Si vuole in questa sede dare un piccolo contributo a questo dibattito, presentando i tre
restauri effettuati attraverso una dettagliata documentazione fotografica e tecnica,
specifiche sui prodotti utilizzati e sulle tecniche d’indagine non invasive, nei casi in cui
sono state applicate.
Le relazioni sui restauri sono precedute da schede biografiche sugli artisti e schede delle
opere, per dare un inquadramento storico- artistico e favorire una corretta lettura
dell’opera d’arte.
I diversi materiali costituenti le opere sono trattati in un capitolo specifico, in cui ne
vengono presentate caratteristiche fisico - chimiche, cause di degrado, parametri
conservativi e cenni storici, per approfondirne la conoscenza.
Nel caso particolare di “Così a lungo preda dell’aria”, in cui è stato l’artista stesso a
restaurare l’opera, si è sfruttata l’opportunità di poterlo intervistare riguardo all’opera e
alla sua visione del degrado e del restauro.
L’approccio al restauro è quindi sia scientifico che artistico, per cercare di rendere un
quadro il più possibile completo, ma allo stesso tempo lasciando che le singole parti siano
leggibili e sfruttabili anche autonomamente dal complesso.
Nel primo capitolo si è voluto accennare a tre temi cardine della conservazione e del
restauro dell’arte contemporanea, la legislazione a cui è sottoposta in materia di tutela, il
fondamentale tema della conservazione preventiva, e i problemi, sia pratici che teorici,
che i nuovi materiali e le nuove tecniche pongono in fase di conservazione e di restauro.
Nella consapevolezza della fondamentale importanza della trasmissione di conoscenze in
campo conservativo, ancor più quando si tratta di arte contemporanea, si è voluto
presentare le metodologie di intervento messe in atto in tre casi, come si vedrà molto
diversi tra loro, senza dare giudizi di merito, e si è cercato di approfondire i diversi aspetti
che il restauro di un’opera d’arte pone all’attenzione.
2
1. CONSERVAZIONE E RESTAURO DELL’ARTE
CONTEMPORANEA
1.1 Arte contemporanea: la tutela nella legislazione
In questa sede si vuole dare un’ idea del quadro generale delle leggi che regolano la tutela
delle opere d’arte, in particolare contemporanea, e quindi la loro conservazione.
La prima legge che introduce in Italia una forma di tutela pubblica, di quelli che oggi
chiamiamo Beni Culturali, è la legge 20/6/1909, n. 364. Nel 1939 il Ministro Bottai vara
una nuova legislazione su “antichità, musei e opere d’arte”, che nonostante il proposito di
tutela del prezioso patrimonio nazionale, si rivela però fortemente a vantaggio del libero
commercio basandosi sul principio che “il Bene Culturale, anche quando il suo valore è da
tutti riconosciuto, non è soggetto ad alcuna tutela fino a quando non viene concluso il
procedimento amministrativo.”
1
Prima della conclusione di tale atto il proprietario ha quindi la piena libertà d’azione sul
suo bene, che può vendere, esportare ,distruggere, mal custodire ecc.
E’ facilmente immaginabile quanto la conclusione di tale procedimento amministrativo
possa essere lunga e difficoltosa in un paese altamente burocratico e spesso non troppo
efficiente.
Per le opere d’arte contemporanee, di autori ancora viventi o eseguite negli ultimi
cinquant’anni, il problema non si pone neppure in quanto esse non sono per legge
tutelabili.
La legge del 1939 non porta sostanziali novità rispetto a quella precedente del 1909 tanto
che non viene emesso un nuovo regolamento per rendere operative le varie norme, ma si
applica quello 1913, che supportava la precedente legge.
Con l’entrata in vigore della Costituzione tale legge appare completamente inadeguata,
soprattutto in riferimento al fatto che “la tutela del paesaggio e del patrimonio artistico
della Nazione” diventa uno dei principi fondamentali dello Stato italiano.
La tutela del patrimonio storico, artistico e archeologico diventa un elemento
preponderante rispetto agli altri interessi ed è alla base della nostra attuale cultura
collettiva.
1
B. Cerminara, G. Cerminara, La tutela delle opere d’arte contemporanea. Analisi della regolamentazione
nazionale e internazionale, in “IBC” (1991), p. 7.
3
Nasce quindi l’esigenza di trovare nuovi principi legislativi per la tutela di tale patrimonio.
Numerosi tecnici, scelti tra gli esponenti di maggiore livello delle varie discipline, si
impegnano a livello istituzionale andando a formare nel 1964 la Commissione
Franceschini e nel 1968 la Commissione Papaldo, dai nomi dei rispettivi presidenti.
