''Talkin' about Shaft: can you dig it?''. Un'analisi delle implicazioni socio-culturali del testo cinematografico

Dalla propaganda neo-conservatrice incentrata sul concetto di “scontro di 
civiltà” successiva all’11 settembre alla recente messa in discussione di modelli 
societari multi-culturali sedicenti “di successo”, dall’instaurazione di cariche 
politiche espressamente dedicate all’attuazione delle “pari opportunità” tra i 
sessi al ritorno alla ribalta di ideologie riguardanti la famiglia ed il ruolo della 
donna ispirate all’integralismo cattolico più oscurantista, dalla retorica post-
modernista sulle “società senza classi” alla ri-definizione di tali 
raggruppamenti sociali secondo le linee di una frammentarietà esperita (subita) 
proprio nell’ambito che le teorie post-moderne volevano svuotato di centralità, 
il lavoro, tali dimensioni si confermano come fondamentali nella strutturazione 
dell’azione reciproca dei soggetti sociali e delle loro interpretazioni della 
realtà. 
Diverso è lo spazio di azione politica che questi concetti creano intorno a sé: 
come fa notare Slavoj Žižek (cfr. il manifesto, 7/10/04), razza e genere sono 
due costrutti sociali a base identitaria, e le rispettive pratiche “progressiste” cui 
danno adito (antirazzismo, antisessismo) mirano ad una neutralizzazione degli 
antagonismi insiti nel loro orizzonte discorsivo e ad una loro trasformazione in 
riconoscimento “orizzontale” delle differenze e delle possibilità di esprimere 
liberamente in tutti i campi (culturale, economico, politico) tali differenze. 
Quello di classe è invece un concetto “verticale”, in quanto la lotta cui fa 
riferimento tende all’affermazione della prospettiva opposta: qui le differenze 
vengono radicalizzate e trasformate in antagonismo, fino al prevalere (fisico o 
socio-politico) di una classe su un’altra e non alla conquista della possibilità 
per tutte le classi di esprimersi liberamente, in quanto l’espressione di una 
costituisce necessariamente la subalternità di un’altra. In altre parole, 
quest’ultima è una dimensione fondamentalmente relazionale e non identitaria: 
omologarla al catalogo delle differenze “culturali” quali, appunto, razza e 
genere (ma anche religione, nazionalità, orientamento sessuale) significa 
normalizzarne la portata sovra-determinante rispetto a tutti gli altri tipi di 
conflitti tipici della contemporaneità, e ridurre le dinamiche da essa generate a 
 
VI
meccanismi affermativi di una singolarità sociale declinabile in termini di 
“orgoglio” o “appartenenza”, perdendo di vista la loro natura di lotte di potere. 
Affermazione dell’altro contro sua sottomissione, quindi. Se queste 
osservazioni aiutano senza dubbio a far chiarezza sulle caratteristiche 
strutturali delle categorie in questione e a sgomberare il campo da tentazioni 
verso facili quanto improprie assimilazioni, esse non impediscono tuttavia di 
asserire uno stretto legame tra razza, genere e classe sociale. Che il ruolo di 
quest’ultima sia predominante nella definizione e nel divenire storico dei 
rapporti di potere all’interno della società è un assunto condiviso all’interno 
della trattazione contenuta nelle pagine seguenti: che categorie socialmente 
costruite e recepite come genere e razza svolgano un’importante funzione di 
mediazione ed articolazione degli interessi di classe e dell’espressione 
simbolica di tali interessi è un convincimento teorico non meno fondamentale.     
Tale problematica viene sviluppata, in guisa di riflessione di respiro generale 
sui meccanismi della produzione di senso nelle società contemporanee, 
nell’ultimo capitolo, ove viene usata come teoria di riferimento l’elaborazione 
gramsciana del rapporto tra struttura e sovrastruttura che attribuisce a 
quest’ultima (in particolare, alle formazioni culturali) un ruolo relativamente 
autonomo. 
L’analisi testuale al centro del presente lavoro ha come oggetto un film 
americano di inizio anni Settanta, Shaft il detective. La scelta di tale testo è 
stata dettata, oltre che, inevitabilmente, da un orientamento del gusto 
individuale difficilmente (in quanto si tratterebbe di una auto-analisi) rendibile 
in termini rigorosi da un punto di vista scientifico, dalla constatazione del ruolo 
avuto dalla pellicola in questione nella codificazione di una serie di 
componenti fondamentali del sotto-genere che in quegli anni informerà di sé 
una parte rilevante della produzione di immaginario estetico e socio-culturale, 
ovvero la blaxploitation. Dalla musica all’abbigliamento, dall’esibizione di 
comportamenti rituali alla costruzione di un gergo comune, alla formulazione 
di una certa idea di corporeità, questo filone di film (allora) considerati di serie 
B (un sotto-genere, appunto, del gangster movie di ambientazione urbana), 
 
