Gli strumenti del precinema e la pellicola cinematografica: storia, conservazione, restauro

 vi
In specifici capitoli analizzo la questione, sia dal punto di vista teorico, partendo 
dalle indicazioni brandiane, sia dal punto di vista pratico, creando un piccolo 
manuale delle procedure di restauro e conservazione da adottare nei diversi casi. 
Un importante punto è rappresentato dalle schede di restauro, in particolare 
quella per la pellicola. Ad oggi ancora non c’è una scheda di riferimento che 
funga da linea guida nella documentazione del restauro, cosa a cui questo lavoro 
cerca di porre rimedio, proponendone un modello base. 
Allo scopo di una maggior chiarezza vengono riportati esempi pratici di restauro 
di strumenti del precinema (camera oscura e lanterna di proiezione) e della 
pellicola cinematografica (“l’Inferno” della Milano films), analizzando anche dal 
punto di vista chimico i diversi materiali che possiamo trovare.  
Quello che si è cercato di fare con questo lavoro di tesi, è un testo che unisse 
strumenti di proiezione e materiali usati per fissare le immagini, affrontandoli da 
un punto di vista storico, conservativo e fissando dei punti chiave per il loro 
restauro. 
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 1
CAPITOLO 1 
IL CINEMA E LE ARTI FIGURATIVE 
 
 
 
Figura 1 Veduta di Delft, dipinto ad olio su tela di cm 96,5 x 117,5 realizzato nel 1660 circa dal 
pittore olandese Jan Vermeer. 
Fin dagli albori del precinema, è esistito un forte legame tra arti figurative e 
strumenti di proiezione. 
In molti dipinti ed incisioni, appaiono rappresentate camere oscure, lanterne di 
proiezione, giochi ottici. Questo testimonia 
l’interesse e la diffusione di questi strumenti 
come oggetti di divertimento  e svago e non 
solo di sperimentazioni scientifiche. Gli stessi 
pittori hanno attinto da questi nuovi strumenti 
per catturare le immagini in un determinato 
momento, con una particolare luce ed 
atmosfera. Tra i pittori che sicuramente hanno 
fatto uso della camera oscura, abbiamo Jan 
Figura 2 Jean-Pierre Claris de Florian, la scimmia 
spiega il funzionamento della lanterna 1865. 
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 2
Vermeer
1
 e Canaletto
2
 che insistendo sul valore matematico della prospettiva, si 
avvale, nei suoi lavori, della camera ottica per creare delle vedute che ci appaiono 
come dei grandangoli. 
 
Figura 3 Entrata  in   Canal Grande, Venezia, dipinto ad olio su tela, realizzato nel 1730 da 
Canaletto.  
 
L’evoluzione degli strumenti del precinema, dapprima lenta, nel corso dei 
secoli subisce un’impennata fino ad arrivare al XIX secolo. Gli anni a cavallo tra 
il XIX e il XX secolo sono teatro di un evento decisivo per la storia della cultura e  
 
Figura 4 Louis-Jean Lumière alle prese con una pellicola.  
delle espressioni artistiche: la nascita del cinema. Dallo storico avvio con i 
“pionieri” Jean Lumière (Besançon 1864 – Bandol, Var 1948) il fratello Auguste 
(Besançon 1862 – Lione 1954) e Méliès (Parigi 1861-1938), il cinema prende le 
due strade che lo caratterizzano ancora oggi: la prima è la strada del 
                                                 
1
 Johannes Vermeer o Jan Vermeer, (Delft, 31 ottobre 1632 – Delft, 15 luglio 1675). 
2
 Giovanni Antonio Canal (Mestre, 7 ottobre 1697 – Venezia, 19 aprile 1768). 
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 3
documentario, la seconda è quella della finzione. Da una parte il cinema-verità 
dall’altra la ricostruzione fantastica. 
A Louis-Jean e ad Auguste Lumière si deve una delle invenzioni tecnologiche 
che più hanno contribuito a trasformare l'immaginario collettivo nella cultura del 
Novecento: il cinematografo. I due fratelli presentarono al pubblico la prima 
pellicola il 28 dicembre 1895, al Grand Café del Boulevard des Capucines, a 
Parigi. I loro primi cortometraggi erano eventi spettacolari in sé e non 
necessitavano quindi di particolari contenuti appassionanti: i soggetti erano infatti 
stralci di vita quotidiana, come ad esempio la partenza di una locomotiva dalla 
stazione (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat), proiezione che letteralmente 
terrorizzò gli spettatori, o il comico infortunio di un giardiniere che per sbaglio 
viene innaffiato dallo spruzzo della sua canna (L'arroseur arrosé). 
 
