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del Santo di turno per potersi svagare, assistendo a spettacoli, ballando a
suon di musica.
Insomma l’intrattenimento musicale, perlomeno fino agli anni ’90 dell’800,
ma in pratica per tutta la prima metà del ‘900, doveva essere
necessariamente live, per qualsiasi ceto sociale ed in ogni parte del
mondo. Sin dall’antichità sono esistiti gruppi di suonatori ambulanti, dediti
sempre alle stesse funzioni: allietare le feste, conferire ufficialità a
cerimonie civili o militari, accompagnare le processioni religiose. Insomma
fungere da “colonna sonora” per la vita di ogni comunità.
Il musicologo statunitense Charles Hamm descrive impeccabilmente,
ne “La musica degli Stati Uniti”, l’introduzione e l’evoluzione delle bande
musicali negli U.S.A.: se ne può ricostruire una panoramica.
Nell’arco del ‘700, le truppe inglesi portano oltreoceano le bande
militari, concepite per accompagnare la milizia nelle lunghe campagne sul
suolo americano: esse iniziano ad amalgamarsi grazie al connubio tra i
gruppi di pifferi e tamburi, che accompagnano le fanterie, ed i trombettisti,
che invece seguono la cavalleria (con tanto di timpani a cavallo)
1
.
Nel corso dei secoli, dunque, cambiano gli strumenti ma resta identica
l’attività di questi gruppi di suonatori e, nel contempo, le innovazioni
organologiche apportate durante il periodo illuminista si rivelano
fondamentali per la costituzione delle bande moderne, sempre a stretto
1
Sulla diffusione dei gruppi di pifferi e tamburi si veda Guizzi – Meandri – Raschieri –
Staiti 2006
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contatto con gli epocali cambiamenti socio-politici (e culturali) a cavallo tra
XVIII e XIX secolo.
All’ammodernamento del clarinetto, dettato dall’uso sempre maggiore
che Mozart ne stava facendo in orchestra, si affianca quello degli
strumenti ad ancia doppia (oboi e fagotti) e dei corni francesi. Questi
quattro strumenti, a coppie, formano le prime Harmoniemusiken. Il termine
è tedesco come l’area in cui si stabilizza questa tipologia di banda
musicale, caratterizzata da un repertorio vastissimo, che va dalle marce
da parata alle canzoni, dalle arie d’opera ai brani da ballo, in grado di
soddisfare sia le esigenze belliche sia quelle di svago per i soldati
costretti ad affrontare dure campagne militari. Questi gruppi devono infatti
tenere un concerto a sera, oltre ad accompagnare musicalmente gli
spostamenti del proprio reggimento. I concerti servono soprattutto ad
alleviare nei soldati la nostalgia di casa e rendere meno noiosa la
permanenza sul campo.
Le prime testimonianze di bande di musica negli U.S.A. si hanno nel
1777, e sono tutte legate a bande militari, formate sia dagli strumenti delle
Harmoniemusiken sia da pifferi, tamburi e trombe. Questi gruppi divulgano
la musica europea a 360 gradi, dalle arie d’opera ai motivetti scozzesi
come “Yankee Doodle”, i quali diverranno presto parte integrante della
nascente “musica degli Stati Uniti”. Senza dubbio sono però le marce
militari, composte per la quasi totalità da ufficiali dell’esercito, a
rappresentare il cardine delle prime bande americane. É John Reed,
8
generale scozzese, a portare le sonorità della propria terra sul suolo
americano: il titolo “Lord McDonald’s Highlander ” è sufficiente a rivelare
tale legame. Anche le varie marce dedicate ad alcuni reggimenti in
servizio ricalcano la tradizionalissima forma bipartita AABB, già tipica dei
brani per violino dell’epoca o, perché no, dei balli per bagpipe.
