Cavalieri e sovrani: personaggi della fiaba nel cinema di Terry Gilliam

 5
Così questa tesi si propone appunto di sviluppare un discorso concentrato su una delle 
molteplici facce della produzione gilliamiana: la rappresentazione di alcuni personaggi 
derivati da o legati alla tradizione fiabesca. L’attenzione verso questo particolare aspetto 
nasce dall’idea che il regista sovente sia stato etichettato, troppo sbrigativamente ed 
anche da chi ne apprezza il lavoro, come un artista visionario e poco più, un autore in 
cui la dimensione visiva spesso soverchia la costruzione narrativa, facendo scivolare 
quest’ultima in secondo piano, quasi a farne un mero veicolo della fervida 
immaginazione di Gilliam. Non è mia intenzione contestare tout-court questa 
affermazione, visto peraltro che non è completamente infondata; vorrei però richiamare 
l’attenzione sul modo in cui il regista costruisce e gestisce alcuni suoi personaggi ed il 
loro sviluppo narrativo, su come più volte essi si rivelino elementi, certo non marginali, 
di un universo che Gilliam organizza con grande coerenza, riuscendo a tracciare discorsi 
unitari tra i diversi film. 
A questo scopo ritengo che un’analisi che poggi su basi semiotiche, con particolare 
riferimento ai fondamenti di A.J. Greimas, possa proporre strumenti atti a raggiungere 
l’obbiettivo. Uno sguardo sarà quindi rivolto alle istanze proprie della grammatica 
narrativa di superficie (con l’esplicitazione di ruoli attanziali, programmi narrativi, 
modalizzazioni), un altro alle strutture discorsive, pur tenendo presenti le difficoltà di 
condurre in questa sede un’analisi esaustiva e puntuale dei motivi impiegati dall’autore 
(da un lato per la vastità del materiale che diverrebbe a quel punto oggetto d’inventario, 
dall’altro stante l’affermazione dello stesso Gilliam secondo la quale non c’è per forza 
della sistematicità nel suo rifarsi a dei precedenti
5
). Non mancheranno ovviamente 
alcuni cenni allo stile del regista e, più nello specifico, alla grammatica filmica, laddove 
questa costituisca un elemento particolarmente significativo. 
 
 
                                                 
5
 Da un dialogo tra Gilliam e lo scrivente in occasione di SciencePlusFiction 2006 (vedi appendice A). 
 6
1.2. PERSONAGGI DELLA FIABA: PERCHÉ E QUALI 
 
L’attrazione di Gilliam per il fiabesco è fuori discussione: un film come I fratelli Grimm 
e l’incantevole strega è anche un omaggio a questo genere e a due dei suoi maggiori 
autori, senza contare che elementi a cavallo tra la fiaba ed il fantasy caratterizzano in 
maniera netta buona parte della sua produzione, in special modo le prime opere. Non mi 
pare dunque privo di fondamento il tentativo di abbracciare con lo sguardo alcuni 
personaggi di un genere che ha tanto influenzato il regista. Semmai, il problema che 
incontra chi si accinge ad un’operazione di questo tipo è l’individuazione, tra l’uno e 
l’altro film, di personaggi in numero sufficiente e provvisti di caratteristiche tali da 
permettere lo svolgimento di un discorso che sia il più possibile unitario e coerente. 
Parlare di analisi dei personaggi in relazione al mondo fiabesco porta senz’altro 
l’attenzione verso l’opera seminale di Vladimir Propp
6
, insufficiente però a risolvere il 
problema di cui sopra. Il senso in cui egli usa il termine “personaggio” (distinguendo tra 
eroe, antagonista, donatore, ecc., e rimanendo quindi al livello della grammatica di 
superficie) e la relativa omogeneità del corpus cui il suo lavoro si riferisce, fanno sì che 
non sia possibile limitarsi ad utilizzare l’opera dello studioso russo come base per 
l’analisi di un universo ricco quanto quello gilliamiano. Già sopra avevo fatto cenno alla 
semiotica discorsiva, che a questo punto rappresenta allora il primo criterio per 
individuare i personaggi su cui mi concentrerò. In altre parole, la principale 
discriminante utilizzata per riunire gli attori che presentano legami con la tradizione 
fiabesca è quella legata alla loro caratterizzazione figurativa. 
Un rapido inventario, che poi procederò a dettagliare, mette allora in evidenza due tipi 
di figure che appaiono ricorrenti e/o importanti nella filmografia del regista statunitense: 
quella del cavaliere e quella del re (ma qui sarebbe meglio parlare, come in effetti farò 
in seguito, di figure di regnanti). 
 