Ma presto la portata rivoluzionaria dell’invenzione dei Lumiére, arrivo ad 
investire tutte le arti: dalla pittura, all’architettura, alla letteratura, ecc…, 
cambiando il modo dell‘uomo di rapportarsi alla realtà.  
Un movimento d’avanguardia che riuscì immediatamente a percepire con sicuro 
istinto la potenzialità del cinema fu il futurismo. Già il manifesto programmatico 
Figura 5 Il francese Georges Méliès fu uno dei pionieri della cinematografia e del
cinema di animazione. Fautore del cinema come "fabbrica di illusioni e fantasticherie",
con Il viaggio nella Luna (1902) realizzò uno dei primi film di fantascienza della storia
del cinema.  
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 4
del 1909 sembrava orientato a recepire la possibilità della nuova arte, che veniva 
significativamente evocata, anche se nel contesto di un generico riferimento. Nel 
1916 apparve La cinematografia futurista, un testo firmato da Martinetti (Pont 
Canavese, Torino 1872 - Castellamonte, Torino 1943), Corra, Settimelli, Ginna, 
Balla (Torino 1871 - Roma 1958) e Chiti. In esso così si affermava: “il 
cinematografo è un’arte a sé. Il cinematografo non deve dunque mai copiare il 
palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere 
anzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal 
grazioso e dal solenne... Nel film futurista entreranno come mezzi d’espressione 
gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea 
alle parole in libertà, dalla musica cromatica e plastica alla musica d’oggetti”. 
Attivismo, antagonismo, sperimentalismo, impopolarità, insieme al futurismo, 
sono le caratteristiche essenziali del cinema futurista in Italia. Nell’estate del 1916 
a Firenze un gruppo di artisti che orbitavano intorno alla rivista “L’Italia futurista” 
realizzarono il film Vita futurista. Produttore, regista e operatore del film fu 
Arnoldo Ginna. Fu girato con una macchina da presa formato grande Pathé a 
manovella, tipo allora in voga. Poco dopo l’uscita del film, fu lanciato l’11 
settembre 1916 il manifesto “La cinematografia futurista”, quasi a sancire con un 
documento teorico l’esperimento già compiuto. Fatto interessante e abbastanza 
insolito, perché nella prassi avanguardistica è normale che il momento teorico 
preceda il momento pratico. Anzi è frequentissimo il caso che alla fase di 
progettazione non segua mai quella della realizzazione. Il manifesto venne firmato 
da F.T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, 
Remo Chiti: gli stessi che avevano partecipato alla realizzazione del film. 
Anche l’arte astratta si intersecò al cinema, soprattutto grazie all’attività del 
pittore svedese Viking Eggeling. Questi aveva aderito al movimento dadaista e in 
sintonia con lo sperimentalismo del gruppo aveva abbandonato l’espressione 
pittorica tradizionale, realizzando lunghi rotoli di carta dipinta che egli svolgeva 
rapidamente, creando così l’effetto del movimento, percezione già creata dai 
giochi ottici a partire dal seicento. Dal 1917 Viking Eggeling lavora al 
superamento non solo della pittura, ma anche della stessa struttura statica del 
quadro. L’uscita dal quadro per lui non è la proiezione nello spazio, ma la 
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 5
dilatazione cinetica della forma nella temporalità, l’acquisizione non solo di una 
dimensione nuova, ma soprattutto di una nuova struttura: una struttura del 
movimento che deve svilupparsi all’interno del tempo e trovare un modello 
linguistico capace di operare in esso. Il rapporto con la musica diventa così 
assolutamente centrale ed essenziale diventa la fusione della forma e del 
movimento in un flusso organico strutturalmente perfetto in ogni momento, 
eppure permanentemente mobile. 
Figura 6 Fotogramma tratto dal film di Viking 
Eggeling, Diagonale Symphonie, 1921-1924 
 
