Il Teatro del Grand Guignol

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Guignol, 
la marionetta lionese cui Oscar Méténier si ispirò  
per dare un nome al suo teatro. 
 
 
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nella sua opera. Il luogo di fondazione ideale per il suo teatro, Méténier 
lo trovò nella piccola sala, situata in Impasse Chaptal, del  Théâtre 
Salon, un teatro dalla brevissima esistenza ( il 1896 fu sia il suo anno 
di fondazione che di chiusura) il cui principale merito è quello di aver 
messo a disposizione, con la propria scomparsa, una sede adeguata per 
il ben più longevo Grand Guignol
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 che risiederà in quello che era allora 
il più piccolo edificio teatrale di Parigi per tutti i suoi 65 anni di 
attività. 
 Il nome scelto per il nuovo teatro era un riferimento esplicito ad una 
marionetta, che si chiamava appunto Guignol, ed era stata ideata 
attorno al 1808 da Laurent Mourguet (1769-1844), un ex-operaio 
lionese trasformatosi in burattinaio, che proprio grazie al successo 
della sua creatura ottenne fama e ricchezza. Il personaggio incarnato da 
Guignol è quello di un canut, ossia di un operaio specializzato 
dell’industria serica di Lione, categoria di lavoratori famosi per la 
combattività con cui facevano valere i loro diritti. Il carattere della 
marionetta rispecchiava in pieno questa attitudine battagliera, e lo fece 
divenire ben presto un feroce fustigatore dei costumi, critico 
implacabile dei ricchi e dei potenti, attitudine che lo mise spesso in 
urto con le autorità. E proprio le censure di cui era vittima ispirarono 
                                                 
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 Furono i fondatori del Théâtre Salon a trasformare in teatro un immobile che sino 
ad allora era stato utilizzato per  altri scopi (tra gli altri come cappella e come studio 
di pittura), risparmiando così a Méténier i costi di una ristrutturazione. 
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Méténier, e lo spinsero a richiamarsi allo spirito irriverente del 
burattino, ed alla sua scomoda sincerità, al momento di imporre un 
nome al teatro, che nelle sue intenzioni avrebbe ripreso il ruolo critico 
di Guignol, ma da una prospettiva più moderna e smaliziata. 
Il Grand Guignol si mise subito in luce sia per le tematiche forti 
affrontate, fu il primo teatro a trattare apertamente di prostituzione, sia 
per l'uso disinvolto delle parlate argotiche e gergali per rendere più 
realistiche le   rappresentazioni dell'ambiente malavitoso. Ma oltre a 
queste, un'altra peculiarità ha reso famoso il teatro  trasformando il suo 
nome in quello di un genere teatrale a se stante, e consegnandolo alla 
storia ed all'uso comune come sinonimo di orrore e sanguinosità: la 
rappresentazione del delitto in tutta la sua efferatezza con ampio 
utilizzo di quelli che oggi diremmo effetti speciali e che 
comprendevano copiose quantità di sangue, finto o di origine animale, 
interiora di pecora e tutta una serie di spaventosi oggetti di tortura e di 
morte (mannaie, bisturi, rasoi, acidi, veleni dei più vari, coltelli, mazze, 
 fruste, kris malesi, persino una sala operatoria perfettamente attrezzata 
e la ghigliottina). Scopo dichiarato  di questa infinita panoplia di armi 
terribili e del loro spietato utilizzo era quello di suscitare nel pubblico 
sentimenti di terrore, di orrore e di raccapriccio, di scuotere i nervi 
dell'uditorio sino al parossismo della paura e al puro panico, riuscendo 
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quasi sempre egregiamente in questa nobile missione. Infatti la storia 
del Grand Guignol è la storia di un grande successo economico e di 
pubblico, se certo non sempre di critica. Generazioni di parigini hanno 
varcato la soglia del teatro di Impasse Chaptal alla ricerca della loro 
periodica dose di adrenalina ed ammiccamenti erotici
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, e centinaia di 
autori hanno scritto opere  per soddisfare la sete di terrore del pubblico. 
Se la maggior parte di questi autori ci è nota solo per una o due pièces, 
alcuni sono stati sicuramente molto più prolifici ed hanno dato un 
grande contributo allo sviluppo del genere ed al suo successo. Tra 
questi, oltre al già citato Méténier, che fu ad un tempo fondatore, primo 
direttore, e primo autore del Grand Guignol, occorre ricordare André 
de Lorde,"il Principe del Terrore", autore di molti dei più grandi 
successi di questo teatro ed in qualche modo suo uomo-simbolo più 
celebre, Alfred Binet, più celebre come uomo di scienza che come 
drammaturgo ma la cui attività, perlopiù in collaborazione con De 
Lorde, è stata essenziale per  conferire al Teatro del Orrore uno stigma 
di scientificità nella rappresentazione del Male che si annida 
nell’animo umano. 
In ultimo merita una citazione anche Eddy Ghilain l' ultimo autore del 
Grand Guignol che, nel corso degli anni '50 e primissimi '60, tentò di 
                                                 
