, p.69.
2
Da Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, in V. Sage, op. cit.,
p.33.
3
E. Burke, op. cit., pp.33-34.
4
D. Varma, op. cit., p.24.
5
Indicato come l’artefice della prima biblioteca circolante inglese (1728).
6
M. Summers, op. cit., p.394.
8
9
fino al 1737, conobbe uno straordinario successo. Altre raccolte di una certa
importanza furono The Hive (1724), Orpheus Caledonius (1725) di William Thomson,
Warbling Muses (1749) di Wakefield e Prolutions (1760) di Capell. M. Summers
conclude che “The eighteenth century was enthusiastic for ballads”
1
.
L'emergere della narrativa gotica è preparata e coincide con un grande ritorno di
interesse per il dramma elisabettiano. Tra il 1709 e il 1765 apparvero ben otto edizioni
delle opere di Shakespeare. Pope, nume tutelare della poesia augustea, nella Preface
alla sua edizione delle opere di Shakespeare del 1725 scrive:
"I will conclude by saying that Shakespeare, with all his faults, (...) one may look upon his
works, in comparison of those that are more finished and regular, as upon an ancient piece of
Gothic architecture, compared with a neat modern building: the latter is more elegant, but the
former is more strong and more solemn"
2
.
Già John Dryden nel suo Of Dramatic Poesie aveva scitto che Shakespeare “was the
man who of all Modern, and perhaps Ancient Poets, had the largest and most comprehensive
soul”. E nella sua Preface a Troilus and Cressida leggiamo: “Shakespeare had an
Universal mind, which comprehended all Characters and Passions”
3
.
Joseph Warton esalta "the bold and severe strokes, the terrible graces, of our irregular
Shakespeare, especially in the scenes of magic and incantation. These Ghotic Charmes are in
truth more striking to the immagination than the Classical"
4
. Nei confronti di Shakespeare
c'era "a steady rise of idolatry throughout the eighteenth century"
5
.
Shakespeare fornisce agli scrittori gotici molti temi e immagini; tipicamente modellati
su quelli shakespeariani sono, ad esempio, i villains dei romanzi gotici. Ma rimandando
ad altro luogo un'analisi più dettagliata dei debiti dei principali romanzi gotici con
Shakespeare, notiamo in generale come i suoi plays offrono ottimi esempi di atmosfere
soprannatutali e inquietanti: Hamlet, Macbeth, Julius Caesar e Richard III sono
attraversati da fantasmi, in particolare in Macbeth e Julius Caesar ci sono profezie e
tutta una serie di portenti soprannaturali; King Lear presenta un paesaggio selvaggio e
sublime dove si scatena la forza minacciosa della natura e la follia umana; Romeo and
Juliet, poi, ha un'intera gamma di orrori: tombe, cripte, sepolcri, ossa ed esalazioni
mortuarie. Quasi nessuna opera di Shakespeare ci risparmia crude descrizioni della
corruzione fisica e della morte; in quasi tutte campeggia la figura di un prevaricatore
dal cupo orgoglio.
In Marlowe, poi, "gli spettacoli di sangue non sono sentiti come orripilanti, ma come
esaltanti"
6
e il suo Doctor Faustus è stato un modello per tanti protagonisti di romanzi
gotici, da Vathek, ad Ambrosio, a Frankenstein, a Melmoth.
In questo recupero del teatro elisabettiano (con un grande raffinamento nel campo
della pratica teatrale), le opere di Massinger furono ristampate nel 1761, quelle di
Beaumont e Fletcher nel 1778, insieme a The Witch di Middlenton.
I romanzieri gotici condividevano poi con i tardi autori di teatro elisabettiano una
tendenza ad indugiare su morbosi pensieri di morte ed il loro corteo di visioni
sepolcrali. Le più crude rappresentazioni del macabro, del fisicamente orribile e
rivoltante, erano una caratteristica di autori come Webster, Ford, Marston e Tourner; le
1
Ibid. Come si può vedere le Lyrical Ballads (1798) di Wordsworth e Coleridge non vennero fuori dal nulla,
ma coltivate in un ambito culturale che sarà comune a quello del Gothic Romance.
2
In M. Lévy, op. cit., p.54; M. Billi completa la citazione con: “L’edificio gotico è molto più vario ed è
composto da appartamenti assai più nobili anche se vi giungiamo attraverso corridoi bui, strani e insoliti”, in
M. Billi, op. cit., p.135.
3
Le due citazioni di J. Dryden sono prese da M. Summers, op. cit., p.395.