Un’altra importante corrente, quella 
espressionistica, influenzò grandemente il 
cinema tedesco degli anni ’20. Esso si rifece 
alle opere di artisti come Ensor (Ostenda 
1860-1949), Munch (Löten 1863 - Ekely, Oslo 
1944), Nolde (Schleswig-Holstein 1867 - 
Seebüll, Neuekirchen 1956), Kirchner 
(Aschaffenburg 1880 - Davos 1938), per 
affermare una poetica cinematografica basata sull’urlo, sull’”espressione 
estrema”, nonché su quello stile scenografico 
mutuato da architetti come Taut e Mendelsohn. 
 L'espressionismo, nato all'inizio di questo 
secolo come nuova corrente soprattutto della 
pittura, della letteratura e del teatro, trovò una 
grande eco anche nel campo del cinema che in 
quegli anni era appena nato e i cui protagonisti 
spesso provenivano dal mondo del teatro. 
Gli artisti appartenenti a questo movimento, che assunse un fisionomia precisa 
tra il 1910 e il 1924, sostituivano alla descrizione oggettiva della realtà la 
comunicazione di sentimenti soggettivi, facendo ricorso a modalità stilistiche 
Figura 7 Una suggestiva scena del film di Fritz 
Lang "M - Il mostro Düsseldorf" (1931). 
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 6
esasperate, spesso deformate per suscitare nel pubblico intensi effetti emotivi. 
Queste caratteristiche dello stile erano anche espressione di una ribellione alle 
certezze e al materialismo della borghesia liberale. A questa corrente sono legati i 
registi Ernst Lubitsch (1892-1947), Robert Wiene (1881-1938), Fritz Lang (1890-
1976) e Friedrich Wilhelm Murnau (1889-1931); il sceneggiatore Carl Mayer 
(1894-1944) e il produttore Erich Pommer (1889-1966), tutti accomunati dalla 
scelta espressionista, cui si sovrapposero successivamente tratti stilistici personali. 
A partire dalla seconda metà degli anni Venti, la produzione tedesca di film 
muto era caratterizzata dalla stessa mescolanza 
di stili e generi presente negli altri paesi europei 
e subì, alla fine degli anni Venti, lo stesso 
processo di "americanizzazione". 
Quello che lega i registi tedeschi e austriaci 
del film muto degli anni venti non erano solo le 
idee ispiratrici, ma anche il fatto significativo 
che tutti, a un certo punto della loro carriera, si 
sentivano costretti di andare all'estero e nessuno 
di loro finisce la carriera in Germania o in 
Austria, i paesi della loro provenienza. La stella 
nascente di Hollywood attirava molti talenti 
tedeschi. Ma c'è ancora un motivo più 
importante per cui molti registi andarono 
all'estero: nel '900, l'arte tedesca fu 
pesantemente condizionata dalla politica e il cinema non fa certo eccezione.  
Quando Hitler, nel 1933, arriva al potere molti registi, attori e altri operatori 
cinematografici, insieme a un gran numero di altri protagonisti della vita culturale, 
decidono di emigrare lasciando in Germania un vuoto culturale che tutti gli sforzi 
dei nazisti per creare una "cultura tedesca nazional-socialista" non riescono mai a 
colmare, a parte pochissime eccezioni.
3
 
                                                 
3
 CALZA, VARINI 2000 
 
Figura 8 Una locandina in 
tipico stile espressionista del 
film Der Golem (1920) di Paul 
Wegener. 
CAPITOLO 1 Il cinema e le arti figurative 
 7
Oggi parliamo di video art, l’attuale presenza del video, nelle forme più 
variegate, consolidata orami in diverse mostre, rassegne ed eventi d’arte 
contemporanea. La video arte – in inglese video art – è un linguaggio artistico 
basato sulla creazione e riproduzione di immagini in movimento mediante 
strumentazioni video . 
Lo sviluppo di questa modalità espressiva è quindi strettamente legata 
all'evoluzione della tecnologia, come avviene analogamente nell'utilizzo del 
medium fotografico applicato all'arte. Questa stretta interazione tra arte e scienza 
ha infatti imposto specifici parametri di fruizione rispetto all’arte tradizionale e 
riaperto la riflessione sull’incontro tra produzione creativa e processo tecnologico 
che Walter Benjamin aveva riferito in L’opera d’arte nell’epoca della sua 
riproducibilità tecnica del 1936 alla fotografia e all’idea di originalità delle opere 
fotografiche prodotte in più esemplari. 
 E’ oggi elemento che quasi non viene più rilevato quale entità forte, 
dirompente, come avveniva in passato, ma risulta piuttosto l’appendice di un più 
vasto sistema visivo ribadito dall’immediatezza e dalla forza comunicativa delle 
immagini in movimento.
4
 