Intuito il potenziale delle bande, sempre più generali, comandanti e
colonnelli esigono la formazione di un qualsivoglia gruppo musicale per il
proprio battaglione. Essi provvedono a stipendiare insegnanti di pratica
strumentale, così da contribuire in modo determinante al progressivo
allargamento degli organici ed alla conseguente revisione di composizioni
originali od orchestrazioni che divengono più lunghe, complesse e
dedicate ad un numero sempre crescente di strumenti.
Oliver Shaw, ad esempio, compone nel 1819 una marcia per 11
strumenti, vale a dire i soliti quattro (oboe, fagotto, clarinetto e corno), a
coppie, con l’aggiunta di flauto, tromba, helikon
2
(basso tuba) e tamburo
militare: “Kennebec March ” consta di due motivi, con l’aggiunta del trio
(modulato alla sottodominante) ed il da capo, conferente un senso di
2
Introdotti a Vienna nel 1849 dal costruttore Stowasser, questi bassi tuba girano intorno
alla testa del suonatore e si appoggiano sulla spalla sinistra grazie ad una porzione di
falso canneggio, che chiude circolarmente lo strumento. Ne esistono versioni in Fa, Mib e
contrabbasso in Sib, piuttosto diffuse nella bande locali dell’epoca; mentre in Europa non
prevarranno mai sui classici bassi tuba verticali, negli U.S.A. l’applicazione più nota
dell’helikon sarà proprio il Sousaphone (cfr. cap. 2.2).
Baines, 1991 p.240
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ripresa da un lato e la chiusura nella tonalità d’impianto dall’altro
(AA/BB/CC/AB). Questa struttura formale resta diffusissima ancora oggi.
Intorno al 1810 nascono i primi corpi musicali civili e municipali, poi,
dal 1821, le bande si arricchiscono di un potenziale nuovo: gli ottoni.
Il brevetto di J.H. Astè (noto come Halary) introduce infatti l’oficleide
3
- che
sostituirà, a breve, il serpentone - , predecessore dei moderni flicorni,
mentre si sviluppano trombe e cornette (bugles) a chiavi e pistoni
4
. Il
risultato è una notevole gamma di strumenti nuovi, dal timbro deciso ed
3
Brevettato nel 1821, l’oficleide rappresenta la taglia tenor-bassa del corno-segnale a
chiavi, senza subire modifiche fino al 1916. Halary intendeva costruire uno strumento
utile a rafforzare i corni delle bande nel registro grave, pratica che fino alla sua
introduzione veniva affidata alla famiglia dei serpentoni, strumenti in legno simili al
fagotto. L’estensione degli oficleidi tenor-bassi, una quinta sotto il fagotto, risultava
inadeguata per le orchestre ma efficace per le bande: in Germania ed Italia i bombardoni,
strumenti baritoni e bassi a otto-dodici chiavi, derivano direttamente dall’oficleide, ma
prendono il nome dalla tradizione delle bombarde, cui somigliano esteticamente.
Mendelssohn e Wagner affideranno importanti ruoli a questi strumenti nelle loro orchestre
ed in loro varie opere.
Baines, 1991, p. 180-187.
4
Sebbene sia stato il tedesco Heinrich Stoelzel ad introdurre valvole e pistoni per la
prima volta su strumenti in ottone, le ricerche di Baines testimoniano che fu ancora una
volta Halary nel 1834 ad applicare i pistoni alle cornette da posta, trasformandole negli
strumenti odierni, una famiglia ricca di esemplari e relative ritorte. L’applicazione dei
pistoni non elimina gli strumenti a chiave, che restano diffusi in tutto il mondo (anche
nelle trombe tedesche in Sib). Molto simili alle cornette sono i flicorni soprani, chiamati
flügelhorns (corni-segnale) in Germania, soprano-cornets in Inghilterra e bugles in
Francia, differenti tra loro per incidenza dei pistoni ed estroflessione della campana;
dotati, a detta dei tedeschi, di «sonorità nobili», vengono abbandonati presto dalle
orchestre perché monotoni.