VII
“fatti da neri per un pubblico nero” , rivelerà negli anni a seguire tutte le sue 
potenzialità di referente culturale a cui non solo i professionisti del pastiche 
iconografico e sonoro attingeranno a piene mani a vent’anni di distanza (cfr. in 
campo cinematografico il Tarantino de Le Iene e Pulp Fiction, fino 
all’omaggio esplicito di Jackie Brown; in campo musicale, il revival del funky 
tra le basi da cui sviluppare il proprio discorso rock e hip hop promosso da 
artisti quali Rage Against The Machine e Cypress Hill a partire dall’inizio degli 
anni Novanta), ma da cui anche le “nuove leve” del cinema afro-americano 
politicamente più impegnato saranno influenzate, anche e forse soprattutto in 
termini oppositivi, di critica ad una professata “rinuncia al messaggio politico” 
in realtà estremamente politica in sé e nelle rappresentazioni che la sorreggono 
(cfr. le opere di Spike Lee, Mario Van Peebles e John Sigleton, quest’ultimo 
autore nel 2000 di un bizzarro sequel-remake di Shaft). 
Il prodotto cinematografico viene così contestualizzato all’interno di dinamiche 
che superano i confini propri dell’immaginario filmico, e diviene un momento 
di elaborazione e proposta di strategie simboliche e pratiche di adattamento alla 
realtà attraverso un’attiva ri-costruzione iconico-testuale di quest’ultima, che 
reca in sé l’offerta di una soluzione più o meno definitiva dei macro-conflitti 
valoriali che la percorrono. 
Lo scopo principale dell’analisi diventa a questo punto rintracciare i sedimenti 
di discorsi sociali e politici provenienti da diversi contesti culturali, e fornire 
un’interpretazione dei risultati della loro interazione nella costruzione del testo 
orientata all’esposizione delle posizioni valoriali che le varie rappresentazioni 
così conseguite esprimono. 
Si è tentato di conseguire tale obiettivo attraverso la divisione del lavoro in due 
parti, “testo” e “contesto”. 
Nella prima parte si cerca di fornire definizioni pragmaticamente orientate 
verso i fini dell’analisi testuale di termini quali “cultura”, “popolarità”, 
“prodotto culturale” (capitolo 1) e “rappresentazione” (capitolo 2), ovvero 
definizioni che contengano in sé la dichiarazione di una chiara collocazione 
concettuale dei termini in questione e le indicazioni di carattere metodologico 
 
VIII
necessarie per una loro indagine. I contribuiti teorici utilizzati sono di vario 
genere e provenienza: da quelli più propriamente sociologici a quelli derivanti 
da un filone di studi interdisciplinare ormai largamente consolidato come i 
cultural studies, da impostazioni programmatiche circa la decostruzione di un 
testo di stampo strutturalista a intuizioni sul modo di tenere uniti nell’analisi gli 
aspetti estetico e contenutistico di derivazione socio-semiotica, sino ad 
approcci che già al loro interno sintetizzano e superano discorsi disciplinari 
diversi (sociologico, economico, psicoanalitico) quali le teorie dell’industria 
culturale e della società di massa. Successivamente, si procede ad un affresco 
contestualizzante dell’oggetto di studio prescelto che tiene in considerazione 
tanto il panorama storico e socio-politico quanto le dinamiche produttive 
proprie dell’industria cinematografica negli anni immediatamente precedenti 
alla realizzazione dell’opera, e si dà l’avvio all’analisi testuale vera e propria 
rispettando la cronologia interna del testo e quindi proponendo una lettura 
dell’inizio del film, pratica analitica questa che ha dato origine ad un campo di 
studi a sé stante (capitolo 2).   
Nei successivi tre capitoli l’analisi si sviluppa secondo una divisione del testo 
ispirata ai due macro-contenitori simbolici di razza e genere: viene quindi presa 
in considerazione la rappresentazione dei rapporti del protagonista (il detective 
Shaft, appunto) con i bianchi (cap. 3), i neri (cap. 4) e le donne (cap. 5). 
All’interno di questi ambiti viene poi inserita un’ulteriore suddivisione operata 
in base al “lavoro” in senso lato (essendo presenti anche gangster e 
rivoluzionari) svolto dai personaggi del film, ove anche gli aspetti relativi alla 
classe sociale, così come alle inclinazioni politico-ideologiche e “morali”, 
possono essere tenuti in considerazione. Nel corso della trattazione frequenti 
sono i confronti con altre pellicole e, in un caso, con un romanzo, derivanti 
dalla convinzione teorica che un testo esprima parte del suo potenziale 
semantico attraverso catene inter-testuali di rimandi non inscritte nella sua 
superficie manifesta, bensì attivabili a posteriori da un soggetto quale lo 
spettatore/lettore/critico interessato allo sviluppo storico e culturale di 
determinati discorsi sociali. 
 