 
 
 
                                                 
6
 Cfr. Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 2000. 
 7
2. IL CAVALIERE 
 
 
Innanzitutto, chi è il cavaliere? Di primo acchito la domanda potrebbe sembrare oziosa, 
ma ad uno sguardo più attento ci si accorge che così non è. È facile riconoscere come 
appartenenti alla categoria i combattenti a cavallo che si sfidano nel torneo medievale di 
Jabberwocky; ma l’alter ego che Sam sogna in Brazil? Ed i fratelli Grimm nel film 
omonimo? È legittimo inserire anch’essi nel novero dei cavalieri? La risposta non è 
immediata, poiché in quasi tutte le pellicole di Gilliam compaiono vari elementi che 
possono portare all’accostamento tra alcuni personaggi (sovente i protagonisti) e la 
figura cavalleresca. A tal punto che Jordi Costa e Sergi Sanchez non esitano a mettere 
Raoul Duke ed il dottor Gonzo (i protagonisti del viaggio lisergico nella Las Vegas del 
1970 di Paura e delirio a Las Vegas) a fianco del Barone di Munchausen, definendoli 
come «cavalieri erranti in pieno crepuscolo»
7
. 
Di fronte a questi dubbi non mi pare allora fuori luogo proporre un’analisi del termine 
/cavaliere/ inteso come lessema, sulla base del celebre esempio riportato da Greimas per 
la parola /testa/
8
. Un buon vocabolario presenta le seguenti definizioni principali: 
 
1) Chi va o viaggia a cavallo. Anticamente, guerriero a cavallo; eroe di gesta o 
racconti cavallereschi. 
2) Nell’antica Roma, appartenente all’ordine equestre… 
3) Nel Medioevo, chi apparteneva alla cavalleria. 
4) Uomo nobile e generoso; persona di modi cortesi, gentili, squisiti. Nei balli o in 
società, chi fa coppia con una signora o signorina
9
. 
 
Sembra esservi molta distanza tra le prime tre definizioni, che - prese da sole - 
proporrebbero per il lessema dei semi nucleari quali /valore (in combattimento)/ e 
/lignaggio/, e la quarta, che configura un personaggio apparentemente diverso ed il cui 
seme figurativo sarà piuttosto /galanteria/. Eppure c’è un seme che è in realtà 
riscontrabile in tutte queste definizioni, ed è quello di /nobiltà/. Questa considerazione 
non mette al riparo dal rischio di ambiguità, giacché proprio la distanza tra le quattro 
                                                 
