4
struttura di questa è indipendente dalle tecniche impiegate. Leggendo
le parole di un libro, vedendo le immagini di un film o decifrando i
gesti di un balletto si segue una storia, e può essere la stessa storia.
Ciò vuol dire che ogni narrativa è trasponibile.
La narrativa è una struttura? Jean Piaget
3
mostra come discipline
differenti abbiano utilizzato il concetto di struttura, richiamandosi in
tutte le circostanze a tre nozioni chiave: la totalità, la trasformazione e
l’autoregolazione. In primo luogo, una narrativa è una totalità perché è
costituita da elementi – eventi ed esistenti – che sono di natura
differente da ciò che nel loro insieme costituiscono. Eventi ed esistenti
sono composti in sequenze e gli stessi eventi tendono ad essere
collegati e interdipendenti. In secondo luogo, le narrative comportano
sia la trasformazione che l’autoregolazione. L’autoregolazione vuol
dire che la struttura è chiusa e completa: le trasformazioni inerenti a
una struttura generano solo elementi che appartengono sempre alla
struttura stessa e che conservano le sue leggi. Infine, il processo
attraverso il quale viene espresso un evento narrativo è la sua
trasformazione e, in qualunque modo essa avvenga, soltanto certe
possibilità possono verificarsi. La narrativa è una struttura.
La narrativa è una struttura semiotica perché comunica di per se
stessa un significato al di là e al di sopra dei contenuti parafrasabili
della sua storia: infatti, comprende una forma e sostanza
dell’espressione (discorso) e una forma e sostanza del contenuto
(storia). Quanto ho appena affermato si presenta schematicamente
come nella Fig. 1
4
.
3
J. PIAGET, Lo strutturalismo, Milano, Il Saggiatore, 1973, p.46 sgg.
4
Vedi Fig. 1, p. 3
5
Una narrativa è, infine, una comunicazione, per questo presenta un
mittente e un ricevente. La modalità di senso in cui essa opera può
essere o visiva o uditiva o entrambe. L’enunciato narrativo
comprende l’enunciato linguistico, l’enunciato grafico, l’enunciato
coreografico e così via.
E’ sulla scorta di queste premesse che ho elaborato il mio schema
d’analisi, basando il suo funzionamento sulla distinzione tra storia e
discorso, termini sui quali mi soffermo nel primo capitolo, dedicato
proprio al metodo d’analisi e agli studi utilizzati per concepirlo. Il
secondo passo è stato quello di applicare al memoir, come allo
spettacolo e al film, questa metodologia. Suddividendo la storia in
sequenze ho potuto creare delle tabelle, funzionanti sia sull’asse
sincronico che su quello diacronico, che consentissero di render conto
delle variabili interne alle strutture narrative in oggetto.
EVENTI
Azioni/Avvenimenti
FORMA del
contenuto
STORIA
(contenuto)
ESISTENTI Personaggi/Ambiente
NARRATIVA
Persone, cose, ecc.,
elaborati dai codici
culturali dell’autore
SOSTANZA del
contenuto
DISCORSO
(espressione)
STRUTTURA della
trasmissione
narrativa
FORMA
dell’espressione
MANIFESTAZIONE
Verbale,
cinematografica,
letteraria,
pantomimica, ecc.
SOSTANZA
dell’espressione
Figura 1 La narrativa come struttura semiotica
6
A conclusione del lavoro presento una panoramica di ciò che
rimane costante e di ciò che, al contrario varia, nella trasposizione di
una storia in diversi discorsi, siano essi un libro, uno spettacolo o un
film.
Le appendici contengono un’intervista a Gigi Angelillo, la Céleste
de Il caffè del signor Proust, che mi è stata preziosa per il compimento
di questo lavoro e alla quale mi riferisco spesso; la sceneggiatura che
ho potuto desumere dal film Céleste di Percy Adlon e una galleria
iconografica che sarà utilissima al fine di comprendere alcuni passaggi
del discorso teatrale, come pure di quello cinematografico.
7
1 – STORIA E DISCORSO
1.1 Premesse a una metodologia di analisi
[…]i critici letterari tendono a pensare soltanto al mezzo verbale, anche se
consumano storie sotto forma di film, fumetti, dipinti, sculture, musica e
movimenti di danza. Se non ci fosse un sostrato comune, non potremmo spiegarci
la trasformazione di La bella addormentata in un film, in un balletto, un mimo
5
.
Seguendo la tradizione aristotelica, dualista e strutturalista,
Seymour Chatman, nel suo studio delle strutture narrative, postula un
cosa e un come, indicando con storia (story) cosa è la narrativa e con
discorso (discourse) come è la narrativa. Il racconto appartiene al
dominio della comunicazione orale che si travasa, nelle culture dei
popoli storicamente modellizzate, in una notevole serie di «generi».