 
                                                 
4
 POLI 2004 
 
CAPITOLO 2 Dalla camera oscura ai fratelli Lumière 
 8
CAPITOLO 2 
DALLA CAMERA OSCURA AI FRATELLI LUMIÈRE 
 
2.1 Introduzione: camere oscure e specchi magici 
 
I nostri antenati prima della comparsa della lanterna magica, avevano a loro 
disposizione soltanto una stanza buia o camera oscura e complicati giochi di 
specchi, per divertirsi o spaventarsi delle visioni d’ottica, proiettate su di una 
parete bianca. 
Il principio della camera oscura è semplice: praticando un piccolo foro nel muro 
o nella tenda in una camera immersa nel buio, vediamo proiettato di fronte 
all’apertura ciò che c’è all’esterno, capovolto. Più lo schermo su cui proiettiamo è 
vicino al foro e più l’immagine è piccola e nitida, se è lontano l’immagine è 
grande e sfocata. I raggi partiti dal punto più elevato e da quello più basso del 
paesaggio o degli oggetti esterni si incrociano passando attraverso il foro, il che 
provoca il completo ribaltamento dell’immagine dall’alto al basso e da sinistra a 
destra. 
Questo fenomeno è noto fin dall’antichità: il 
filosofo greco Aristotele
1
, tra gli altri,  
osserva il paesaggio di un raggio di luce 
attraverso il foro.  
Differenti lavori di astronomi e studiosi di 
ottica del XIII secolo danno origine, già in 
questo periodo, a una vera e propria camera 
oscura, capace di catturare le immagini esterne 
all’interno di una camera buia. 
Il monaco inglese Ruggero Bacone
2
 riprende 
l’esperienza di Aristotele, senza citarlo, nella sua 
                                                 
1
 (Stagira, Macedonia 384 - Calcide, Eubea 322 a.C.), filosofo greco. Figlio di un medico al 
servizio del re Aminta di Macedonia, all'età di diciotto anni si trasferì ad Atene per studiare presso 
l'Accademia platonica, dove rimase per vent'anni, dapprima come allievo di Platone e poi come 
maestro. 
 
2
 Nome italianizzato di Roger Bacon (Ilchester, Somersetshire 1214 - Oxford 1292), filosofo, 
teologo e scienziato inglese. Allievo di Roberto Grossatesta, studiò presso le università di Oxford e 
Figura 1 Busto raffigurante 
Aristotele 
CAPITOLO 2 Dalla camera oscura ai fratelli Lumière 
 9
opera De multiplicatione specerium scritta nel 1267, aggiungendovi la presenza di 
uno schermo su cui si proiettano i raggi di luce. 
A Bacone è attribuito un manoscritto anonimo del XIII secolo conservato nel 
fondo latino della Bibliothèque Nazionale di Parigi, che contiene la prima 
descrizione dell’osservazione di un’eclisse per mezzo della camera oscura. 
La camera oscura nel XIII secolo non serve solo a questo: permette agli 
astronomi di osservare il sole evitando la vista diretta, molto pericolosa per la 
retina. 
A Leonardo da Vinci
3
 va il merito di aver segnalato per primo nei suoi 
manoscritti l’utilità della camera oscura per l’osservazione degli oggetti esterni, e 
non più soltanto per lo studio dell’astronomia. 
Dal XIII secolo fino all’inizio del XVI, il principio e la struttura della camera 
oscura non cambiano più: il foro viene praticato nel muro o in una tenda, ed è 
tutto. Tra il 1521 e il 1550, interviene un sensibile 
cambiamento: la lente biconvessa, posta nell’apertura della 
camera, concentra i raggi luminosi, migliorando la qualità 
dell’immagine, come riferito da Gerolamo Cardano
4
  nel suo 
libro De subtilitate. 
Nei secoli XVIII e XIX, la camera oscura viene privata di 
gran parte della sua storia, attribuendone l’invenzione al 
fisico italiano del XVI secolo Giambattista Della Porta
5
 che, 
in effetti, ne dà una descrizione nell’opera in quattro parti 
                                                                                                                                     
di Parigi, dove insegnò per sette anni. Subito dopo il rientro in Inghilterra, intorno al 1250, entrò 
nell'ordine dei francescani e si stabilì a Oxford, dedicandosi a studi ed esperimenti di alchimia, 
ottica e astronomia. 
 