7
 Jordi Costa e Sergi Sanchez, Terry Gilliam. El soñador rebelde, San Sebastián, Euskadiko Filmategia – 
Filmoteca Vasca, 1998, p. 29 (trad. mia). 
8
 Cfr. Maria Pia Pozzato, Semiotica del testo. Metodi, autori, esempi, Roma, Carocci, 2001, pp. 103-104. 
9
 Giacomo Devoto e Gian Carlo Oli, Nuovo vocabolario illustrato della lingua italiana, Milano, 
Selezione dal Reader’s digest, 1987, vol. I, pp. 539-540. 
 8
virtualità di cui sopra rende evidente come vi siano almeno due tipi di nobiltà: uno che 
vede il termine posto in relazione con una società del passato, dove generalmente un 
determinato status sociale presumeva la conoscenza e l’esercizio delle armi; ed uno più 
atemporale e sostanzialmente opposto. Infatti, posto un sintagma elementare del tipo S 
∩ O, questa seconda accezione, posta in essere lontano dai campi di battaglia, prevede 
la presenza di funzioni quali /sedurre/, /accompagnare/ o /servire/ in luogo di 
/sconfiggere/ o /uccidere/ e (operando un salto al piano discorsivo) di un oggetto 
all’interno del sintagma identificabile con un personaggio /femminile/ piuttosto che con 
uno /maschile/. 
La prima conseguenza di questo chiarimento è che esso permette di rispondere agli 
interrogativi di apertura, consentendo di scremare le figure di cavaliere, così come le ho 
appena definite, tra i vari personaggi che popolano i film di Gilliam. Ecco allora che, 
solo per citare due esempi, sia il Dennis Cooper di Jabberwocky, che pure a fine film 
ucciderà un mostro ed avrà in premio la mano della principessa e metà del regno, che i 
fratelli Jakob e Wilhelm Grimm, che in I fratelli Grimm e l’incantevole strega finiscono 
con lo sconfiggere la strega del titolo, non possono rientrare nello spettro di questa 
analisi, in quanto i loro caratteri risultano privi dei tratti semici succitati. Si tratta, 
utilizzando un’espressione certo non tecnica ma più immediata, di cavalieri “per forza”: 
il primo, come si vedrà poi, realizza quello che, anche dal punto di vista degli 
investimenti figurativi, è un programma narrativo canonico della narrazione fiabesca ma 
non è il suo programma narrativo. Un discorso analogo vale per i secondi, una coppia di 
ciarlatani costretti da minaccia mortale a sviluppare un programma (quello che si 
realizza appunto con la morte della strega) di cui farebbero volentieri a meno. Al 
contrario, rientra a pieno titolo nell’analisi il personaggio del Sam “onirico”: il suo 
programma narrativo, infatti (teso alla liberazione della ragazza prigioniera), è 
riconducibile da un lato al canone fiabesco, in virtù delle convocazioni figurative che lo 
caratterizzano; dall’altro ad un soggetto che riassume in sé entrambe le accezioni del 
termine /cavaliere/, giacché l’indubbia perizia con le armi dimostrata dal personaggio è 
il mezzo per giungere ad un oggetto rappresentato da una figura femminile. 
Di conseguenza, ecco di seguito (ordinati cronologicamente per film) i personaggi che, 
incrociandone la caratterizzazione figurativa con la definizione lessematica di cavaliere 
- e tenendo presenti gli stilemi della narrazione fiabesca -, saranno oggetto di questa 
prima parte del mio lavoro: 
 
 9
1) Jabberwocky: i cavalieri che partecipano al torneo, quello che si arrampica in 
cima alla torre della principessa per poi crollare di sotto mentre lei parla con 
Dennis, quindi il campione scelto per sconfiggere il mostro ed il cavaliere nero 
che gli si oppone; 
2) I banditi del tempo: il cavaliere che all’inizio del film balza fuori dall’armadio 
della stanza di Kevin; 
3) Brazil: l’alter-ego onirico di Sam; 
4) Le avventure del Barone di Munchausen: il barone; 
5) La leggenda del re pescatore: il cavaliere rosso che appare a Parry. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 10
2.1. JABBERWOCKY 
 