Anche gli accadimenti storici degli anni in cui la Commissione inizia la sua opera, il sacco
edilizio della Valle dei Templi di Agrigento e la disastrosa alluvione di Firenze che ha
portato alla distruzione di migliaia di opere d’arte, vanno a sottolineare la necessità di un
nuova consapevolezza e di un nuovo impegno di tutela del nostro patrimonio.
La Commissione Franceschini elabora delle “dichiarazioni” e delle “raccomandazioni”
riprese poi dalla Commissione Papaldo, che sulla stessa linea, della ricerca di principi che
stiano alla base di un’efficace tutela dei Beni Culturali, proporrà un uno “schema di
disegno di legge”. Alla base di tale schema sta il cambiamento del ruolo della
dichiarazione amministrativa di cui sopra, che assume una funzione solamente accertativa,
il Bene Culturale è quindi da tutelare a prescindere da essa.
Nell’art. 11 dello “schema” vengono posti una serie di obblighi generali a cui il
proprietario, il possidente, il detentore o colui che fruisce di un Bene Culturale deve
sottostare, questi soggetti dovranno “custodirli, non adibirli ad uso pregiudizievole,
preservarli anche mediante opere di manutenzione e restauro ecc.”
2
Viene quindi da queste Commissioni definito un livello minimo di tutela, indipendente da
iniziative della pubblica amministrazione, ci sarà poi un secondo livello in cui vincoli
specifici vengono posti al momento della qualificazione da parte della pubblica
amministrazione di Bene Culturale. Vi sono poi categorie di Beni il cui valore è dichiarato
dalla stessa legge, nell’art. 6
3
, o il cui valore è presunto, art. 7
4
e che quindi non
necessitano di alcun accertamento per una completa tutela a meno di una dichiarazione
negativa che li “svincoli”.
E’ importante sottolineare che questo sistema di tutela non si rivolge solo a soggetti privati
ma anche alla pubblica amministrazione, cui vengono assegnati dei compiti al fine di
mantenere il Bene in uno stato di conservazione ottimale e di valorizzarlo, attraverso il
controllo delle condizioni di conservazione ma anche attraverso attività di ricerca, tra cui il
restauro. Lo schema Papaldo non viene però trasformato in legge e dopo la legge del 1939
2
Commissione Papaldo, Schema di disegno di legge. Tutela e valorizzazione dei Beni Culturali, in “Rivista
trimestrale di diritto pubblico”, XX (1970), ora in B. Cerminara, G. Cerminara, La tutela delle opere d’arte
contemporanea. Analisi della regolamentazione nazionale e internazionale, in “IBC” (1991), p. 9.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
4
la prima emanazione legislativa che troviamo in materia nel dopoguerra è il Testo Unico
del 1999.
Il Testo Unico D. Lsg. n. 490/1999 riunisce le varie disposizioni emanate dal 1939 in poi
in una serie di norme, ma in molti casi riprende proprio la legge del 1939, anche se con
delle integrazioni. Importante è sottolineare che viene introdotto un comma (Titolo I, Capo
I, Sezione II, art.7, comma 4)
5
per cui, dal momento in cui viene data comunicazione al
proprietario dell’avviamento del procedimento di dichiarazione di interesse il Bene in
oggetto è sottoposto alle disposizioni di tutela per quanto riguarda i controlli concernenti lo
stato di conservazione e l’alienazione del Bene. Vengono così in parte accolte le proposte
delle Commissioni sopraccitate per garantire una minima tutela del Bene. Il
riconoscimento del suo valore prevede poi nel Testo Unico l’assoggettabilità del bene ad
una disciplina che lo tutela e che riguarda la conservazione, l’integrità e la sicurezza delle
cose vincolate, l’alienazione e il diritto di prelazione dello Stato, l’esportazione e
l’importazione dei beni, la riproduzione e il godimento pubblico degli stessi,
l’espropriazione, la manutenzione, la destinazione d’uso.
Un’ulteriore riforma in materia di Beni Culturali viene attuata solo pochi anni dopo, nel
2004, col Decreto Urbani, che vuole essere un testo organico, con valore normativo di per
sé, senza riferimento a leggi precedenti. In realtà il decreto si configura come un atto di
riorganizzazione del Testo Unico, di cui ricalca molti aspetti, tra cui quello della verifica
dell’interesse culturale, a cui viene aggiunta la messa in atto di una nuova procedura di
verifica con l’introduzione del c.d. silenzio-assenso, che stabilisce, facendo riferimento al
D.L. n. 269/2003, che nel caso trascorrano centoventi giorni dell’inizio del procedimento
di verifica, senza che sia data comunicazione dell’esito della stessa, l’esito equivale ad
essere negativo. L’introduzione del c.d. silenzio assenso desta da subito preoccupazione
per l’uso strumentale che potrebbe esserne fatto in caso di una burocrazia troppo lenta
negli accertamenti.