3
 (Vinci, Firenze 1452 - Castello di Cloux, Amboise 1519), pittore, scultore, architetto, ingegnere 
e scienziato italiano, fu uno degli artefici del Rinascimento. L'amore per la conoscenza e la ricerca 
segnarono profondamente la sua produzione artistica e scientifica. Le innovazioni che portò nella 
pittura influenzarono l'arte italiana per oltre un secolo e i suoi studi scientifici, soprattutto di 
anatomia, ottica e idraulica, anticiparono molte conquiste della scienza moderna. 
 
4
 (Pavia 1501 - Roma 1576), medico, matematico e filosofo italiano. Studiò medicina a Padova; in 
seguito insegnò matematica e astronomia a Milano, esercitando contemporaneamente la 
professione medica. 
 
5
 (Vico Equense, Napoli 1535 - Napoli 1615), filosofo, scienziato e letterato italiano. Ricevuta 
un'educazione privata da parte di un tutore che lavorava al servizio dell'imperatore Carlo V, nel 
1579 Della Porta si trasferì a Roma, al servizio del cardinale Luigi d'Este 
Figura 2 Ruggero 
Bacone 
CAPITOLO 2 Dalla camera oscura ai fratelli Lumière 
 10
intitolata Magiæ naturalis. Tale libro conoscerà immediata popolarità; 
ripubblicato varie volte, viene tradotto dal latino in italiano, inglese, tedesco e 
francese. 
Nel quarto libro del Magiæ naturalis, dedicato alle esperienze “catottriche”, 
Della Porta descrive con precisione la camera oscura, constatando il fenomeno 
della persistenza retinica; avrà l’idea di organizzare un vero e proprio spettacolo 
luminoso grazie alla camera oscura, dimostrandosi un innovatore, anticipando le 
proiezioni di lanterna magica del secolo successivo. Le sue immagini proiettate 
dritte, grazie alle lenti di cristallo e allo specchio che usa a partire dal 1588, 
riflettono veri e propri attori, che si muovono in scena con tanto di 
accompagnamento musicale. 
E’ a partire da Magiæ naturalis che l’ottica comincia ad interessare nobili e 
scienziati, e diventa uno degli accessori privilegiati di saltimbanchi e negromanti. 
Molti individui sfruttarono queste conoscenze per organizzare serate di magia e 
negromanzia, cercando di scroccare soldi agli ignoranti spettatori. 
Il gesuita belga François d’Aguillon (1566-1617) è uno dei primi a denunciare 
questo genere di ciarlataneria, pubblicando ad Anversa, nel 1613, un magnifico 
in-folio dedicato alla prospettiva, all’ottica, alla proiezione geometrica e 
stereografica. 
Presto si cercarono applicazioni della 
camera oscura più raffinate. L’astronomo 
tedesco Giovanni Keplero
6
 verso il 1611, 
costituisce una piccola tenda portatile che può 
essere piazzata dappertutto, il suo obiettivo 
gira e può guardare tutti i punti dell’orizzonte. 
Il tedesco Daniel Schwendter disegna un 
altro genere di camera oscura, chiamata “œil 
artificiel”: davanti all’apertura di una camera oscura si mette una sfera di legno, 
                                                                                                                                     
 
6
 Nome italianizzato di Johannes Kepler (Weil, Württemberg 1571 - Ratisbona 1630), astronomo e 
filosofo tedesco. Convinto sostenitore della teoria copernicana, riconobbe la natura ellittica delle 
orbite percorse dai pianeti e formulò le tre leggi che regolano il moto planetario note come leggi di 
Keplero. 
 