Quali che siano le sorgenti lontane e profonde del racconto, si può
esplorarne le strutture alla luce di ipotesi metodologiche di tipo
semiotico.
E’ risaputo come sia nata in ambito formalista la coppia di termini
fabula-intreccio. «Una narrazione, dice Tomasevskij, costituisce un
sistema più o meno unitario di fatti, derivanti l’uno dall’altro, e
reciprocamente collegati». E’ appunto l’insieme degli avvenimenti nei
loro reciproci rapporti interni che noi chiamiamo fabula. Questi
avvenimenti sono però esposti di solito dagli scrittori in un ordine che
non corrisponde alla loro successione, ma mira a effetti in senso lato
estetici: «La distribuzione, la strutturazione letteraria degli
5
S. CHATMAN, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film (1978), Il
Saggiatore, Milano, 2003, p. 8
8
avvenimenti nell’opera, si chiama intreccio
6
». I formalisti russi,
investigando l’intreccio e la fabula, individuando il modello narrativo,
ci hanno mostrato la possibilità di trascrizione metalinguistica del
discorso narrativo. Importante è il fatto che un contenuto narrativo sia
individuabile e formulabile. Esso ha natura semiotica, perché è il
significato (anzi, uno dei significati: quello narrativo) del racconto
esposto nel discorso
7
. In questa direzione e ampliando il campo di
indagine, la tradizione strutturalista (che considera le narrative come
strutture e come tali le analizza) sostiene che ogni forma narrativa si
compone di due parti: una storia e un discorso, intendendo per storia
una concatenazione di eventi gestiti da uno o più personaggi e per
discorso la somma di particolari procedimenti espressivi atti a
comunicare il contenuto della storia stessa. Certo, questo tipo di
distinzione era riconosciuto fin dalla Poetica. Per Aristotele
l’imitazione delle azioni nel mondo reale, praxis, costituiva un
argomento, logos, da cui venivano selezionate le unità che formano
l’intreccio, mithos.
Claude Bremond afferma che vi è un:
…livello di significazione autonomo, dotato di una struttura che può essere
isolata dall’insieme del messaggio: il racconto (recit). Di conseguenza ogni tipo di
messaggio narrativo, qualunque sia il procedimento espressivo impiegato, dipende
dal medesimo approccio al medesimo livello. E’ necessario e sufficiente che
racconti una storia. La struttura di questa è indipendente dalle tecniche impiegate.
Essa si lascia trasporre dall’una all’altra senza perdere nulla delle sue proprietà
essenziali: l’argomento di una fiaba può servire da soggetto per un balletto, quello
di un romanzo può essere portato sulla scena o sullo schermo, si può raccontare
6
TOMASEVSKIJ, in C. SEGRE, Avviamento all’analisi del testo letterario, Einaudi, Torino,
1985, p.195
7
C. SEGRE, Avviamento all’analisi del testo letterario, Einaudi, Torino, 1985, p. 198
9
un film a chi non l’ha veduto. Si leggono parole, si vedono immagini, si decifrano
gesti, ma attraverso questi si segue una storia. Il raccontato (racontè) ha i suoi
significati propri (racontants), che non sono delle parole, delle immagini o dei
gesti, ma gli avvenimenti, le situazioni e i comportamenti significati da queste
parole, queste immagini, questi gesti
8
.
Questa trasponibilità della storia è la ragione più valida per arguire
che le narrative sono in realtà strutture indipendenti da qualsiasi
medium.
Se è possibile trovare qualcosa di comune tra la fiaba, il mito, il film, il
fumetto e il romanzo, vuol dire che al di là delle forme espressive e stilistiche
proprie a ogni genere e prescindendo dal valore estetico dei testi, esiste una base
strutturale necessaria che fa sì che determinate comunicazioni segniche siano
avvertite come narrazioni: una siffatta struttura è composta sempre da una
STORIA e da un DISCORSO, cioè da particolari procedimenti espressivi atti a
comunicare il contenuto della storia
9
.
La distinzione tra storia e discorso, base per la mia analisi è
funzionale ad un’ indagine di discorsi differenti, derivati da una
medesima storia. Una volta individuata la storia sarà opportuno
procedere a determinare le sequenze sulle quali operare l’analisi a
livello di discorso. Alla divisione in sequenze segue la determinazione
delle variabili da prendere in esame
10
.