4
J. Warton, An Essay on the genius and writings of Pope (1782); in M. Lévy, op. cit., p.57.
5
D. Varma, op. cit., pp.30-31.
Anche da un punto di vista pittorico, le opere di Shakespeare ispirarono molti grandi artisti, che esposero i
loro quadri a Londra nella Shakespeare Gallery (1780-90), cui successe la Milton Gallery (1790-99)
dominata pressocchè interamente da quadri di Fussli.
6 M. Praz, La carne, la morte e il diavolo, p.36.
malinconiche fantasie sulla morte largamente presenti in Donne e nelle complesse
sinuosità poetiche della scuola Metafisica. Secondo Varma, "Reprints of the works of later
Elizabethans, displaying lurid violence and scenes of crime, may well have provided models in
theme and structure for Gothic romance. Certainly there are striking resemblances in
characters, situations, and even in narration"
1
. Per citare solo qualche altro esempio, The
White Devil (1612) di J. Webster introduce la figura del monaco-villain nel personaggio
del cardinale Monticelso; J. Ford in 'Tis Pity she's a Whore (1628) tratta "da apologista"
2
quel motivo dell'incesto che sarà così frequente nel romanzo gotico, oltre a condire la
sua narrazione con la presenza di quei banditti (già presenti in The two Gentleman of
Verona di Shakespeare) che saranno figure insieme minacciose e pittoresche in molti
romanzi gotici. "The plays of Beaumont and Fletcher unfold adventures of heroes and
heroines through disasters and trials finally meeting a happy end"
3
, che sembra la trama dei
romanzi della Radcliffe.
Nello stesso periodo ci fu anche un revival delle opere di Spenser e Milton. Di
Spenser si rivalutò ed apprezzò in particolare The Fairie Queene e, non a caso,
ritornano, come per Shakespeare, paragoni tra la struttura di quell'opera letteraria e
l'architettura gotica:
To compare it (The Fairie Queene) therefore with the models of Antiquity, would be like
drawing a parallel between the Roman and the Gothick architecture. In the first there is
doubtless a more natural Grandeur and Simplicity; in the latter we find great mixtures of Beauty
and Barbarism, yet assisted by the invention of a variety of inferior ornaments; and though the
former is more majestick in the whole, the latter may be very surprising and agreable in its parts
4
.
R. Hurd la definisce "an epic with Gothic materials"
5
e ritorna sull'associazione
letteratura-architettura:
When an architect examines a Gothic structure by Grecian rules, he finds nothing but
deformity. But the Ghotic architecture has its own rules, by which when it comes to be
examined it is seen to have its merit as well as the Grecian. The question is not, which of the
two is conducted in the simplest or truest taste: but, whether there be not sense and design in
both, when scrutinized by the laws on which each is projected. The same observation holds of
the two sorts of poetry. Judge of the Fairy Queen by the classical models, and you are shocked
with its disorder: consider it with an eye to its Gothic original, and you find it regular
6
(...) Under
this idea then of a Gothic, not classical poem, the Faery Queen is to be read and criticed
7
.
Milton sarà invece letteralmente saccheggiato dagli scrittori gotici: dal poemetto Il
Penseroso si ricavarono malinconiche atmosfere di solitudini all'ombra di torri e
chiostri, ma fu il suo capolavoro, Paradise Lost, a fornire un insostituibile modello
8
.
Molti dei paesaggi arcadici in cui sono avvolte le eroine gotiche sono direttamente
calcate sul giardino dei sensi, L'Eden miltoniano; i più tormentati protagonisti dei
romanzi gotici, da Ambrosio a Melmoth, sono ispirati al suo Satana che può con
coscienza dolorosa dire "myself am hell": essi sono accumunati dalla consapevole ed
irrimediabile angoscia della caduta. Con Milton il Maligno assume definitivamente un
aspetto di decaduta bellezza, di splendore offuscato da mestizia e morte, egli è
"majestic though in ruin", allontanandosi dalle più grottesche rappresentazioni medievali.
Ma quello che è forse il modulo miltoniano più accolto dai romanzieri gotici è il motivo
della seduzione del male alla perdizione e alla caduta: sempre c'è una connessione tra
1
D. Varma, op. cit., p.29.
2
M. Praz, op. cit., p.36.
3
D. Varma, op. cit., pg.30.
4
Hughes, The Works of Mr. Edmund Spenser (1715); in M. Lévy, op. cit., pp.53-54.
5
in D. Varma, op. cit., p.31.
6
R. Hurd, Letters on Chivalry and Romance (1756); in M. Lévy, op. cit., p.62.
7
The English Oxford Dictionary (alla voce “Gothic”).