D’altro canto fattore positivo ai fini della tutela è l’introduzione, nel caso di ricorso
amministrativo, della sospensione degli effetti del provvedimento impugnato, con il
mantenimento, in via cautelare, delle disposizioni relative alla vigilanza e delle misure di
protezione.
Ci sono poi beni come raccolte di musei, pinacoteche, gallerie, archivi e raccolte librarie
per cui l’interesse culturale è ritenuto esistente ex se e questo ci conduce al problema della
5
D. Lsg. 29- 10- 1999, n. 490. Testo unico delle disposizioni legislative in materia di beni culturali e
ambientali, a norma dell’articolo 1 della legge 8 ottobre 1997, n. 352, supplemento ordinario alla “Gazzetta
Ufficiale”, 302 (27 dicembre 1999), serie generale.
5
tutela dell’arte contemporanea. Il quadro generale tracciato riguarda infatti la tutela e la
valorizzazione dei Beni Culturali di autori non viventi e comunque di opere eseguite da
almeno cinquant’anni, e spesso queste non sono le condizioni delle opere contemporanee,
anche di grande importanza. Il motivo di questa limitazione sta nella difficoltà di
valutazione del valore di opere d’arte troppo vicine nel tempo per poter godere di un
giudizio considerato universalmente oggettivo e nelle limitazioni che una tutela estesa
provocherebbe nel commercio. Sono considerazioni in parte giuste, ma che,oltre a favorire
una maggiore circolazione delle idee e dell’arte, hanno anche in alcuni casi portato alla
dispersione di opere molto importanti del patrimonio artistico italiano, come nel caso delle
opere di Modigliani, della metafisica o del futurismo, acquistate da collezionisti o enti
esteri evidentemente più lungimiranti di quelli Italiani. Il fatto che un’opera d’arte,
qualunque sia la sua “età”, faccia parte di un museo o di una galleria la rende quindi
“tutelabile” al pari di opera d’arte antica, ma se si tratta di opere di proprietà privata, che
sono la maggior parte, non si può mettere in atto nessun tipo di tutela di cui fin qui si è
detto. Sarebbe quindi molto importante che musei e gallerie si proponessero di operare una
tutela del patrimonio contemporaneo tramite acquisizioni di opere o gruppi di opere
particolarmente importanti per evitare che esse vengano disperse tramite la compravendita
privata o vengano danneggiate dall’incuria dei proprietari. La scarsa disponibilità di fondi
di cui lo stato dispone rende però difficoltoso questo processo e spesso importanti
acquisizioni nel campo dell’arte contemporanea, ma anche antica, provengono da
donazioni di privati. In tal senso grande importanza ha rivestito la legge 2/8/82 n. 512,
varata nel 1982, che regola il “regime fiscale dei Beni di rilevante interesse culturale”, e
prevede agevolazioni per le spese di conservazione e restauro, sgravi fiscali per le spese
sostenute e per erogazioni in favore dello Stato o di enti e istituzioni pubbliche, stimolando
la confluenza dei Beni nella proprietà dello Stato tramite donazioni. Importanti in tal senso
è anche l’introduzione nel Decreto Urbani di novità rispetto al Testo Unico, come la
possibilità per i privati di affidare le proprie opere in comodato a direttori di archivi e
istituti (art.44)
6
a patto ovviamente che siano di particolare importanza o che rappresentino
una significativa integrazione di una collezione pubblica, con la presa in carico da parte
dell’ente ospitante delle spese di conservazione, assicurazione e custodia. Altro importante
ausilio all’opera dello Stato nel campo della tutela e della valorizzazione dell’arte
contemporanea è la costituzione di Fondazioni, come per esempio quella della Biennale di
Venezia.
6
D. Lsg. 22- 1-2004, n. 42, in A. Ferretti, La Riforma dei Beni Culturali. Le nuove forme di tutela si sensi del
D.Lgs. 22 gennaio 2004, n.42 (Decreto Urbani), Napoli , Edizioni Giuridiche Simone 2004, pp.177- 178.
6
Per le opere d’arte contemporanea, non sottoponibili a tutela e di proprietà privata, le leggi
che regolamentano il comportamento del proprietario sono quelle sul diritto d’autore (22
aprile 1941 n. 633, modificata dal D.P.R 8 gennaio 1979 n. 19) e quelle relative al diritto di
proprietà (art. 832 e seguenti del Codice Civile).