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 Per una lettura del Grand Guignol in chiave di teatro erotico vedi  Agnès  Pierron, 
Le Grand Guignol , Ed. Laffont , Parigi, 1995. 
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rivitalizzare  un genere ormai esausto, e purtroppo superato sia dalla 
cronaca che dalla storia nella sua attività di generatore di orrori per 
eccellenza, accentuando la componente erotica nelle pièces che egli 
stesso scriveva ed interpretava, unico esempio noto di autore-attore 
nella storia del teatro di Impasse Chaptal. Purtroppo i suoi sforzi 
furono vani ed il Grand Guignol chiuse i battenti, per mancanza di 
pubblico, nel 1962. Se il teatro aveva fatto il suo tempo fu  purtroppo 
un forte pregiudizio sul suo valore culturale a impedire per molti anni 
che almeno il genere fosse oggetto di una riflessione critica organica, e 
solo recentemente ci si è iniziati ad interessare ad esso. Con questo 
scritto non intendo certo colmare la lacuna di un opera che tratti 
ampiamente ed in modo esaustivo un argomento così ampio e poco 
esplorato come il Grand Guignol, ma mi propongo semplicemente, e 
con la pochezza dei miei mezzi, di illustrarne alcuni aspetti specifici, 
utili forse  per una migliore comprensione del genere e del successo 
che ebbe nella sua epoca.  
 All’interno del genere Grand Guignol si possono individuare diversi 
filoni, quasi dei sottogeneri, che riflettevano l’epoca in cui vennero 
scritti e soprattutto le paure che attanagliavano la società di quei tempi. 
Ad esempio il cosiddetto “pericolo giallo” fa la sua comparsa in 
palcoscenico nel 1904, con “La dernière torture” di André de Lorde e 
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E. Morel, pièce ambientata a Pechino durante la rivolta dei Boxer 
(luglio 1900), quando il ricordo e l’emozione causata da quei terribili 
avvenimenti sono ancora ben vivi nella mente del pubblico, per 
riapparire più  e più volte nel corso degli anni sotto le spoglie di 
crudelissimi e raffinati torturatori orientali. 
Una menzione a parte meritano poi le opere di ambiente malavitoso, 
messe in scena dal Grand Guignol coerentemente con i proponimenti 
del suo fondatore (e grande esperto del milieu criminale parigino), 
Oscar Méténier, che fu autore di diverse di queste pièces, al fine di 
svolgere quella funzione di critica sociale, movente nobile cui si 
ascriveva la decisione stessa di fondare un teatro
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. 
Un excursus tra i vari sottogeneri grandguignoleschi potrebbe 
continuare citando le rievocazioni, di personaggi storici, come il 
marchese De Sade
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 o Rasputin
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, o degli orrori delle guerre, o di molto 
altro ancora. 
Ma, a mio parere c’è un filone in particolare che si impone 
all’attenzione più di altri, quello della cosiddetta “pièce médicale”. 
                                                 