8
Non è certo un caso che tra i libri trovati dal mostro di Frankenstein ci sia proprio Paradise Lost, più volte
direttamente citato nella condizione della “creatura”, novello Adamo che prende coscienza della propria
esistenza, impara ad impadronirsi dei suoi sensi e sente la sua solitudine senza una compagna.
10
11
sessualità e conoscenza che aprirà voragini sotto personaggi come Ambrosio, Vathek,
Melmoth e lo stesso Frankeistein. Anche la Radcliffe ne ripete il modulo, ma secondo
un'involontaria caduta della sua protagonista-vittima, che sarà spodestata dal suo
Eden e gettata nell'inferno del mondo (per poi però riconquistare la posizione perduta).
Connesso con questo recupero, architettonico e non, del passato, è anche la
rivalutazione dei romanzi cavallereschi medievali, non a caso chiamati romance
(lontani dal realismo del novel). Questi romance erano stati condannati e dimenticati
nell'epoca classicista, per il loro eccesso di immaginazione e per le loro
inverosimiglianze; erano giudicati "falsely delicate, crowded with superflous ornaments, and
often very unnatural. The immagination is highly worked up in both, but it is on Extravagant
Immagination"
1
. E ancora:
Romances are generally composed of the constant loves and invincible Courages of Hero's,
Heroins, Kings and Queens, Mortals of the first Rank, and so forth; where lofty Language,
miraculous Contingencies and impossible Performances, elevate and surprise the Reader into a
giddy Delight, which leaves him flat upon the ground whenever he gives of, and vexes him to
think how he had suffered himself to be pleased and transported, concern'd and afflicted at the
several Passages which he has read. These Knights success to their Damosels Misfortunes,
and such like, when he is forced to be very well convinced that 'tis all a lye
2
.
A tutte queste obiezioni i fautori del Gothic Revival rispondono che anche i miti
classici erano colmi di inverosimiglianze e creature soprannaturali e argomentano a
proposito di Spenser e del suo immaginario medievale:
We who live in the days of writing by rule, are apt to try every composition by those laws which
we have been thought to think the sole criterion of excellence. (...) Spenser, and the same may
be said of Ariosto, did not live in an age of planning. His poetry is the careless exuberance of a
warm immagination and a strong sensibility. It was his business to engage the fancy; and to
interest the attention by bold and striking images
3
.
In quest'epoca di mutamento del gusto, i romance medievali vengono apprezzati,
allora, proprio per quella fertilità d'invenzione di cui parlava S. Johnson:
Such are their Terrible Graces of magic enchantement, so magnificently marvellous are their
fictions and failings, that they contribute in a wonderful degree, to rouse and invigorate all the
powers of immagination: to store the fancy with those sublime and alarming images, which true
poetry best delights to display
4
.
Contro le accuse al romance di corrompere il gusto morale dei lettori e soprattutto
delle lettrici, è lo stesso S. Johnson dalle pagine di The Rambler ad esprimersi: "In the
romances formerly written, every transaction and sentiment was so remote from all that passes
among men, that the reader was in very little danger of making any application to himself; the
virtues and crimes were equally beyond his sphere of activity; and he amused himself with
heroes and with traitors, deliverers and persecutors, as beings of another species, whose
actions were regulated upon motives of their own, and who had neither faults nor excellencies
in common with himself"
5
. E attacca invece il realismo dei romanzi contemporanei che,
con la loro imitazione della vita quotidiana, domestica o sentimentale, espone il
pubblico dei lettori all'imitazione di vizi ben più gravi.
Importante, e spesso sottovalutato, fu l'apporto condotto dal romanzo orientale, non
solo per il romanzo gotico, ma per tutta la temperie culturale settecentesca. La
letteratura d'Oriente penetra largamente nell'Europa occidentale all'inizio del '700, con
la celebre e pionieristica traduzione francese (1704-17) de Le mille e una notte ad
opera di Antoine Galland che viene ritradotta subito in inglese, a partire dal 1705, con
enorme successo. L'idea di usare un immaginario corrispondente orientale per
castigare i costumi nazionali e i nemici politici fu adottata da molti e con particolare
arguzia da Montesquieu (nelle sue Lettres persanes, 1721), Oliver Goldsmith ed anche
1
S. Riou, The Grecian Orders of Architectures; in M. Lévy, op. cit., p.53.
2
W. Congreve, Incognita; in M. Lévy, ibid. p.50.
3
T. Warton, Observation on the Fairy Queen of Spenser; in M. Lévy, ibid. p.55.
4
T. Warton, ibid. p.56.
5
The Rambler, n°4, 31 March 1750; in M. Lévy, ibid. p.58.