IX
Nella seconda parte, lo sguardo si allarga e si generalizza nel tentativo di 
operare una sintesi tra livello macro (contesto sociale) e livello micro (oggetto 
culturale) dell’analisi, passando attraverso un livello meso rappresentato dall’ 
organizzazione, vista come un diaframma che riceve input culturali dalla 
società o da strati di essa e li filtra, codificandoli, verso un determinato 
prodotto. Ad un’esposizione delle varie teorie sociologiche sulle 
organizzazioni e dei loro sfondi teorici di riferimento (cap. 6) fa quindi seguito 
un’applicazione pratica di concetti e nozioni di carattere euristico allo studio di 
un’organizzazione in particolare, o meglio a un sistema di organizzazioni 
ispirate a parametri economici, valoriali e di divisione del lavoro comuni, 
Hollywood (cap. 7).  
L’ultimo capitolo è dedicato all’approfondimento del concetto di ideologia, 
attraverso il quale possono essere spiegate tanto le rappresentazioni individuate 
all’interno del testo di riferimento quanto le scelte operate a livello produttivo 
ed organizzativo nella composizione di questo tipo di testi, e, più in generale, i 
meccanismi di costruzione, percezione e “virtualizzazione” della realtà sociale 
così come la esperiamo (o crediamo di esperirla) quotidianamente. 
Si ritorna in questo modo alla trattazione di categorie di senso (e, 
nell’accezione riportata nel capitolo 9, ideologiche) centrali nell’orientamento 
valoriale e nella produzione normativa e simbolica di qualsiasi collettività 
sociale estesa quali razza, genere e classe sociale. Categorie, queste, che 
possiedono un potere disciplinare sugli atteggiamenti e i comportamenti 
collettivi enorme, e che proprio per questo sono l’oggetto di un’incessante lotta 
di definizione semantica, soprattutto per quanto riguarda la razza e soprattutto 
adesso che “’l’altro’ non è più esotico, ma ti vive accanto”, come ha rilevato la 
professoressa Paola Boi in un recente congresso sui significati della “razza”, tra 
virgolette per sottolinearne il carattere di costrutto sociale, nel XXI secolo. Un 
“altro” che “può essere albanese o rumeno, dunque bianco. Eppure, finisce con 
l’assumere il proteiforme ruolo che apparteneva tradizionalmente all’uomo 
nero: l’Uomo invisibile raccontato da Ralph Ellison, che esiste solo negli 
stereotipi.altrui”.
 
X
  
 
 
 
 
 
Parte prima. Testo 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1. “I don’t see any method at all, sir”. Il prodotto culturale e la 
sua analisi 
 
Sayings containing the magical ephitet 
“popular” are shielded from scrutiny by the 
fact that any critical analysis of a notion 
which bears closesly or remotely to “the 
people” is apt to be identified immediately as 
a symbolic aggression against the reality 
designed – and thus immediately castigated 
by all those who feel duty bound to defend 
“the people”. 
Pierre Bourdieu, Language and Symbolic     
Power 
 
1.1 L’idea di cultura e le sue dimensioni. 
L’inquadramento concettuale dei film popolari richiede l’esplicazione dei 
presupposti di metodo in base ai quali si intende svolgere l’analisi. Già a questo 
primo livello i problemi sono molteplici, e non riguardano solo la scelta della 
metodologia da seguire. Infatti, la stessa definizione di film “popolare” è 
ambigua o, se si preferisce, particolarmente feconda di possibili percorsi di 
indagine.  
L’aggettivo usato per specificare la categoria cui si fa qui riferimento inserisce 
da subito l’oggetto dell’analisi nel campo delle relazioni sociali: la “popolarità” 
è un attributo che si riferisce alla relazione tra un film ed il suo pubblico, 
potenziale o effettivo. Questa connessione così banale svela tutta la sua 
problematicità se messa sotto quella che potremmo considerare come una lente 
di ingrandimento dei concetti e delle pratiche sociali più irriflessi: l’idea di 
cultura.  
Affinché tale lente risulti efficace come strumento è necessario un chiarimento 
preliminare circa la sua natura e quindi l’utilizzo che se ne può fare. Seguendo 
 