 
2.1.1. Considerazioni preliminari su ironia e grottesco 
 
Dopo la possibilità di verificare quali personaggi gilliamiani contengano i semi propri 
della figura del cavaliere, l’analisi del lessema offre un ulteriore spunto, tale da 
permettere un primo approccio a due registri costanti nell’opera del regista: l’ironia ed il 
grottesco. Appare chiaro come le prime tre definizioni del termine /cavaliere/, e non a 
caso quelle più direttamente collegabili al personaggio così come emerge dalla 
tradizione fiabesca, lo situino in un particolare contesto, per lo meno temporale 
(“anticamente”, “nell’antica Roma”, “nel Medioevo”). Queste connotazioni ci fanno 
capire come automaticamente alla figura vengano associate, secondo il senso comune, 
determinate configurazioni discorsive. A sua volta, ciò favorisce il sorgere di un 
orizzonte d’attesa piuttosto preciso ogni volta che ci si trova di fronte ad un testo che 
presenti figure cavalleresche. 
Proprio il fatto che un simile personaggio rappresenti un patrimonio culturale 
particolarmente condiviso e dai contorni così netti lo rende un bersaglio particolarmente 
ghiotto per il regista. Prima che nel citato Monty Python and the Holy Grail, lo si può 
riscontrare già all’inizio del sodalizio con i Monty Python: negli sketch del Flying 
Circus, lo spettacolo televisivo realizzato tra il 1969 ed il 1974 per la BBC, proprio 
Gilliam interpretava l’uomo in armatura medievale che censurava i personaggi più idioti 
colpendoli alla testa con un pollo crudo
10
. Riprendendo il concetto di orizzonte di attesa, 
è evidente come in quel caso il lato grottesco fosse dato dall’utilizzo di un oggetto 
figurativamente non coerente con l’universo evocato dalla figura di riferimento (il 
cavaliere).  
Passando a Jabberwocky, primo film da “solista” nella carriera di Gilliam, è lo stesso 
regista a fornire la propria interpretazione di grottesco ed ironia: «Sono due cose molto 
diverse tra loro. Mi piace il grottesco perché è più estremo; mi piace essere un 
cartoonist, il cartoonist realizza disegni grotteschi, ogni volta che disegni distorci, e 
quando distorci crei questo senso del grottesco. E l’ironia è una cosa molto diversa… 
L’unico dio in cui credo è il dio dell’ironia, perché questa è la vita: proprio mentre pensi 
che stia andando da una parte, ecco che va dall’altra»
11
. Pare quindi di capire che per il 
                                                 
10
 Cfr. Francesco Alò, Monty Python. La storia, gli spettacoli, i film, Torino, Lindau, 2004, pp. 106-107. 
11
 Da un dialogo tra Gilliam e lo scrivente in occasione di SciencePlusFiction 2006 (vedi appendice A). 
 11
cineasta il concetto di grottesco sia inscindibilmente legato alla dimensione figurativa, 
mentre l’ironia abbracci un ambito più largo. L’impressione risulta confermata quando, 
sempre a proposito di ironia, Gilliam parla del personaggio di Dennis, il protagonista di 
Jabberwocky: «Beh, è questo [l’ironia della situazione] che mi interessava ed il motivo 
per cui definisco il film come la collisione tra due fiabe: perché lui ottiene il lieto fine 
della fiaba, la bella principessa e metà del regno, ma ciò che vuole è qualcosa di così 
banale, la ragazza grassa…»
12
. L’ironia viene allora proposta come un registro che 
attiene ai programmi narrativi, unendo dunque il livello discorsivo del testo a quello 
della grammatica narrativa. Stabilita quindi una linea di confine che potrà tornare utile 
anche quando si tratterò di esaminare altri titoli, ritorno allo specifico di Jabberwocky. 
 
 
 
Storia di Dennis Cooper, giovane figlio del bottaio di un villaggio che alla prosecuzione 
dell’attività paterna preferisce la seduzione della grande città, nella speranza di fare 
fortuna con improbabili trovate pre-industriali e conquistare così il cuore dell’amata 
Griselda (la ragazza grassa citata da Gilliam), il film presenta, ai fini di questa analisi, 
un elemento alquanto paradossale. Al suo interno infatti, il personaggio del cavaliere, 
così come l’ho definito sopra, è, tranne che nel finale, sostanzialmente marginale, 
nonostante la pellicola attinga a piene mani dal repertorio narrativo e figurativo tipico 
della fiaba. 
In Jabberwocky, come evidenziato in precedenza
13
, sono quattro le incarnazioni della 
figura cavalleresca, e, almeno inizialmente, la loro incidenza sul programma narrativo 
del protagonista, Dennis, è assai relativa. 
 