8
C. BREMOND, Le message narratif, in «Communications », 8, 1966, p. 74
9
A. MARCHESE, L’officina del racconto.Semiotica della narratività., Mondadori, Milano, 1983,
p. 14
10
Vedi Fig. 1.1, p. 8
10
1.2 La storia
Prima d’ogni cosa occorre che io faccia una precisazione a
riguardo. Monsieur Proust è un memoir. Non appartiene alla categoria
della fiction. Questo dato non preclude la possibilità di analizzare
l’opera come se si trattasse di un romanzo. Certo non ci troviamo di
fronte alla creazione derivata dalla fantasia di uno scrittore, ma basta
porre l’accento sull’ intervento di Belmont nell’ elaborazione del testo
perché divenga chiaro che esso può essere trattato non come cronaca
pura, ma come narrazione organizzata a partire dalla materia fornita
dai ricordi di Céleste Albaret.
Azioni Sequenze: Concatenazione di
Eventi Avvenimenti eventi fra loro coimplicati.
Storia Personaggi
Esistenti Ambiente
NARRAZIONE
Discorso Voce
Modo Distanza
Prospettiva
Spazio
Tempo Ordine
Durata
Frequenza
Personaggi
Temi
Figura 1.1 Schema di analisi della narrazione
11
I fatti narrati da Céleste coprono l’arco di tempo che va dalla
primavera del 1913 all’ inverno del 1922. Ritengo che la storia si
debba definire ripercorrendo la cronologia di questi nove anni.
Il 27 marzo 1913 Céleste Gineste sposa Odilon Albaret, taxista e
autista di fiducia di Marcel Proust. I novelli sposi si trasferiscono a
Parigi da Auxillac, il villaggio nel quale Céleste aveva vissuto fino ad
allora. Céleste incontra Marcel Proust in occasione di una visita di
Odilon, il marito, allo scrittore. Poco tempo dopo accetta la proposta
di diventare courriere per lui. Du cotè de chez Swann era appena
uscito, pubblicato dall’editore Bernard Grasset. Dalla fine del 1913
alla dichiarazione di guerra del 1914 Céleste lavora per Marcel Proust
semplicemente come sostituta della cameriera malata. Allo scoppio
della guerra Odilon Albaret e Nicolas Cottin, cameriere personale di
Monsieur Proust, sono mobilitati e Proust invita Céleste a trasferirsi
da lui per prendere il posto di Nicolas. Lei accetta e si trasferisce in
Boulevard Haussman. Sempre nel 1914, con la guerra in corso,
Céleste e Marcel Proust si recano a Cabourg, località di villeggiatura
nella quale lo scrittore era solito trascorrere l’estate. Al ritorno da
Cabourg, anticipato per via delle difficoltà di reperire danaro a causa
della guerra, Marcel Proust viene colto da un grave attacco d’asma.
Decide, quindi, di chiudersi in casa, troncare i contatti con l’esterno e
disdire l’abbonamento del telefono. Inizia la loro vita da reclusi. E’ il
settembre 1914. Nel 1915 muore la madre di Céleste e la sorella Marie
si trasferisce in casa Proust per darle una mano. Dal gennaio del 1914
al febbraio 1916 Monsieur Proust è assediato da Riviere, Gide e
Gallimard perché pubblichi il volume seguente della Recherche con
NRF, Nouvelle Revue Francaise. Nel 1916 si arrende alle insistenze e
12
accetta di pubblicare con Gallimard A l’ombre des jeunes filles en
fleurs. Nel 1918 la zia di Marcel Proust vende, a sua insaputa, la casa
nella quale lui abita in Boulevard Haussman. Nell’ottobre del 1919
Céleste e Marcel traslocano in Rue Hamelin, 44. All’inizio
dell’autunno del 1922 lo scrittore si ammala di influenza. Il 18
novembre dello stesso anno muore. La sepoltura avviene il 22
novembre 1922. Céleste lo assiste fino alla fine. Rimane in Rue
Hameline fino al 1923. Una volta sbrigate le incombenze di casa
Proust compra un piccolo albergo con il marito Odilon. Per
l’aggravarsi dei problemi di salute del marito i due decidono di
vendere l’albergo. Odilon muore e la figlia Odille si ammala. Céleste
è costretta a vendere molti dei ricordi che la legano a Marcel Proust
per poterla curare.
Questi i fatti. Quelli che nel mio schema ho chiamato eventi ed
esistenti si delineano da sé. Gli eventi sono citati in ordine
cronologico. Gli esistenti, ossia personaggi e ambienti, si
concretizzano in una quantità limitata di elementi. C’è Auxillac,
Parigi, le case abitate da Proust e Céleste; ci sono Céleste, Marcel
Proust, Odilon, Nicolas e Celine e una galleria quasi infinita di
personaggi che ruotano attorno alla figura carismatica dello scrittore
francese. Senza bisogno di dilungarmi inutilmente sull’argomento
credo che il passo successivo sia quello di delineare le sequenze, che
mi metteranno in condizione di proseguire secondo lo schema
proposto.