2
la riflessione teorica di uno dei fondatori dei cultural studies britannici, 
Raymond Williams, si può utilmente definire la cultura come  
 
“the signifying system through which necessarily (though among 
other means) a social order is communicated, reproduced, 
experienced and explored”
1
.  
 
E’ una definizione che non solo prende in considerazione una molteplicità di 
pratiche sociali – comunicazione, riproduzione, esperienza, conoscenza – ma 
tratteggia anche i contorni di una mappa concettuale pluridimensionale e con 
una molteplicità di entrate. 
Essendo un sistema, la cultura è costituita da elementi che le danno forma e 
struttura; essendo significante essa si pone come una centrale simbolica da cui 
emanano concezioni, atteggiamenti, orientamenti o, se si vuole, come un 
diaframma che si frappone tra il soggetto e l’oggetto, orientando lo sguardo del 
primo e plasmando la percezione che egli ha del secondo. La relazione di 
necessità (anche se non di esclusività) stabilita tra la cultura e l’ordine sociale 
chiarisce la prospettiva sociologicamente orientata di Williams, ma non 
rinchiude tale nesso all’interno di una rigida univocità: anzi, l’affermazione 
secondo la quale il mondo sociale viene riprodotto attraverso la cultura sembra 
conferire a quest’ultima un’importante funzione costituente. Se i rapporti 
sociali sono fatti sensibili che producono un determinato ordine materiale 
dell’esistenza, essi producono altresì una rappresentazione simbolica di tale 
ordine che si impone come immagine della società e funge da modello per la 
sua trasmissione e riproduzione futura. Il processo comunicativo è quindi 
inteso come processo costitutivo, in quanto ogni riproduzione di un 
determinato ordine simbolico si basa su elementi pre-esistenti ma non è e non 
può essere mai una mera copia di ciò che è stato prodotto in precedenza, 
proprio perché non viene mai meno il rapporto dialettico con la realtà sociale, 
dinamica, che costruisce la sua rappresentazione ed in seguito ne è influenzata.  
                                                 
1
 Raymond Williams, Culture, London, Fontana Paperbacks, 1981, p. 13. 
 
3
L’esperienza è all’interno di questa mappa concettuale sicuramente il punto di 
entrata più trafficato: è attraverso questa, infatti, che si acquisiscono le 
coordinate e le competenze necessarie per muoversi nell’universo simbolico in 
cui ci si trova a vivere. Si tratta di un percorso al cui inizio sta già un serbatoio 
valoriale di pre-concetti e pre-giudizi, senza i quali ci si troverebbe 
nell’impossibilità stessa di iniziare quell’”esplorazione” di cui parla Williams, 
acquisiti attraverso la comunicazione e la trasmissione, i quali possono venire 
in egual modo confermati o disconfermati. 
L’esplorazione è allora in ultima analisi conoscenza, confronto e giudizio in cui 
interagiscono competenze intellettuali, credenze pregresse e elementi 
provenienti da un ordine simbolico all’interno del quale si ricercano dei 
significati condivisi, ed è ciò che ci si propone di fare qui riguardo alla nozione 
di popolarità.  
 
1.2 Cultura popolare e cultura di massa. 
Una delle dicotomie più comuni all’interno della quale è possibile inserire il 
concetto di “popolare” è quella che vede contrapposta cultura alta e cultura 
bassa. Dal punto di vista della fruizione, i prodotti della prima sono consumati 
all’interno di cerchie sociali ristrette, i cui componenti non si considerano 
fruitori di merci bensì appassionati o esperti in un determinato campo dell’arte. 
La circolazione di questi prodotti è necessariamente limitata a delle élite che 
dispongono di un notevole capitale culturale e, almeno all’interno delle 
suddette cerchie, sociale. I contenuti e le forme espressi tendono a porsi come 
avanguardia e a sfidare le concezioni dominanti. 
I prodotti del secondo tipo di cultura, quella bassa o popolare, godono invece di 
una circolazione potenzialmente illimitata, essendo supportati da poderosi 
apparati produttivi e distributivi, e hanno un rapporto con i loro ricettori 
apparentemente ambiguo ma in realtà estremamente funzionale. Mentre infatti 
tendono a fidelizzare i propri “acquirenti” ricorrendo a delle routine 
consolidate, contemporaneamente operano il maggior grado possibile di 
anonimizzazione e indeterminazione dei contenuti proposti. Se, cioè, da una 
 