                                                 
12
 Da un dialogo tra Gilliam e lo scrivente in occasione di SciencePlusFiction 2006 (vedi appendice A). 
13
 Cfr. cap. 2. 
 12
2.1.2. La prima sequenza del torneo 
 
I cavalieri appaiono una prima volta dopo 40’10”, nella prima delle due sequenze in cui 
vediamo svolgersi il torneo che dovrà designare il campione del reame; questi sarà 
quindi destinato a sfidare il mostro che infesta la regione, con la promessa, in caso di 
vittoria, di ottenere metà del regno e la mano della principessa. Si propone dunque uno 
dei cliché più ricorrenti della narrazione fiabesca, in cui convergono sia figure 
canoniche di quest’ambito (il re, il cavaliere, la principessa), sia la classica struttura del 
contratto, riconducibile al sintagma seguente: 
 
EN1: F (dono) = 
[D1: campione Æ O1: morte del mostro Æ D2: re] 
 
EN2: F (contro-dono) = 
[D1: re Æ O1: principessa e metà del regno Æ D2: campione] 
 
Da quanto appena detto, possiamo dedurre l’ /eliminazione dell’oppressore/ come tema, 
a sua volta derivato per conversione nelle strutture discorsive dal valore /libertà/. 
L’agente che si fa carico di perseguire questo valore, e quindi il soggetto del programma 
narrativo implicito nel tema, è il campione del re. Ed è proprio per identificare questa 
figura che entra in gioco il topos del torneo (che a sua volta, leggendo il riconoscimento 
dell’eroe come un altro tema, ne diviene un preciso percorso figurativo): la serie di 
duelli è in questo senso per i cavalieri il momento della prova decisiva, propedeutica a 
quella glorificante, cioè al riconoscimento del vincitore da parte del re e al conseguente 
investimento della missione. Di seguito, la distribuzione dei ruoli attanziali e gli schemi 
relativi al programma narrativo base e a quelli d’uso considerando il cavaliere come 
soggetto della prova rappresentata dalla giostra: 
 
destinante soggetto oggetto destinatario 
re cavaliere status di campione cavaliere 
 
 
PN1: [S1 Æ (S2 ∩ O1)] 
 
 13
dove: 
S1 = soggetto del fare (cavaliere) 
S2 = soggetto di stato  = S1 
O1 = oggetto   (status di campione) 
 
PN1: 
[S1 (volere/dovere) 
[cavaliere (vuole) 
(S2 ∩ O1)] 
(cavaliere ∩ status di 
campione)] 
 O2v: (sapere) 
PNu1--------------------- 
[S1 Æ (S2 ∩ O2v)] 
[cavaliere Æ (cavaliere ∩ 
perizia nell'uso delle armi)] 
 
 O2v: (potere)
PNu1--------------------- 
[S1 Æ (S2 ∩ =2v)] 
[cavaliere Æ (cavaliere ∩ armi)] 
 
 
 