Figura 3 Giovanni Keplero 
CAPITOLO 2 Dalla camera oscura ai fratelli Lumière 
 11
che ruota in una cornice fissa e vi si praticano due fori, uno opposto all’altro, 
corredati da lenti. Questo sistema permette di esplorare interamente il paesaggio 
esterno. 
Anche il gesuita tedesco Athanasius Kircher
7
 presenta nuovi modelli di camera 
oscura assai complessi, tra cui una grande camera per i pittori di paesaggi, che 
viene montata all’aperto con al suo interno una parete di papiro, sulla quale il 
pittore può rilevare i paesaggi. 
Ed è infine il matematico bavarese Johann Cristoph Sturm (1635-1703) che 
inventa, verso il 1670, la camera oscura più semplice e maneggevole, che entra in 
uso in tutta Europa. 
La camera oscura ha avuto fin dalla nascita un cugino più povero di lei: lo 
specchio magico, anche se non arriverà mai ad eguagliare con i suoi mezzi, 
l’esattezza ed il realismo della camera oscura. 
Gli uomini sono sempre stati affascinati dalla loro immagine riflessa, 
soprattutto se questo alter ego è deformato con l’utilizzo di specchi magici. 
Kircher riuscirà a mettere insieme le due tecniche di proiezione (camera oscura 
e specchio), ottenendo spettacoli di immagini luminose. 
 
2.2 Lanterna magica 
 
Non si trovano tracce di una vera lanterna magica fino al 1659, ossia 71 anni 
dopo la seconda edizione di magiæ naturalis di Della Porta e 13 anni dopo la 
pubblicazione dell’Ars magna lucis et umbræ di Kircher. 
La lanterna magica sarà la più inventiva ed artistica idea-madre che pagherà con 
la vita la nascita del cinema. Per tutto il suo regno, che durerà tre secoli, essa ha 
offerto immagini artificiali, fisse ed animate, ad un pubblico sempre più 
meravigliato ed esigente, facendo il giro del mondo. 
                                                 
7
 (Geisa, Fulda, 1602 – Roma 1680) filosofo e matematico tedesco. Visse la maggior parte della 
sua lunga vita di studioso dall’erudizione enciclopedica a Roma, dove, gesuita, si trasferì nel 1633 
dalla natale Assia e dove, nel 1638, fu incaricato di insegnare matematica e lingue orientali al 
Collegio Romano.  
 
CAPITOLO 2 Dalla camera oscura ai fratelli Lumière 
 12
 
Figura 4 lanterna magica. 
Il principio della lanterna magica è rimasto sempre identico. E’ una scatola 
ottica di legno, latta, rame o cartone, di forma cubica, rotonda o cilindrica, che 
proietta su uno schermo bianco (un muro imbiancato, una tela oppure della pelle 
bianca), in una sala immersa nell’oscurità, delle immagini dipinte su una lastra di 
vetro. Vedute grottesche, religiose, satiriche, storiche, politiche, scientifiche, 
erotiche, tutti i soggetti sono stati abbordati. L’immagine è fissa, oppure animata 
quando la lastra attraverso un sistema meccanico permette di far muovere il 
soggetto rappresentato.  
Christiaan Huygens
8
 è il primo scienziato conosciuto che studia, perfeziona, 
fabbrica, vende e diffonde per l’Europa la lanterna magica. Nel 1659 all’apice 
della sua gloria dopo la scoperta dell’anello di Saturno, disegna su uno dei suoi 
manoscritti dieci figure da rappresentare attraverso una lampada. Per fabbricare la 
sua lastra animata Huygens ha molto probabilmente sovrapposto due lastre di 
vetro: una fissa che rappresenta, ad esempio, una figura senza cranio e senza 
braccio destro; mentre sull’altra, mobile, disegna soltanto il braccio destro e il 
cranio. Questo genere di lastre sarà d’uso corrente fino alla fine dell’800. Per le 
sue lanterne utilizzerà una lente convessa (che serve da condensatore) e due 
biconvesse. Verso il 1685 lavorerà proprio sul fenomeno dell’aberrazione 
cromatica, che deforma e circonda di una frangia colorata le immagini proiettate, 
                                                 
8
 (L'Aia 1629-1695), astronomo, matematico e fisico olandese. Tra le sue scoperte è da ricordare il 
principio, detto appunto di Huygens, secondo cui ogni punto di una superficie d'onda è esso stesso 
sorgente di una nuova onda