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 Vedi “Les idées de Guignol”, articolo firmato “Guignol”, ma da attribuirsi allo 
stesso Méténier, in Grand Guignol n°1, 8 gennaio 1898, citato da Agnés Pierron in 
“Le Grand Guignol”, Edizioni Robert Laffont, Parigi 1995.  
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 "Le marquis De Sade" di C. Méré (1921) 
5
 "La dernière nuit de Raspoutine" di A.P. Antoine (1924) 
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Questo termine si usava, già all’epoca, per indicare tutte quelle opere 
che avevano per protagonisti medici, o che erano ambientate in qualche 
istituzione sanitaria (ospedali, sanatori, manicomi e case di cura). 
Per meglio comprendere questo genere teatrale occorre fare però 
alcune considerazioni preliminari. 
La fine del XIX e l’inizio del XX secolo furono un’epoca di grandi 
scoperte e di sviluppo delle conoscenze scientifiche. In particolare la 
scienza medica sembrava sulla soglia di scoperte straordinarie, 
diremmo quasi risolutive, nell’ambito dei meccanismi che regolano la 
vita e la morte, forse anche sul punto di svelarne il mistero
6
. 
La maggior parte degli scienziati, nei vari campi di ricerca proclamava 
la necessità di diffondere una nuova mentalità, un nuovo spirito 
progressista e scientifico, al fine di affrancare l’uomo dalle pastoie di 
millenarie superstizioni e condurlo verso il futuro. 
In questa opera di diffusione del verbo scientifico la classe medica 
svolgeva una sorta di apostolato laico, il medico era in qualche modo 
lo scienziato che operava nella società. 
I dottori a causa del loro lavoro erano chiamati ad operare nei più 
disparati ambiti sociali portando con sé, talvolta persino nelle più 
remote condotte di campagna, nuove norme igieniche, profilassi, cure, 
                                                 
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 Per un discorso più generale sulle convinzioni e le aspettative riguardo alla scienza 
nella seconda metà del XIX secolo, vedi E. J. Hobsbawm, "The age of Capital. 1848-
1875", Weidenfeld and Nicolson (1975), capitolo XIV. 
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ma soprattutto un diverso approccio al mondo una nuova fiducia nel 
progresso e nella scienza; tutto ciò presso strati della popolazione fino 
ad allora esclusi da ogni sviluppo. 
Questa nobile opera di incivilimento aveva però un lato oscuro. Infatti 
se il medico appariva più che mai vicino a possedere il segreto della 
vita e della morte, proprio questa vicinanza alle prerogative di Dio lo 
rendeva anche una figura inquietante, quasi una moderna riedizione del 
negromante, che traeva dai cadaveri il proprio sapere. 
Così medici folli e luminari affetti da monomania iniziarono a 
dedicarsi alacremente a tentativi di rivitalizzazione di cadaveri, a 
dissezioni di esseri umani viventi, e via via macellando;tutto ciò, 
beninteso, sulle tavole del palcoscenico. 
In sostanza lo spettatore del Grand Guignol era invitato ad interrogarsi 
su cosa sarebbe potuto accadere, se la scienza medica si fosse volta al 
male, oppure se  fosse stata guidata dalla follia. 
Se, come accadeva a volte all’epoca, uno scienziato faceva 
dichiarazioni di fede esclusiva nella scienza e riconosceva come unico 
imperativo morale la ricerca del sapere, quali garanzie c’erano che il 
suo operato non travalicasse i limiti imposti dalla convivenza umana? 
E questi limiti non erano già forse troppo ampi nell’esercizio di una 
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professione, come quella medica , che spesso impone pratiche estreme 
e, talvolta oscure per i profani, per ottenere la guarigione del paziente? 
Inoltre, quale considerazione etica potrà fermare la mano dello 
scienziato, o del medico, dal compiere qualche atrocità se da essa si 
aspetta di trarre un beneficio per la sua arte  o  per l’umanità, o anche, 
semplicemente un po’ di conoscenza in più? Ed inoltre, se la follia 
dovesse colpire la mente di chi è così addentro ai misteri della natura, 
quali orrori potrebbe ispirargli? 
Molte opere del Grand Guignol si sono occupate di rispondere a questi 
interrogativi; ma oltre a questi, un altro aspetto, più banale magari, ma 
forse proprio per questo anche più inquietante, è stato oggetto di 
creazione drammaturgica, talvolta con conseguenze anche nel mondo 
reale. 
Se infatti è vero che il distacco emotivo è necessario per esercitare la 
professione medica, questo unito alla lunga familiarità col dolore altrui 
può trasformarsi in indifferenza, disinteresse ed incuria 
Giovani internisti desiderosi di mettersi in luce e fare carriera lasciano 
soffrire e magari morire poveri pazienti per non irritare i loro superiori 
con qualche eccesso di zelo, o per non mettersi nei guai violando 
qualche sciocco regolamento interno. Medici preoccupati più del loro 
guadagno che della vita dei malati 
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Il primo manifesto del Grand Guignol, 
 alla sua apertura nel 1897. 
 (Si noti nell’illustrazione il riferimento ancora evidente  
al teatro delle marionette). 
 