Le trombe odierne, invece, derivano dall’applicazione di macchine sulle trombe suonate
con tecnica “a mano” da parte del russo Wieprecht nel 1824. Da questi modelli si
stabilizzano le trombe classiche in Sib, nel 1897 già definite Orchestertrompeten.
Baines, 1991, p. 211-215.
10
uniforme, in grado di coprire l’intera estensione da soprano a basso,
adatto a svariati generi musicali: nascono le brassbands, fanfare di ottoni
e percussioni.
Un ulteriore passo avanti si compie con i brevetti di Adolphe Sax
(1814 – 1894), il quale da’ alla luce i saxhorns, un’intera famiglia di ottoni
a cilindri caratterizzata dall’identica diteggiatura dal soprano al basso,
intuizione che permette a qualsiasi suonatore di passare agevolmente da
uno strumento all’altro. Poi, nel 1844, il saxofono, o meglio i saxofoni,
un’altra intera famiglia in grado di completare in modo determinante il
gruppo delle ance ed al contempo introdurre un nuovo universo sonoro,
fatto di timbri caldi ed appassionati ma anche decisi, versatili, con i
vantaggi del clarinetto ed una potenza da ottoni nello stesso strumento.
A sinistra, un oficleide tenor-basso; a destra, un serpentone.
11
Banda formata esclusivamente da saxhorns e tamburi (1865)
5
.
Intanto si istituzionalizza il trio di strumenti percussivi, formato da
grancassa, piatti e rullante, anche se, specialmente nelle zone rurali del
sud, le bande musicali spesso continuano ad essere ridotte a gruppi di
pifferi e tamburi.
Durante le battaglie, in piena guerra civile, ogni armata possiede in
ogni caso un gruppo musicale, ampio o ristretto, al suo servizio, i cui
musicisti, spesso e volentieri, prestano servizio come infermieri (salvo
mettersi a suonare nel bel mezzo degli scontri “polke e valzer”, come
sottolinea Hamm).
Nel 1865, quando i sudisti firmano la resa, vengono requisiti, ai musicisti
loro aggregati, gran parte degli strumenti. Possiamo a malapena
immaginare quale valore affettivo ricoprissero gli strumenti musicali per
5
Decimo Veteran Reserve Corps, Washington D.C., Aprile 1865.
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12
questi uomini. Perdere gli strumenti significa perdere, nella maggior parte
dei casi, l’unico bene materiale in proprio possesso.
Con la fine della Guerra di Secessione termina anche il periodo
pionieristico delle bande musicali militari, con il conseguente, graduale,
svincolarsi dal servizio sul campo di battaglia per divenire, con la
prospettiva di una (relativamente) lunga pace davanti a sé, sempre più
concert bands.
Tutto ciò diventa possibile grazie al fondamentale apporto di Patrick
Gilmore (1829 – 1892), apprezzatissimo direttore d’orchestra di origini
irlandesi giunto in Canada durante il conflitto, il quale nel 1859 era salito
sul podio della Boston Brigade Band. Gilmore, ideale anticipatore di
Sousa, è colui che aprirà le porte verso una concezione moderna di banda
musicale. Il suo maggior merito è quello di aver finalmente trovato il modo
più congeniale per combinare in modo efficace e armonioso legni, ottoni e
percussioni, a fronte dei vani tentativi susseguitisi nei decenni precedenti
di unire le brassbands, le uniche formazioni apprezzate anche dalla
“critica” del periodo, con gli strumenti ad ancia. Gilmore riesce ad
abbattere gli squilibri e ad ottenere sonorità armoniose ed omogenee, via
via più simili ai seppur ancora lontani timbri orchestrali. Si profilano
dunque cambiamenti epocali nel modo di intendere il complesso
bandistico.