Con la creazione dell’opera l’autore diventa titolare di due diritti: quello di proprietà
sull’opera, che acquista a titolo originario, ed è il diritto materiale sul bene che egli stesso
ha prodotto, e il “diritto d’autore”, diritto morale che gli consente di farsene riconoscere
perennemente come autore, con tutte le connotazioni morali ed economiche che ne
derivano. In caso di trasferimento dell’opera tramite vendita, donazione o altro i due diritti
si dividono: l’autore perde il diritto di proprietà sul bene materiale, ma rimane titolare del
diritto morale. Il proprietario, che sia l’autore o un privato, stando all’art. 832 del Codice
Civile “ha il diritto di godere delle cose in modo pieno ed esclusivo, entro i limiti e con
l’osservanza degli obblighi stabiliti dall’ordinamento giuridico”. Ne deriva che il
proprietario ha il diritto di uso, sfruttamento economico, collocazione e spostamento, fino
al diritto di distruzione completa. Tali diritti si scontrano ovviamente con quelli del diritto
d’autore e l’interpretazione può essere controversa: una sentenza della Cassazione del 1991
sanciva la preminenza dei diritti di proprietà su quelli d’autore e la possibilità quindi per il
proprietario anche di distruggere il proprio bene.
Ma il bene artistico non può essere considerato alla stregua di qualsiasi altro bene, e la
seconda parte dell’art. 832 del Codice Civile attenua la prima con la frase “…entro i limiti
e con l’osservanza degli obblighi stabiliti dall’ordinamento giuridico” che ci rimanda alla
tutela delle cose d’interesse artistico e storico (art. 9 della Carta Costituzionale) e alle leggi
viste in precedenza per la tutela dei beni culturali, riproponendo però ancora una volta il
problema del riconoscimento di opere d’arte contemporanea come oggetto della tutela.
Per le opere d’arte contemporanea, che non rientrano per legge nel regime di tutela, l’unica
protezione rimane quindi il diritto d’autore, a patto che questo non venga considerato,
come nella sentenza citata, secondario a quello di proprietà. Tale diritto riconosce non solo
all’artista la facoltà di farsene riconoscere come autore in ogni tempo, ma anche quella alla
riproduzione e soprattutto la facoltà di “opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione, o
altra modificazione e ad ogni altro atto a danno dell’opera stessa che possano essere di
pregiudizio al suo onore e alla sua reputazione”
7
come stabilisce il D.P.R dell’8 gennaio
1979, n. 19 all’art. 20). Queste facoltà sono da intendersi però nella tutela che l’artista può
7
M. E. Vesci, Il restauro dell’arte moderna e contemporanea. Quadro normativo e giuridico, in S.
Angelucci (a cura di), Arte contemporanea. Conservazione e restauro, Firenze, Nardini Editore 1994, pp. 66-
67.
7
esercitare su se stesso e non sull’opera in quanto tale; egli non può per esempio opporsi a
un restauro, sia che questo sia deciso dal proprietario in maniera autonoma sia che assuma
il carattere di un vero e proprio obbligo morale teso alla conservazione del patrimonio
pubblico, a meno che il restauro non si concreti in una modificazione sostanziale
dell’opera, la modifica introdotta apporti un danno, e il danno costituisca un pregiudizio
non all’opera ma “all’onore e alla reputazione” dell’autore.
Si capisce come la tutela che viene dal diritto d’autore sia piuttosto debole e comunque
subordinata all’attenzione, affatto scontata, che l’artista mantiene verso le sue opere una
volta che non ne sia più in possesso.
L’arte contemporanea può essere suddivisa quindi in due grandi tipologie: le opere d’arte
che pur essendo contemporanee sono sottoposte a tutela per il superamento dei famosi
cinquant’anni di vita e perché l’autore non è più vivente e quelle invece più vicine a noi nel
tempo per le quali in fondo non è prevista nessuna reale tutela giuridica e sulle quali lo
Stato può intervenire soltanto facendo una scelta di acquisizione nelle raccolte pubbliche
nei casi in cui le ritenga di rilevante valore. In questa scelta è immaginabile come giochino
diversi fattori, dalla disponibilità economica, spesso scarsa di cui gli enti pubblici
dispongono, al gusto e alla lungimiranza dei funzionari. E’ da sottolineare che comunque
spesso importanti acquisizioni nel campo del contemporaneo avvengono grazie a donazioni
di privati o degli stessi artisti, come per esempio nel caso della donazione al Mar dell’opera
Così a lungo preda dell’aria di Sergio Monari da parte dell’artista. Quest’opera, che risale
agli anni Ottanta costituisce una valido esempio, insieme al nucleo di cartoni raffiguranti
scene dantesche, realizzati negli anni Sessanta, di come l’arte contemporanea, una volta
entrata a far parte del patrimonio pubblico, possa essere sottoposta a un’efficace tutela,
anche attraverso il restauro, come è avvenuto nei casi che presenterò in seguito.