 
All’inizio del torneo, dunque, si suppone implicitamente che tutti i cavalieri in lizza 
abbiano già affrontato la prova qualificante: sono quindi soggetti attualizzati rispetto al 
PN1 sia secondo il saper fare (identificabile nella perizia nell’uso delle armi), sia 
secondo il poter fare (l’effettivo possesso delle armi). Fino a qui si rimane perciò in 
terreni ben noti alla narrazione fiabesca, dai cui stereotipi, per quanto riguarda la figura 
del cavaliere, non ci si è ancora spostati. Presto però Gilliam proporrà tradimenti al 
percorso figurativo fin qui adottato e correlazioni particolarmente significative per 
quanto riguarda il quadrato della veridizione, con un rovesciamento delle aspettative del 
pubblico che si rivelerà funzionale al taglio ironico della sua opera. 
Occorre però soffermarsi ancora sulla prima sequenza del torneo: rispetto alla prova che 
esso rappresenta, tutti i cavalieri, come si è detto, condividono la stessa modalizzazione 
e, in sostanza, lo stesso programma narrativo. È possibile allora inquadrarli come un 
unico attore collettivo (totalità partitiva), tanto più che Gilliam rinuncia ad accentuarne 
la caratterizzazione figurativa: con l’elmo calato in testa, ci è impossibile distinguere i 
 14
tratti somatici dei vari personaggi, né armature, scudi, lance o cavalli presentano dettagli 
significativi. I cavalieri divengono così maschere, archetipi privati di uno statuto 
autonomo: gli unici riferimenti possibili sono quelli legati alla configurazione discorsiva 
ed al percorso figurativo di partenza. 
Il regista quindi, almeno inizialmente, non va a modificare la figura del cavaliere così 
come è raffigurata tradizionalmente; al contrario, ne lascia intatti i tratti principali, in 
modo che lo spettatore possa riconoscere i personaggi ed inquadrarli in una cornice 
narrativa a lui nota. L’ironia però scatta allorquando Gilliam si prende la libertà di 
modificare, annullare o viceversa esasperare in senso grottesco il contesto in cui le 
figure si muovono. Ecco allora che la messa in scena del torneo cozza decisamente con 
l’immagine stereotipa che ne abbiamo: la fotografia sceglie colori spenti, in modo tale 
per cui il palco reale non pare particolarmente lussuoso; le trombe che annunciano i 
duelli alternano squilli a fastidiose cacofonie, il lato brutale dello scontro si fonde con 
l’esasperazione assurda, cosicché la sconfitta prende l’aspetto di un cavaliere 
catapultato dalla lancia avversaria a metri di distanza ed in cima ad un muro, o sbalzato 
di sella e destinato a finire pesantemente sullo strato di lerciume che copre il terreno
14
. 
 
 
                                                 
14
 In realtà tutto il film descrive questo Medioevo come un’età oscura, sporca e brutale. A questo 
proposito, in John Ashbrook, Terry Gilliam, Harpenden, Pocket Essentials, 2000, l’autore fa notare 
(pp.24-25) le citazioni dal Leviatano di Hobbes e dai dipinti di Peter Bruegel il Vecchio; in Daniele 
Dottorini e Fabio Melelli (a cura di), La favola della realtà. Il cinema di Terry Gilliam, Fasano (BR), 
Schena 2002, al Medioevo dei quadri di Bruegel viene affiancato (pp. 37-38) quello immaginato da 
Mario Monicelli in L’armata Brancaleone (1966). 
 15
2.1.3. La seconda sequenza del torneo 
 
Ma tutto questo non mina ancora la coerenza interna al percorso figurativo 
rappresentato dal torneo; la frattura, però, avviene più tardi, precisamente nella seconda 
sequenza relativa al torneo, quella che inizia dopo 70’44”. Per i primi tre minuti essa 
sembra solo una prosecuzione di quella appena esaminata, con il lato grottesco 
accentuato dal fatto che i duelli rimangono quasi totalmente fuori campo, mentre a noi è 
dato vederne solo gli effetti (gli schizzi di sangue sugli occupanti il palco reale). La 
situazione però muta radicalmente quando re Bruno, dopo una discussione con il suo 
consigliere Passelewe, interrompe la carneficina sostituendo al torneo cavalleresco, 
come metodo d’elezione del campione, una gara di nascondino. L’effetto comico e di 
spiazzamento è qui particolarmente forte in quanto Gilliam per la prima volta va a 
toccare i semi nucleari della figura del cavaliere. Riprendendo infatti l’idea secondo cui 
tra essi vi è il /valore (in combattimento)/,
15
 il regista introduce qui un elemento 
assolutamente incoerente con il percorso figurativo, portandoci a ripensare lo statuto 
modale dei personaggi in causa: improvvisamente l’oggetto di valore secondo il PNu 
che porta al poter fare non è più l’abilità nel duello ma la capacità di nascondersi, cioè 
un valore che si pone quasi agli antipodi del primo. E sono particolarmente 
significative, ai fini della produzione del comico, le scene del cavaliere che effettua la 
conta appoggiato alla staccionata e degli uomini in armi che si nascondono dietro le 
tende dell’accampamento: la virilità tipica di questo tipo di personaggi si accoppia qui 
ad una pratica normalmente ricondotta ad un universo infantile. Di conseguenza, al 
momento del riconoscimento del campione da parte del re, questo crea uno scarto tra il 
testo considerato e la tradizione fiabesca: se il re, coerentemente con la prova imposta, 
può riconoscere il vincitore come suo campione, certamente non può farlo il pubblico, 
che ha ben chiaro come la competenza del personaggio in relazione alla missione cui si 
accinge sia stata certificata su una base che non risponde né ai criteri propri del 
paradigma fiabesco né a quelli della logica. Il tradimento di quello che è stato fin qui il 
canone narrativo di riferimento è dunque il responsabile della produzione dell’ironia, 
secondo un processo che vedremo applicato anche nel finale del film. 
Tornando però all’inizio del torneo, c’è da rilevare la presenza di un personaggio che 
merita un discorso a parte: si tratta, con tutta evidenza, del cavaliere nero. Già la sua 
presentazione basta a “staccarlo” dal gruppo indistinto degli altri cavalieri: la 
monocromia del suo aspetto, le corna con cui è ornato l’elmo, la musica con cui il 
                                                 