Ogni “rivoluzione musicale”, intesa come radicale cambiamento
artistico, presuppone l’incontro di un artista con illustri “colleghi”: possiamo
13
paragonare l’incontro tra Gilmore e tre delle migliori bande europee (la
Grenadier Guards londinese su tutte), avvenuto nel 1872, a quello, 93
anni più tardi, tra Bob Dylan ed i Beatles
6
.
Gilmore infatti rimane estasiato da questo incontro e decide di emulare
subito l’organizzazione, le sonorità e l’organico delle bande ospiti: accetta
di trasferirsi a New York e di assumere la direzione della banda del 22^
Reggimento cittadino, che prenderà il nome del maestro e salirà a 66
elementi (raddoppiando di fatto il numero di strumentisti rispetto alla
Boston Brigade ). Inoltre inizierà a viaggiare, in tournée, prima per il nord
America poi per l’Europa. Sebbene Gilmore sia di vitale importanza per la
standardizzazione delle concert bands , le sue doti compositive non sono
nemmeno paragonabili a quelle di chi diventerà il suo erede, John Philip
Sousa.
I successi per banda negli anni ’70 e ’80 rimangono, accanto alle
orchestrazioni di arie d’opera, marce che rievocano ancora lo stile e le
melodie riscontrabili proprio nelle marce degli stessi classicissimi autori del
6
L’incontro tra Dylan ed i Beatles costituisce uno dei punti cruciali per lo sviluppo della
popular music: nel 1964 Bob Dylan suggerisce al quartetto di Liverpool una maggiore
riflessione introspettiva nella stesura dei testi delle loro canzoni, fino a quel momento
legate a tematiche troppo ampie ed adolescenziali. Le particolari scelte armoniche ed i
nuovi strumenti musicali contribuiranno al passaggio dal beat al progressive rock (su
questo argomento si veda Fabbri, 2004 p.136). Pur trattandosi di tutt’altro contesto
culturale e sociale, oltre che spazio-temporale, il confronto fra artisti segna allo stesso
modo una svolta significativa per la concezione di un complesso musicale. A partire dagli
anni ’70 del XIX secolo si assiste a fondamentali modifiche negli organici, sia dal punto di
vista timbrico sia, conseguentemente, da quello stilistico-compositivo.
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melodramma italiano, da Bellini a Verdi, in forma binaria a coppie
tematiche (AABB/CCDD), oppure marce scritte in forma-parodia, traendo
spunto da canzoni sulla cresta dell’onda (“Old Folks at home” ed altri
cavalli di battaglia di Stephen Foster nella maggior parte dei casi).
Una formazione di una banda inglese paragonabile alla London Grenadier Guards Band
che nel 1872 si reca negli U.S.A. su invito di Gilmore.
Il genere della marcia si è dunque stabilizzato su una falsa riga che amplia
notevolmente la forma tardo-settecentesca (ABA):
- Introduzione di 2-4 battute;
- Primo e secondo tema di 16 o 32 battute con ritornello (AABB) condotto
dai clarinetti con sottolineature dei tromboni nei passaggi tra i temi o tra le
semplici frasi;
- Trio, introdotto da una porzione di banda (fanfara) in cui avviene una sorta
di “rovesciamento orchestrale”, poiché gli ottoni, specie quelli gravi,
conducono un tema cantabile mentre i clarinetti decorano su di esso
15
arabeschi in obbligato, frequentemente di difficile esecuzione anche
perché spostati sul registro acuto.
Il 1892 è un anno cruciale nella storia della musica americana:
Patrick Gilmore muore, a 62 anni, durante i preparativi per un concerto, in
vista dell’annuale Grande Esposizione di St. Louis.
Poco tempo prima John Philip Sousa aveva formato, su iniziativa del
manager David Blakely, la banda che per 40 anni porterà il suo nome agli
onori delle cronache in tutto il mondo.
Patrick Gilmore
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www.lib.umd.edu
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