8
1.2 Conservazione preventiva
La conservazione preventiva e la manutenzione di un’opera d’arte sono alla base della
moderna concezione della tutela dell’arte. Per conservazione preventiva si intende la messa
in atto di strategie per preservare il buono stato di un’opera d’arte il più a lungo possibile,
per ritardare la necessità di un eventuale restauro. La conservazione preventiva è ancora
più importante nel caso di opere d’arte contemporanea, spesso realizzate con materiali e
tecniche non tradizionali, che hanno portato in molti casi a una maggiore fragilità delle
opere, e il cui restauro risulta spesso difficile e costoso. Prendere le adeguate precauzioni
porta quindi a chi le mette in atto un doppio beneficio, sia dal punto di vista economico che
da quello di un corretto approccio alla tutela delle opere d’arte. Raramente si decide però di
investire efficacemente in questa pratica e la motivazione principale è da ricercare nella
scarsa disponibilità di fondi e nell’impossibilità di verificare gli esiti, a breve termine, a cui
la spesa per la conservazione preventiva ha portato. Non ci sono risultati tangibili da
misurare, miglioramenti immediati, in quanto lo scopo di tale pratica è proprio quello di
non creare un peggioramento, e quindi il miglior risultato raggiungibile è quello
dell’immutabilità della condizione delle opere.
Inoltre c’è bisogno di tempi lunghi per valutare l’efficacia delle misure prese, non basta un
mese per capire se effettivamente ci sono dei vantaggi e per considerare a distanza di
tempo come si è evoluto lo stato di conservazione di un’opera. Nonostante la pratica della
conservazione preventiva sia economicamente vantaggiosa è difficile al giorno d’oggi
pensare per un’istituzione, spesso con scarsi fondi per la tutela delle proprie opere, di
investire in una pratica che non ha un riscontro immediato e non dà quindi la visibilità che
può dare un restauro.
L’arte contemporanea rende spesso le pratiche di conservazione preventiva ancora più
complesse, in quanto i materiali, in molti casi eterogenei, di cui è composta un’opera,
possono avere esigenze conservative diverse e spesso non sono “storicizzati” nella pratica
artistica, per cui non si conoscono i cambiamenti a cui vanno incontro nel tempo ed è
difficile prevederne il degrado.
Il termine “conservazione preventiva” indica una serie di misure che vengono prese per
prevenire o ridurre il danno che diversi fattori (ambientali e umani) possono arrecare alle
opere d’arte. I fattori su cui si va ad agire sono quindi il controllo del microclima negli
ambienti in cui sono conservate le opere d’arte (zone espositive magazzini), il controllo
9
della qualità dell’aria, la gestione della pulizia degli ambienti e del pubblico, della
movimentazione delle opere.
Nello svolgere una corretta azione di conservazione preventiva, che coinvolge tutta questa
molteplicità di fattori è importante non solo l’azione materiale, tramite strumenti e
procedure, ma anche una disposizione mentale, un atteggiamento consapevole di tutti
coloro che si avvicinano alle opere, da chi riveste ruoli di maggiore responsabilità, al
pubblico, agli addetti alle pulizie o alla guardiania ecc. E’ necessario che ci sia la
consapevolezza di quanto sia importante essere attenti a non danneggiare con i propri
atteggiamenti, anche inconsapevoli, le opere, ed essere consci del costo e del danno
all’originalità dell’opera che un restauro comunque apporta, e quindi dell’importanza di
conservare il più a lungo possibile le opere così come sono.
Uno dei principali punti della conservazione preventiva è infatti legato proprio alla
presenza dei visitatori e degli operatori non specializzati che lavorano nel museo.
