Rigoletto tra opera e dramma

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scena e la messinscena, elementi che ho analizzato e confrontato con il 
dramma musicale wagneriano. Il lavoro si chiude con l’asserzione che 
l’opera esaminata, proprio perché caratterizzata da elementi nuovi che 
anticipano le future tendenze, è frutto di un’evoluzione personale e 
indipendente da quella di Wagner.  
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capitolo I 
 
L’opera italiana al tempo del primo Verdi 
 
 
1.1.  Lineamenti storici e formali del melodramma di primo Ottocento 
 
Il primo decennio dell’Ottocento è comunemente considerato un 
momento stagnante della storia dell’opera italiana. Scomparsi, o quasi, 
dal contesto musicale gli ultimi grandi maestri del secolo trascorso, 
Cimarosa
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 e Paisiello, il panorama appare dominato da Johann Simon 
Mayr, Ferdinando Paër e Francesco Morlacchi. Ma nessuno dei tre 
compositori sembra in grado di raccogliere la prestigiosa eredità 
settecentesca. A cambiare la situazione sarà il pesarese Gioachino 
Rossini, che delineerà le strutture che caratterizzeranno l’opera della 
prima metà del nuovo secolo.
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 Tra le opere degli anni 1808-1812 e i primi 
melodrammi rossiniani non si avverte tuttavia una vera e propria frattura 
stilistica. Molti ingredienti tipici delle opere di Rossini erano infatti 
preesistenti. Il punto di partenza per un rinnovamento del melodramma 
risiede nel linguaggio operistico tardonapoletano. Su questa base, che 
ribadisce l’italica fede nella melodia, nel canto, come primo motore del 
teatro in musica, iniziano con cautela a innestarsi elementi stilistici 
diversi: ad esempio quelli di Mozart, le cui opere cominciano ad essere 
rappresentate in Italia. Ma l’influsso più profondo è probabilmente quello 
                                                 
1
 Il matrimonio segreto di Cimarosa fu tuttavia la sola opera del Settecento italiano rimasta in repertorio 
per tutto il corso dell’Ottocento. Quest’opera rappresenta uno dei culmini dell’evoluzione dell’opera 
buffa nella variante parzialmente patetica che si chiamò opera di mezzo carattere e che subì l’influsso 
della francese pièce larmoyante (commedia lacrimosa). Per approfondire ulteriormente l’argomento si 
consulti Fedele D’Amico, L’opera teatrale di Gioacchino Rossini, Roma, Libreria Editrice De Santis, 
1968, pp. 23-24. 
2
 Una sintesi della vita e delle opere di Gioachino Rossini si legge in Bruno Cagli, Rossini Gioachino, 
in Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti (DEUMM), a cura di Alberto 
Basso, le Biografie, vol. VI, Torino, Utet, 1988, pp. 446-455. 
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francese dell’opéra-comique del periodo rivoluzionario e successivo.
3
 I 
frutti di queste frequentazioni si avvertono in diversi aspetti: il 
trattamento più dinamico dell’orchestra come sostegno dell’azione 
drammatica, un’orchestra che amplia la sua tavolozza timbrica a voci 
inconsuete, quali l’arpa e il corno inglese, il trio di tromboni e la 
grancassa; gli strumenti a fiato assumono un ruolo preminente; 
s’introduce l’uso della banda in scena.  
L’opera seria italiana si incammina verso una concezione più dinamica e 
movimentata, e con modi espressivi e forme desunti tanto dall’opera buffa 
e semiseria italiana quanto dall’opéra-comique. Assistiamo quindi a una 
graduale evoluzione drammaturgica con l’affermarsi di nuove, più 
moderne scelte tematiche, che molto lentamente s’insinuano nel 
repertorio accanto agli ormai vetusti soggetti greco-romani. Vecchio e 
nuovo convivono. L’opera seria resta però attaccata fedelmente alla 
tradizione classicista per quanto riguarda la qualità dei personaggi. La 
tragedia sarà tale solo se popolata esclusivamente di personaggi sublimi, 
possibilmente di stirpe regale ma comunque eroici nel portamento e nel 
linguaggio. Dall’opera buffa si possono importare forme più dinamiche, 
ma non i personaggi di estrazione media e bassa, servi e borghesi, con il 
loro linguaggio quotidiano.
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Dal punto di vista della vocalità, l’opera buffa verso la fine del Settecento 
raggiunse ambizioni vocali quasi equivalenti a quelle tradizionali 
dell’opera seria: ormai i suoi interpreti non erano più gli umili attori 
cantanti dei suoi inizi, ma cantanti professionalmente istruiti, spesso 
capaci di virtuosismo. Ciò era stato causa ed effetto di una corrispondente 
evoluzione nello stile del genere, sia nella sua forma pura che in quella 
mista di elementi patetici. 
                                                 