 13
. Medici preoccupati più del loro guadagno che della vita dei malati. E 
non ultime istituzioni sanitarie rigide ed autoritarie che sfruttano i 
poveri affidati loro dalla pubblica assistenza per far esercitare gli 
studenti, o magari per fare da illustrazione vivente alle teorie di qualche 
illustre cattedratico, badando sempre bene però a non farli guarire per 
non perdere qualche “caso” interessante. 
Questi, ed altri scenari simili, evocati in alcuni drammi hanno 
provocato spesso violente reazioni nell’opinione pubblica, talvolta 
provvedimenti governativi e, sempre, l’indignazione e le proteste dei 
sanitari. 
Tali opere venivano intese dai loro autori come parte di vere e proprie 
campagne moralizzatrici, riaffermando la vocazione di un teatro che, 
fin nella scelta, quale nume tutelare, di Guignol
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, marionetta lionese 
simbolo per eccellenza di insubordinazione civile, si volle sempre 
teatro di denuncia. 
Nelle prossime pagine mi propongo di illustrare, attraverso l’analisi di 
alcune “pièces médicales” i diversi aspetti di questa particolare 
tipologia di testi.  
                                                 
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 Vedi nota 3 
 14
Le opere che intendo analizzare sono: 
 ξ  "Le Chirurgien de service" di J. Gravier e A. Lebert (1905)  
 ξ  "Une Leçon à la Salpetrière" di A. de Lorde (1908) 
 ξ  " L’Horrible Expérience " di A. de Lorde e A. Binet  (1909) 
 ξ  "Dichotomie" di A. Mouezy e G. Jubin  (1911) 
 ξ  "Le Laboratoire des  Hallucinations" di A. de Lorde (1916) 
 ξ  "Vers l' Au-dela" di C. Hellem e P. D'Estoc (1922) 
 ξ  "Le Baiser de sang "  di J. Aragny e F. Neilson  (1929).          
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capitolo 1 
 
 
"Le Chirurgien de service" di J. Gravier
8
 e A. Lebert 
 
Ecco una breve sintesi della trama: nella sala di guardia di un ospedale 
parigino, gli internisti stanno passando una allegra nottata. Arriva la 
bella Hélène amante di Randoin che è di guardia. Improvvisamente 
giunge un’ambulanza con una giovane donna che deve essere operata 
d'urgenza. Nessun chirurgo è presente in ospedale e l'unico che 
potrebbe operarla è proprio Randoin. Hélène lo esorta ad agire, ma il 
giovane non intende farlo senza un'autorizzazione superiore, che gli 
viene negata dal direttore. Il tardivo sopraggiungere del chirurgo di 
servizio è inutile. La paziente muore, mentre Hélène fugge 
scandalizzata. 
 
Questo dramma è  esemplare degli intenti di denuncia del Grand 
Guignol
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 e rappresenta anche una delle iniziative di maggiore efficacia 
                                                 
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 Johannès Gravier, dopo questo brillante esordio drammatico, ha scritto per il Grand 
Guignol soprattutto commedie: “Le rouge est mis” (1906), “La suicidette” (1907), 
“La fée déçue” (1911). 
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 D'ora in  poi mi riferirò al nome Grand Guignol con l'uso delle sole iniziali G.G. 
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nel promuovere un reale cambiamento, tra quelle intraprese dal teatro 
di Impasse Chaptal. 
La trama prende spunto dalla realtà ospedaliera dell'epoca e in 
particolare da una disposizione del regolamento sanitario parigino che 
stabiliva che gli internisti, cioè quei medici neolaureati che svolgono 
un periodo di praticantato all'interno di un ospedale, non potessero 
eseguire interventi chirurgici senza la supervisione di un chirurgo 
responsabile, il chirurgo di servizio del titolo, cui era affidato durante i 
turni di notte o i festivi il compito di intervenire su tutti i pazienti gravi 
ricoverati d'urgenza o sui degenti le cui condizioni si fossero 
improvvisamente aggravate. 
Una norma questa dettata dal saggio intendimento di tutelare i pazienti 
dal rischio di essere sottoposti ad interventi non necessari  o di 
rimanere vittima dell'inesperienza di medici non ancora abilitati ad 
esercitare, che avrebbero potuto sbagliare sia nell'ordinare un 
operazione sia nell'eseguirla. 
Norme simili esistono tuttora e limitano chiaramente ciò che è lecito od 
illecito fare agli internisti senza particolare supervisione. 
Ma se lo spirito della regola era ineccepibile, la sua applicazione si 
scontrava con alcune gravi inadeguatezze del sistema sanitario.