Innanzitutto spesso le condizioni ambientali ideali per le opere non coincidono con quelle
umane, e non bisogna cedere alla tentazione di sacrificare le prime per le seconde, perché il
danno potrebbe essere molto ingente. Sensibilizzare pubblico e operatori significa
renderli consapevoli del perché sia giusto subire un lieve disagio, ed evitare quindi che
prendano iniziative autonome, come aprire le finestre o regolare secondo il loro benessere
l’impianto di condizionamento/riscaldamento, problema questo che riguarda soprattutto gli
addetti alla guardiania. I visitatori inoltre entrando in un museo portano con se dall’esterno
aerospore attraverso i capelli e il vestiario, e soprattutto producono un aumento di umidità
relativa e di temperatura notevole, producendo quindi una variazione delle condizioni
microclimatiche di cui bisogna tenere conto. Si possono prendere delle precauzioni, come
l’uso di tappeti specifici che trattengono le polveri o un’opportuna regolazione degli
impianti di condizionamento, ma se le modificazioni sono consistenti è necessario
intervenire regolando l’afflusso del pubblico. E’ necessario quindi trovare una mediazione
tra il benessere e il diritto alla fruizione del pubblico, che è anche uno degli scopi principali
del museo, e la corretta conservazione delle opere, citando l’Atto di indirizzo sui criteri
tecnico- scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei, pubblicato dal
Ministero per i Beni e le Attività culturali nel 2001, “nella gestione delle collezioni museali
vanno armonizzate le due esigenze primarie di conservazione e di fruizione dei beni che di
essa fanno parte.” Anche gli addetti alle pulizie costituiscono un soggetto importantissimo
da istruire, i metodi di pulizia tradizionali possono infatti arrecare danni, come un aumento
di umidità o il sollevamento e quindi la rimessa in circolo della polvere, ed è inoltre molto
10
importante che vi sia la massima attenzione a non danneggiare accidentalmente le opere,
anche solo toccandole a mani nude o spostandole durante le operazioni di pulizia.
Il mantenimento all’interno del museo di un microclima adeguato è, come abbiamo già
detto, uno degli elementi fondamentali per evitare il degrado delle opere e sono molti i
parametri da monitorare, i principali sono: umidità, temperatura e quantità di luce che
colpisce le opere.
L’umidità relativa influisce sulle dimensioni e sulla forma delle opere, sulla velocità delle
reazioni chimiche deteriogene, sulle sorgenti del deterioramento biologico, inoltre è un
fattore che favorisce la corrosione dei metalli, lo scolorimento dei materiali, aumenta la
fragilità di carte e tessuti e causa il deterioramento di alcuni materiali di vetro.
L’aumento di temperatura può causare diversi processi di degrado, la velocità delle
reazioni chimiche nei materiali infatti è proporzionale alla temperatura e anche i processi
fisici, come movimenti di vapore o aerosol, vengono accelerati da aumenti di temperatura.
Altri effetti sono la dilatazione dei materiali e la disidratazione parziale dei materiali, che
aumenta il livello di fragilità se l’umidità non viene mantenuta stabile.
La radiazione luminosa, sia naturale che artificiale, se non viene ridotta al minimo e
selezionata tenendo conto delle opere che andrà a illuminare, può provocare
l’accelerazione del deterioramento di molti materiali agendo da catalizzatore nelle reazioni
di ossidazione, può agevolare i livelli di fragilità della cellulosa, scolorare, sbiadire e
macchiare la carta, alterare i pigmenti colorati e aumentare la temperatura di superficie
degli oggetti.
Un altro fattore che è molto importante controllare, introdotto nell’età moderna, è la
presenza di inquinanti nell’aria. Il particolato sospeso proveniente dall’esterno può infatti
provocare la perdita di materiale superficiale, favorire lo sviluppo di microrganismi,
lasciare tracce di inquinanti sulle superfici e modificare l’aspetto estetico degli oggetti. Il
gas inquinante maggiormente presente nei musei è l’ozono, che aumenta l’ossidazione dei
metalli, la solfatazione dell’argento e del rame e provoca fragilità e rotture di molti
materiali costituiti da sostanza polimeriche. L’azione degli inquinanti è accelerata inoltre
da tutti i fattori citati precedentemente.
Conservazione preventiva significa quindi prima di tutto prendere precauzioni per evitare
l’insorgenza di condizioni degradanti. Questo può essere fatto per la temperatura e
l’umidità relativa attraverso un idoneo impianto di condizionamento e umidificazione/
deumidificazione, nonché attraverso la disposizione delle opere negli spazi espositivi
tenendo conto delle caratteristiche strutturali e climatiche di questi ultimi e delle esigenze
11
delle opere. I danni provocati dalla radiazione luminosa possono essere ridotti schermando
le finestre nel caso della radiazione naturale e scegliendo il più idoneo sistema di
illuminazione artificiale (bassa emissione in determinati spettri, come ultravioletto e
infrarosso) a seconda dei materiali.
Le polveri disperse nell’aria possono essere ridotte utilizzando filtri meccanici o
elettrostatici da installare negli impianti di climatizzazione o di circolazione dell’aria.
Oltre a prendere misure per pervenire il degrado è necessario controllare costantemente il
microclima attraverso l’apposita strumentazione, costituita da psicrometri, igrometri e
termoigrometri, termometri e sonde, tutti strumenti di cui non si ritiene in questa sede di
trattare nello specifico, che posti nelle diverse sale, in punti strategici, rilevano e
memorizzano le condizioni ambientali in modo che, estrapolandone i dati, si possa operare
una ricostruzione dell’andamento di temperatura e umidità nel tempo. Vi sono anche
misuratori di polveri fini che però necessitano della presenza di un operatore per effettuare
le misure e strumenti per la misura della radiazione luminosa come esposimetri e fotometri.