15
 Cfr. cap. 2. 
 16
regista accompagna la scena della sua prima apparizione sono tutti elementi che 
dipingono un personaggio minaccioso, verosimilmente spietato e letale, cosa di cui, del 
resto, troveremo conferma poco dopo. Inoltre, il cavaliere nero è già di per sé una figura 
a parte, divenuta nel corso dei secoli l’incarnazione dell’antieroe, del malvagio o, nei 
casi più fortunati, di una figura comunque potente e misteriosa
16
. Non bastasse ancora, 
mi permetto di ricordare come proprio questa immagine ormai consolidata 
nell’immaginario collettivo sia stata sbeffeggiata da Gilliam e Jones in Monty Python 
and the Holy Grail: lì un cavaliere nero, dopo aver provato il suo valore uccidendo in 
duello un avversario, sfidava re Artù, rimettendoci progressivamente braccia e gambe, 
mozzate dalla spada del protagonista, ma sempre rifiutandosi, in maniera tanto ostinata 
quanto assurda, di dichiararsi sconfitto. Ecco dunque che un particolare orizzonte 
d’attesa circa lo sviluppo di questa figura viene servito dal regista allo spettatore su un 
piatto d’argento. 
 
 
Il trattamento riservato a questa figura in Jabberwocky è comunque decisamente diverso 
rispetto al film precedente. A differenza dei suoi “colleghi”, il cavaliere nero non ci 
offre alcuno spunto per la risata se non, al limite, quando, eliminando uno dei suoi 
avversari, smentirà il re che lo stava pronosticando sconfitto. Ma ridiamo appunto 
dell’errore di valutazione del re; il cavaliere, dal canto suo, è rimasto assolutamente 
coerente con l’immagine di lui che avevamo dall’inizio, ed è una coerenza che durerà 
fino alla fine (anche a costo, come vedremo, di minare la coerenza del programma 
narrativo che svilupperà in seguito). Altri elementi che ne arricchiscono la 
caratterizzazione sono l’istintivo rifiuto – scena presente nella seconda sequenza del 
torneo - che provoca nella principessa (che evidentemente da subito non lo percepisce 
come l’incarnazione del modello romantico da lei vagheggiato) e, soprattutto, una 
                                                 