13
1.3 Le sequenze della storia
Per determinare le unità narrative prime è necessario non perdere mai di vista il
carattere funzionale dei segmenti in esame ed ammettere in precedenza che questi
non coincideranno fatalmente con le forme che riconosciamo tradizionalmente
alle diverse parti del discorso narrativo (azioni, scene, paragrafi, dialoghi,
monologhi interiori, ecc.)
11
.
In questa sede uso il termine sequenza riprendendolo dalla definizione
che ne da Bremond. Egli definisce la sequenza come: «una serie
logica di nuclei uniti tra loro da una relazione di solidarietà»
12
; la
sequenza si apre quando uno dei due termini non ha antecedenti
solidali e si chiude quando un altro dei suoi termini non ha più
susseguenti
13
. La sequenza è sempre nominabile. Anche quelle che
chiameremo micro-sequenze sono soggette alla nominabilità. Esse
formano spesso la grana più fine del tessuto narrativo. Composta da
un piccolo numero di nuclei, la sequenza comporta sempre dei
momenti di rischio, ossia, in ciascuno dei suoi punti è possibile
un’alternativa. Essa potrà sempre funzionare come il termine di una
sequenza più larga. Esiste dunque una sintassi interna alle sequenze ed
una sintassi delle sequenze tra loro.
La storia del rapporto Céleste Albaret - Marcel Proust copre un arco
di tempo lungo nove anni. Prendendo come demarcatori di sequenza
l’introduzione di possibili mutamenti e le avvenute svolte all’interno
della cronologia dei fatti ho enucleato una serie di sette sequenze
principali, riassunte in un apposito schema
14
.
11
R. BARTHES, Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, in L’analisi del racconto(1966),
Bompiani, Milano, 2002
12
Nel senso hjelmsleviano di doppia implicazione: due termini si presuppongono l’un l’altro.
13
C. BREMOND, “le message narratif”, in Communications, 4, pp. 4-32
14
Vedi Fig. 1.1, p. 8
14
Ovviamente, esistono una serie numerosissima di micro-sequenze, il
cui esame sarà utile al fine di completare il senso generale dell’analisi
a livello di macro-struttura. L’ individuazione delle sequenze è
l’ultimo passo con il quale concludo l’esame della storia da cui si
svilupperanno i differenti discorsi. La prima parte dello schema di
lavoro tracciato nella Figura 2.1
15
è stata sviluppata. Il passo
successivo sarà quello di analizzare le variabili indicate sempre nella
Figura 2.1
16
a livello di discorso. Mentre la storia, non dipendendo dal
medium, conserverà lo stesso schema di analisi, il discorso, il cui
sviluppo è strettamente dipendente dal medium utilizzato, verrà
analizzato di volta in volta come discorso-testo, discorso-
drammaturgia, discorso-film.
15
Vedi Fig. 2.1, p. 14
16
Ibidem
15
1.4 Le parti del discorso
Azioni Sequenze: Concatenazione di
Eventi Avvenimenti eventi fra loro coimplicati
Storia Personaggi
Esistenti Ambiente
NARRAZIONE
Discorso Voce
Modo Distanza
Prospettiva
Spazio
Tempo Ordine
Durata
Frequenza
Personaggi
Temi
Nella seconda parte dello schema (che ho riprodotto a inizio paragrafo
per facilitarne la consultazione) sono riportati gli elementi che ho
definito variabili all’interno dei discorsi. Chiarisco la natura delle
singole variabili.
Voce: La voce o enunciazione è l’istanza produttrice del discorso
narrativo. Riassumendo in termini semplicistici la definizione, si
potrebbe affermare che la voce indica il “chi parla”.
16
La differenza fondamentale tra punto di vista e voce narrante consiste
nel fatto che per punto di vista si intende l'orientamento ideologico o il
luogo fisico o la situazione rispetto alla quale si pongono in relazione
gli eventi narrativi, mentre la voce narrante si riferisce al discorso o
ad altri mezzi espliciti tramite i quali gli eventi vengono comunicati al
lettore. Genette distingue le categorie di voce e modo e definisce il
narratore come eterodiegetico, ossia assente dalla storia; autodiegetico
sarà il narratore protagonista della storia; allodiegetico è il narratore
che è solamente testimone della storia. Per quanto riguarda i livelli
narrativi, sempre secondo Genette e la sua classificazione, l'istanza
narrativa di un racconto di 1° grado è, per definizione, extradiegetica,
mentre l'istanza narrativa di un racconto di 2° grado, come nelle Mille
e una Notte, si definisce intradiegetica
17
Se lo statuto del narratore, in
ogni racconto, viene definito in pari tempo mediante il suo livello
narrativo (extra- o intradiegetico) e mediante il suo rapporto con la
storia (etero- o omodiegetico) possiamo definire i quattro tipi
fondamentali con una tabella a doppia entrata
18
.