Al giorno d’oggi ci sono quindi tutti i mezzi per un controllo e una corretta gestione del
microclima, il limite è posto dal fattore economico e dalla capacità di utilizzare gli
strumenti. Il primo problema che di solito si presenta è quello delle spese per l’acquisto
della strumentazione e per la relativa installazione, ma anche una volta avvenuto questo
passaggio è necessario che vi siano persone in grado di interpretare i dati che la
strumentazione fornisce, cosa che raramente accade. L’ideale sarebbe allora rivolgersi alla
consulenza di specialisti, ma spesso questo non viene fatto e le strumentazioni rimangono
abbandonate nelle sale, senza che vengano nemmeno effettuati i dovuti controlli periodici,
con il rischio quindi che i dati forniti non siano certi. Un ulteriore problema è dato dal fatto
che spesso, anche se si conoscono i problemi di un determinato ambiente, è difficile
intervenire: dotare di un impianto di condizionamento una struttura antica può essere molto
oneroso e a volte addirittura vietato dalla legge se si tratta di un edificio di riconosciuto
valore storico- artistico. Nonostante le numerose difficoltà ci sono comunque molti
accorgimenti, semplici e poco costosi, come abbiamo visto in precedenza che si possono
prendere per salvaguardare le opere d’arte, senza dover fare interventi strutturali.
Un progetto molto interessante ed efficace è stato realizzato dal Servizio Musei
dell’Istituto Beni Artistici Culturali e Naturali della Regione Emilia - Romagna, in
collaborazione con il CNR- ISAC di Bologna: insieme hanno concepito una rete
intermuseale di monitoraggio del microclima a distanza, pensato per le varie realtà della
12
regione che spesso non dispongono dei fondi sufficienti per acquistare la strumentazione
necessaria e pagare gli esperti.
Si è creato un sistema di rilevazione, monitoraggio e assistenza tecnico- scientifico a
distanza: le informazioni provenienti dagli strumenti posti nei musei aderenti all’iniziativa
vengono gestite da un centro che le raccoglie, le elabora e le confronta, per poi poter
restituire ai vari musei delle informazioni comprensibili a tutti gli operatori, corredate da
consigli per far fronte a situazioni degradanti.
Il progetto MUSA è stato avviato nel 2002: uno dei tre musei pilota è stato proprio il MAR
di Ravenna, con lo scopo di aiutare i musei della regione al raggiungimento degli standard
e degli obiettivi di qualità previsti dalla legge, che sanciscono il controllo periodico dello
stato conservativo dei beni custoditi ed il monitoraggio degli ambienti che li ospitano,
nonché report periodici sul rilevamento dei dati sullo stato di conservazione delle opere e
degli ambienti e la garanzia che il controllo sullo stato conservativo delle opere e il
monitoraggio dei parametri ambientali museali siano effettuati da personale qualificato
dotato di strumentazione adeguata. Il servizio viene reso gratuitamente per i primi diciotto
mesi, dopodiché l’obiettivo è quello di aver dato al museo gli strumenti necessari, sia
pratici che teorici, per proseguire con consapevolezza, scegliendo autonomamente come
affrontare il problema del controllo microclimatico.
I vantaggi di una corretta gestione del microclima sono: un maggior lasso di tempo tra un
intervento di manutenzione o restauro e l’altro su una stessa opera (studi specifici
dimostrano che questo lasso di tempo raddoppia); la possibilità di ottenere in prestito opere
prestigiose da altri musei, che richiedono standard in grado di assicurare una perfetta
conservazione delle opere, nonché un risparmio economico sui consumi energetici
attraverso la messa a punto di strategie per mantenere stabile la temperatura interna.
Per le opere conservate in ambienti esterni, su cui non si può agire controllando il
microclima, è utile rimuovere periodicamente le polveri e i depositi acidi e riapplicare gli
opportuni strati protettivi. Con lo sviluppo industriale si sono infatti immessi nell’aria una
quantità molto alta di inquinanti estremamente aggressivi, che danneggiano fortemente le
opere corrodendole o formando croste pigmentate.