16
 In questo senso, il caso più celebre è forse quello dell’Ivanhoe di Walter Scott, dove sotto l’elmo del 
cavaliere nero, che in tutto il romanzo si distinguerà per valore dalla parte dei “buoni”, si cela Riccardo 
Cuor di Leone. 
 17
crudeltà accoppiata al mancato rispetto delle regole: disarcionato e disarmato un 
avversario, il cavaliere nero non scende da cavallo per affrontarlo a parità di condizioni, 
bensì rimane in sella e lo finisce con un colpo di mazza ferrata. 
Appare chiaro quindi fino dalle scene del torneo che il cavaliere nero non è 
apparentabile agli altri cavalieri. Se questi, come totalità partitiva, prendono le mosse da 
quella totalità integrale che è la società tipica di questo tipo di narrazione (e, essendone 
un’emanazione, almeno in parte la rappresentano), egli sicuramente non può vederla 
come proprio riferimento, finendo quindi con il collocarsi ai margini del percorso 
figurativo. Da dove viene, allora, questo personaggio? A chi appartiene, per così dire? 
La risposta ci viene data nel finale del film, quando scopriamo che è di lui che 
intendono servirsi i commercianti della città per eliminare il campione del re e quindi 
evitare la morte del mostro, da loro percepito come un fattore positivo per l’economia. Il 
cavaliere nero, quindi, nella sua alleanza con i commercianti e nel suo essere 
antisoggetto rispetto al programma narrativo del campione del re, configura un’isotopia 
opposta rispetto a quella che ha dominato quasi tutto il film: ad una società fiabesca 
ricalcata su un modello medievale, e quindi basata su un sistema feudale e di caste e 
legata a determinati riti e codici, se ne contrappone una più moderna, basata sul 
commercio e caratterizzata da una maggiore flessibilità sociale ed etica. Tutto questo 
viene riflesso da Gilliam nel diverso tratteggio dei personaggi dei due cavalieri, che più 
avanti avrò modo di porre a confronto. Procedendo però con ordine, tocca prima dare 
conto della sequenza che precede lo scontro tra i due.  
 
 18
2.1.4. Il campione del re contro i briganti 
 
Il campione del re, sebbene la sua competenza, come detto, sia stata messa in dubbio, 
pare avere almeno mantenuto quelle che, dal punto di vista visivo, sono le sue 
caratteristiche di base: bardato nella sua armatura, parte con l’imprescindibile figura 
dello scudiero al seguito, e, quando crede di aver trovato il mostro, non esita ad 
avanzare contro di lui. Qui però ritorna l’ironia di Gilliam, stavolta più sottile perché 
tocca in maniera ambigua il personaggio: resosi conto che non c’è nei pressi alcun 
mostro, il cavaliere si arresta, non dando nemmeno segno di accorgersi di quanto gli 
accade intorno (la famiglia Fishfinger aggredita da una banda di briganti). Da un lato, 
dunque, c’è un mancato rispetto di quell’etica cavalleresca che vorrebbe l’eroe correre 
in soccorso dei deboli e degli oppressi, con particolare riferimento alla figura della 
fanciulla in pericolo (qui “interpretata”, sempre con tocco ironico, dall’orrida Griselda); 
dall’altra, è pur vero che l’evento non rientra in alcun modo nel programma narrativo 
del personaggio, il quale infatti piuttosto che intervenire preferisce rimanere in sella 
guardandosi intorno e chiedendosi quasi inebetito dove sia il mostro. E quando Dennis 
lo fa involontariamente cadere da cavallo sul capo dei briganti, mettendo così in fuga gli 
altri, ecco che nuovamente si crea un equivoco schematizzabile sul quadrato della 
veridizione. Agli occhi di mr. Fishfinger egli incarna il ruolo del salvatore, ciò che è 
riassumibile nel seguente enunciato: 
 
S1 Æ C(S2 ∩ O1) 
 
dove: 
 
 
S1 = soggetto del fare (mr. Fishfinger) 
C  =  predicato  (credere) 
S2 = soggetto di stato  (cavaliere) 
O1 = oggetto   (salvatore) 
 
Questo fa poi sì che il signor Fishfinger, appoggiandosi all’usanza (propria dell’isotopia 
fiabesco-cavalleresca) che vorrebbe la fanciulla salvata andare in sposa al cavaliere che 
l’ha liberata, cerchi di convincere il campione del re a sposare Griselda.