3
 Fabrizio Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento, in Storia della musica, a cura della Società 
Italiana di Musicologia, vol. IX, Torino, EDT, 1993, p. 62. 
4
 Ivi, p. 65. 
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Nei primi anni dell’Ottocento l’impegno vocalistico nell’opera buffa o 
semiseria era aumentato al punto che  non pochi cantanti si esibivano 
indifferentemente nei due generi. Restava tuttavia una differenza 
essenziale che va sottolineata: mentre l’opera seria settecentesca si basava 
sulla voce asessuata degli evirati, e su voci in massima parte simili a 
quella, l’opera buffa normalmente li escludeva.
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 Di qui la mancanza della 
verosimiglianza drammatica nella prima. Fu dunque l’opera buffa, e non 
la seria, a prospettare la possibilità di personaggi musicalmente 
caratterizzati, e perciò capaci di esprimere musicalmente un conflitto in 
azione; e questo perché poté accettare tipi di voce fra loro ben diversi, e 
svilupparne la diversità fino ad annettere a ciascuno un determinato 
carattere psicologico. Quando Rossini apparve, sebbene gli evirati fossero 
praticamente scomparsi, l’opera seria stentava ancora a dimenticarli, cioè 
ad abbandonare i suoi ideali eminentemente lirici. L’opera buffa aveva 
invece elaborato le sue tipologie vocali in misura largamente sufficiente e 
perciò era già in nuce una concezione moderna del melodramma.
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Il teatro d’opera del primo Ottocento è pertanto ancora caratterizzato da 
un’uniformità dei linguaggi artistici, sia musicali che letterari. Le 
convenzioni linguistiche sono condivise da tutti, autori e pubblico. È 
ancora lontana l’idea di stili individuali fondati sulla ricerca continua di 
modi di espressione nuovi e inconfondibili.  
Tuttavia nel corso del secolo il termine convenzione assume una 
connotazione negativa nelle polemiche di compositori e critici che 
miravano a un rinnovamento del teatro musicale in nome della libertà 
espressiva, dell’antiaccademismo, del superamento dell’ “opera” nel 
“dramma musicale”. La percezione delle convenzioni formali che 
                                                 
5
 Salvo che in sostituzione delle donne, laddove la legge vietava loro di apparire sulla scena. Si veda 
Fedele D’Amico, L’opera teatrale di Gioacchino Rossini cit., p. 73. 
6
 Ivi, p. 74. 
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governavano l’opera ottocentesca si è affievolita dopo l’avvento di nuovi 
linguaggi: il dramma wagneriano e l’opera verista.
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Le regole di cui parliamo determinano sia l’organizzazione complessiva 
dell’opera che la struttura interna delle singole parti. Come nel Settecento, 
l’opera è divisa in pezzi, definiti dal numero dei cantanti che vi prendono 
parte (arie, duetti, terzetti etc.). Si distinguono le sezioni cantabili, 
realizzate in versi di vario tipo organizzati in strutture strofiche (versi 
lirici), da quelle che verranno composte in stile recitativo e per le quali 
viene utilizzata una libera alternanza di endecasillabi e settenari (versi 
sciolti). I recitativi secchi vengono sostituiti dai recitativi strumentati. La 
distribuzione dei pezzi nell’opera è determinata in parte, come nel 
Settecento, dalle “convenienze”, cioè dalla relativa importanza dei 
personaggi ossia dei cantanti che li interpretavano.
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 L’organizzazione 
formale del melodramma si fonda sull’alternarsi di grandi blocchi o 
numeri musicali funzionali al discorso drammatico, ognuno dei quali è 
costituito da più sezioni di forme in sé conchiuse, abbastanza differenziate 
tra loro per il tempo, la tonalità, i caratteri stilistico-musicali e l’organico 
vocale. È un tipo di organizzazione le cui origini storiche sono 
evidentemente nel finale d’opera buffa di vaste proporzioni, in cui il 
discorso musicale asseconda l’incalzare del dialogo e degli eventi, con 
una strumentazione pensata in funzione di contorno o di sostegno alla 
linea del canto. Ciascun numero musicale è costruito secondo uno stesso 
modello che non ha subito trasformazioni, al di là delle infinite variazioni 
e dilatazioni, da Rossini fino al 1870 circa. Rossini, però, non fu 
l’inventore, bensì il codificatore dei principi formali che delinearono 
l’opera italiana del XIX secolo. Questi meccanismi furono elaborati poco 
alla volta da compositori attivi nel periodo a cavallo tra Sette-Ottocento. 
All’interno di ciascun numero musicale si alternano sezioni cinetiche in 
                                                 
7
 Fabrizio Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento cit., pp. 73-74. 
8
 Ivi, pp. 69-70. 
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cui l’azione procede in modo dinamico e sezioni statiche in cui l’azione 
rallenta o ristagna, articolate di solito in quattro tempi diversi. Ecco lo 
schema base di tali pezzi:
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Gran duetto Aria/Cavatina             Finale intermedio 
 
Scena[versi                   Scena[versi              [coro, balletto, scena,   
                      sciolti, recitativo]  sciolti, recitativo]               aria, duetto, marcia, ecc.]                            
sez. cinetica                    1. Tempo d’attacco   ______________            Tempo d’attacco 
sez. statica        2. Adagio/Cantabile Adagio/Cantabile               Pezzo concertato/Largo 
sez. cinetica         3. Tempo di mezzo Tempo di mezzo                Tempo di mezzo 
sez. statica        4. Cabaletta  Cabaletta               Stretta 
 
La scena imposta la situazione emotiva che precede il pezzo chiuso. Al 
suo interno si possono trovare momenti statici di contemplazione e 
momenti dinamici d’azione.  
Nel tempo d’attacco avviene lo scontro dialettico tra i personaggi, talvolta 
in stile detto “parlante” (le voci procedono sillabando), su un movimento 
continuo dell’orchestra, che conducono ad un culmine sentimentale. La 
conclusione di questa sezione avviene con un “colpo di scena” che muta 
la situazione drammatica.  
L’adagio/cantabile è il momento in cui trova sfogo l’acme affettivo, come 
reazione al colpo di scena precedente. L’azione drammatica è sospesa, e i 
personaggi restano immobili in gesti e pose statuarie.  
Il tempo di mezzo è sullo stile del tempo d’attacco: il tempo riprende a 
scorrere e l’azione ritorna dinamica. Nei concertati può esservi l’entrata di 
un nuovo personaggio.  
La cabaletta è la sezione conclusiva in tempo mosso, in cui si sfoga la 
nuova situazione.  
                                                 
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 Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, vol. IV, Milano, Rugginenti, 1992-1993, pp. 748-749.