17
G. GENETTE, op. cit., p.235
18
Vedi Fig. 2.1, p. 14
17
Figura 1.2.Variazioni spaziali in Monsieur Proust
SEQUENZA N. 1
Precedenti al 1913
Con precedenti al 1913 intendo ogni riferimento temporale
riguardante il periodo precedente il marzo di quell’ anno che sono
rilevanti a livello di analisi del discorso. Tratterò dunque questo
periodo come fosse una unica grande sequenza.
SEQUENZA N. 2
Dalla primavera del 1913 al primo incontro tra Céleste e Marcel
Proust
Il matrimonio tra Céleste Gineste e Odilon Albaret apre la possibilità
per Céleste di trasferirsi a Parigi e di incontrare Proust. La sequenza
si chiude con la proposta alla donna di diventare courriere e
recapitare le copie omaggio di Du cotè du chez Swann.
SEQUENZA N. 3
Dalla fine del 1913 allo scoppio della guerra, nel 1914
La malattia di Celine, la cameriera privata di Marcel Proust,
introduce la possibilità per Céleste di continuare a frequentare casa
Proust in Boulevard Haussman e imparare, osservando, le abitudini
quotidiane dello scrittore. Allo scoppio della guerra Céleste sarà
pronta a prenderne il posto e a trasferirsi presso Marcel Proust in
qualità di cameriera privata.
SEQUENZA N. 4
Estate del 1914 fino al settembre dello stesso anno
Marcel e Céleste partono per Cabourg nonostante la guerra. Il
rapporto si approfondisce. Il soggiorno apre la possibilità per Céleste
di scegliere la convivenza con lo scrittore come alternativa al ritorno
ad Auxillac e per Proust si apre l’alternativa di continuare la sua
solita vita oppure fare la scelta della clausura. Sceglierà la seconda
opzione.
SEQUENZA N. 5
Dal giorno seguente il ritorno da Cabourg, nel settembre 1914, alla
fine della guerra, nel 1918
Dalla decisione della clausura alla fine della guerra Marcel Proust e
Céleste Albaret vivono da reclusi in un tempo alterato, in una eterna
notte. L’unico scopo dello scrittore è finire la propria opera. L’unico
scopo di Céleste è quello di compiacere l’amico in ogni suo
desiderio. Dal 1914 al 1916 si registra l’assedio dell’editore
Gallimard al quale Marcel cede dopo due anni di insistenze. Nel
1916 viene pubblicato dalla NRF A l’ombre des jeunes filles en
fleurs. Nel 1918 Odilon Albaret torna dalla guerra molto malato e va
a vivere anche lui in Boulevard Haussman. Marie, sorella di Céleste
la raggiunge per darle una mano nei lavori domestici. Lo sfondo di
tutto il periodo sono la guerra e la clausura.
SEQUENZA N. 6
Dal 1918 al 1922
Nel 1918 viene venduta dalla zia di Marcel la casa di Boulevard
Haussman. Il tutto avviene all’insaputa dello scrittore. Nel 1919,
dopo un soggiorno intermedio nell’ hotel particuliere dell’attrice
Réjane, i due si trasferiscono nell’appartamento di Rue Hamelin, 44.
Nello stesso anno Proust riceve il Goncourt, prestigioso premio
letterario. Nel 1920 riceve la legion d’onore e organizza un concerto
privato del quartetto Poulet al suo domicilio. Nel 1921 avvengono le
sue ultime due o tre uscite. Nel 1922 Proust si ammala di influenza.
SEQUENZA N. 7
Le sette settimane del 1922 che precedono la morte di Marcel Proust,
avvenuta il 18 novembre 1922
Ammalatosi di influenza Marcel Proust rifiuta le cure fino ad arrivare
alla congestione polmonare che lo porterà alla morte. In quelle
settimane Céleste non dorme mai. Il suo tempo è dedicato alla cura
del malato e all’aiuto nella composizione della parte finale della
Recherche. Attimo per attimo Céleste vive l’aggravarsi della malattia
e la morte di Marcel.
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