Horace Walpole (A Letter from Xo-Ho, a Chinese Philosopher at London, 1757). Di
ambientazione orientale sono varie opere di Voltaire, Memnon (1747), Zadig (1749),
Babouc (1754), Histoire des voyages de Scarmentado (1756), tutte prontamente
tradotte in inglese. Un'allegoria orientale era l'apologo morale di J. Addison, The Vision
of Mirza (1711) ed innumerevoli furono le opere "minori".
D. Varma ci informa che "at least two dozen Oriental tales appeared in the Spectator and
Guardian in their short period of existence"
1
. La storia probabilmente più interessante fu
quella raccontata da Addison nel numero 148 di The Guardian (31 agosto 1713),
Santon Barsisa, che Lewis scelse tra le sue principali fonti ispiratrici per The Monk. "Dr.
Johnson contributed not less than sixteen Oriental tales in The Idler and The Rambler (1750-
60). The tendency toward such popular Anglo-Oriental tales culminated in the wild fantasy of
Beckford's Vathek (1786)
2
. Lo stesso Lewis nel suo The Tales of Terror and Wonder
(1808) incluse tre racconti orientali.
L'apporto della letteratura orientale al romanzo gotico consisteva nella diffusione di
ambientazioni esotiche e pittoresche, consentendo l'introduzione di episodi di inusitata
violenza, di inedito erotismo e l'impiego di un'inquietante miscela di elementi reali e
soprannaturali, senza il bisogno di ulteriori giustificazioni. "Although their supernatural is
of the fairy kind and never makes one afraid, their exotic use of the marvellous and magic left
definite traces on quite a number of Gothic novels"
3
.
Tuttavia da un punto di vista strutturale, è il romanzo sentimentale che dà a quello
gotico il suo impianto base, con l'eroina giovane, vergine, virtuosa e ingenua alle prese
con la minaccia costante di una rovinosa seduzione o, addirittura, più esplicitamente,
dello stupro. Richardson, con i due capisaldi del genere, Pamela; or, Virtue Rewarded
(1742) e Clarissa, or the History of a Young Lady (1748) rinnovava il tema della
fanciulla perseguitata che M. Praz ci spiega non essere di certo nuovo: a parte i miti
classici, le tante sante e vergini martorizzate in nome della religione, "fra i tipi simbolici di
cui si dilettava la fantasia del medioevo non è nessuno che fosse più simpatico e godesse
maggiore popolarità della fanciulla perseguitata... Crescenzia e Uliva, Genoveffa e Hirlanda,
Florencia e Santa Guglielma, la figlia del re di Dacia e la regina Polonia, la Cenerentola e la
Marion de Bosh del racconto piemontese - sono tutte divergenze dello stesso tipo"
4
. Alla
stessa tipologia si può ascrivere l’Angelica ariostesca, sempre in fuga attraverso le
pagine dell’Orlando Furioso per scampare ai desideri erotici dei suoi cavalieri (e non)
inseguitori.
Il romanzo sentimentale era l'erede di quello picaresco; all'avventura sostituiva
l'amore come centro dello spazio narrativo; alle spinte centrifughe del vagare per
costruirsi una personalità, quelle centripete dello spazio chiuso della casa, dei conflitti
familiari e dei contrasti tra patrimonio e matrimonio. L'intreccio nasce dalla
drammatizzazione della sfera personale intima e la narrazione indulge nella
particolareggiata osservazione e descrizione delle emozioni del cuore umano. Il
romanzo gotico deve molto a questo stile perchè è proprio qui che narrativamente si
comincia ad intravedere la concreta possibilità che l'equilibrio e la ragione
dell'Illuminismo rovinino sotto il peso del sentimento e della passione.
Tuttavia, Richardson resteva legato ad una concezione puritana dell'amore che
riconosceva solo nell'istituto matrimoniale la sua più autentica ed esclusiva
realizzazione. La donna doveva allora reprimere la propria sensualità e frenare quella
del proprio uomo
5
. Pamela sarà il modello di quella fanciulla virtuosa che riuscirà a
resistere alle vessazioni erotiche del suo padrone (una dialettica servo/padrone colma
di sadismo anti-litteram) ed a condurlo all'altare, vincendo con i suoi meriti
1
D. Varma, op. cit., pg.37.
2
Ibid.
3
Ibid. E quanto tutto ciò è particolarmente vero per Vathek!
4
Wesselowsky; in M. Praz, op. cit., pg.84.
5
Scrive D. Punter: “In the eighteenth century (...) it became a crime against the social code for any woman
to admit her real feelings or to confess to passion, and the main purpose of the education of “ladies of
condition” becomes this suppression of feeling and passion”. D. Punter, The Literature of Terror, p.95.
12
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