Un altro punto che può essere inserito nel contesto della conservazione preventiva è quello
della movimentazione delle opere d’arte. Movimentazione e trasporto sono infatti tra le
principali cause di danneggiamento delle opere che oggi sono sempre più sottoposte a
questi stress: sono sempre più numerose le grandi mostre, che vengono organizzate con
opere provenienti da tutto il mondo e spesso gli eventi sono itineranti e fanno tappa in
13
diverse città e sedi espositive. Spesso le cautele con cui viene affrontata la movimentazione
sono insufficienti se non del tutto assenti nel caso di opere d’arte contemporanea di artisti
giovani e non ancora universalmente riconosciuti. L’arte contemporanea può presentare
anche difficoltà legate alle dimensioni o ai materiali, inusuali o molto fragili, che
costituiscono le opere.
I danni che un’opera può subire sono legati sia al momento di trasporto vero e proprio,
dove possono essere prodotti da un mancato controllo di temperatura e umidità e da
vibrazioni troppo forti o troppo prolungate, sia al momento dell’arrivo o della partenza,
all’interno della struttura museale.
Mantenere le adeguate condizioni microclimatiche durante il trasporto è possibile ma
costoso, esistono apposite casse climatizzate, con strati isolanti e sali che permettono di
mantenere costanti temperatura e umidità, oppure la scelta può cadere su mezzi di trasporto
climatizzati, che mantengono le condizioni ideali. Anche il problema delle vibrazioni può
essere controllato utilizzando casse con imbottiture che smorzino le vibrazioni e mezzi di
trasporto adeguati (per esempio camion con sospensioni ad aria).
E’ fondamentale affidarsi sempre a ditte specializzate e competenti, che a fronte di una
spesa maggiore garantiscono la sicurezza dell’opera attraverso la scelta della tipologia di
imballo più adeguata e l’utilizzo di mezzi di trasporto adatti. Inoltre è necessario che anche
le operazioni di imballo, disimballo e riposizionamento dell’opera in una nuova sede siano
effettuate da personale specializzato, molto spesso i danni maggiori avvengono proprio
all’interno del museo, durante le fasi di allestimento o di spostamento, quando ormai è
calata l’attenzione sulla delicata fase di trasporto e le opere vengono maneggiate anche da
personale non specializzato. Ci sono poche regole fondamentali per evitare o comunque
ridurre al minimo i rischi: innanzitutto assicurarsi che la cassa contenente l’opera venga
subito posta il più vicino possibile alla zona di esposizione in modo che possa acclimatarsi
stando ancora per qualche giorno nella cassa stessa, poi assicurarsi che l’opera venga
maneggiata con cura e soprattutto che venga fatto uso di guanti, in modo da non lasciare
patine grasse sulla superficie.
E’ possibile verificare le condizioni climatiche e statiche durante la fase di trasporto
attraverso dei piccoli strumenti da inserire nelle casse, come micro datalogger, che
misurano per tutto il viaggio i valori di temperatura e umidità, o indicatori che rilevano
rovesciamenti (frecce cave con all’interno una polverina e una parte adesiva su cui questa
polvere si attacca in caso di rovesciamento) e urti (capsule che in caso di urto si rompono e
diventano rosse).
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E’ fondamentale che le opere siano sempre accompagnate da un condition report, che ne
descrive lo stato di conservazione prima del trasporto, e che deve essere aggiornato al
momento del disimballaggio e più tardi quando eventualmente l’opera viene di nuovo
imballata per il viaggio di ritorno.
Uno strumento molto importante che può essere inserito nell’ambito della conservazione
preventiva è la compilazione da parte del museo di schede che documentino lo stato di
conservazione delle opere, indichino alcuni dati essenziali, come per esempio riferimenti
colorimetrici, ottenuti attraverso semplici strumenti, e siano corredate da una
documentazione fotografica, questo permetterebbe nel caso in cui l’opera subisse un
degrado di riportarla in condizioni il più possibile simili a quelle originali.
Un fattore positivo per lo sviluppo del concetto di conservazione preventiva è il fatto che
sempre più spesso per ottenere opere di un certo valore in prestito vengano richieste
garanzie, sia per quanto riguarda il trasporto che per quanto riguardale condizioni
microclimatiche della sede espositiva; questo dovrebbe spingere sempre un maggior
numero di musei ad adeguarsi a degli standard internazionali.
La conservazione preventiva è come abbiamo visto un argomento complesso e che
coinvolge diverse professionalità, è importante quindi un approccio interdisciplinare, alla
cui base deve sempre esserci un’approfondita conoscenza dei materiali di cui sono
costituite le opere, delle modalità di installazione e montaggio, soprattutto per alcune opere
d’arte contemporanea, e dell’interazione che le opere possono avere con l’ambiente e con
altri materiali, al fine di poter valutare al meglio come e dove posizionarle, le modalità e i
materiali per l’imballaggio e soprattutto quali accorgimenti prendere per una corretta e
regolare manutenzione.
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