4
parte il framing
2
 testuale, iconico, auditivo e la scelta di tematiche e strutture 
narrative o compositive consolidate cerca di stabilire con i recettori un rapporto 
quasi intimo, di riconoscimento automatico e altrettanto automatica 
predisposizione all’acquisto o alla fruizione, dall’altra parte l’obiettivo 
primario dell’industria culturale di raggiungere il maggior numero di individui 
possibile impedisce l’approfondimento di un determinato aspetto, contenuto, 
stile a scapito di un altro, in quanto così facendo si correrebbe il rischio di 
perdere una considerevole fetta di non ancora-utenti, ai quali non è possibile 
proporre un oggetto per “specialisti”. Ciò che rende di volta in volta appetibili i 
prodotti di questa industria è l’inserimento di elementi apparentemente 
eccentrici ma che in realtà, come dimostra l’analisi di Umberto Eco dei 
romanzi di James Bond, non toccano la struttura fondamentale del testo (nel 
caso specifico, sono sempre presenti quattro personaggi principali 
rappresentanti valori di base come amore-morte o lealtà-slealtà, e gli incontri 
tra di loro hanno sempre gli stessi esiti: gli elementi “innovativi” sono 
solitamente rappresentati da ambientazioni esotiche e gadget tecnologici)
3
. 
La pretesa di innovazione esibita dai prodotti dell’industria culturale può anche 
assumere la forma in apparenza demistificante dello sberleffo rivolto ad una 
serie di credenze diffuse, aspettative standardizzate ed orientamenti collettivi, 
ma nondimeno costituire, come dimostra la seguente analisi del film animato 
Shrek (USA 2001) svolta dal filosofo sloveno Slavoj Žižek, una strategia di 
riconferma di costanti stilistico-narrative consolidate e posizioni morali 
egemoniche, tanto più forte quanto più veste queste ultime di un accattivante 
quanto effimero manto dissacratorio: 
 
“la classica struttura narrativa della favola è immersa in continui e 
scherzosi “straniamenti” brechtiani, ribaltamenti del politicamente 
corretto, frecciate ironiche contro la vanità femminile, imprevisti 
                                                 
2
 cfr. Diana Crane, The Production of Culture. Media and the Urban Arts, London, Sage, 1992, 
trad. it. La produzione culturale, Bologna, il Mulino, 1997, p. 111. 
3
 cfr. Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, 
Bompiani, 1979. 
 
5
ribaltamenti di personaggi da cattivi a buoni, fino alla citazione 
anacronistica di abitudini moderne e cultura pop. Invece di elogiare 
troppo in fretta questi spiazzamenti e queste nuove inscrizioni 
come potenzialmente “sovversivi” […] dovremmo porre 
l’attenzione sul fatto evidente che – attraverso tutti questi 
spiazzamenti – viene raccontata la solita vecchia storia. In breve, 
la vera funzione di questi spiazzamenti e rovesciamenti è proprio 
quella di rendere appetibile il racconto tradizionale per la nostra 
epoca “postmoderna”, e quindi di impedirci di rimpiazzarlo con 
una nuova storia”
4
. 
 
Edgar Morin individua nel contrasto tra dinamiche burocratiche e bisogno di 
innovazione la contraddizione fondamentale dell’industria culturale: 
 
“L’industria culturale deve dunque costantemente superare una 
contraddizione fondamentale tra le proprie strutture burocratizzate-
standardizzate e l’originalità (individualità e novità) del prodotto 
che deve fornire. Lo stesso suo funzionamento si compie partendo 
da queste due coppie antitetiche: burocrazia-invenzione, standard-
individualità”
5
. 
 
Le condizioni di possibilità di una siffatta organizzazione risiedono nella 
struttura stessa dell’immaginario: 
 
“L’immaginario si struttura secondo alcuni archetipi: ci sono dei 
modelli-guida dello spirito umano, che ordinano i sogni, e 
particolarmente i sogni razionalizzati costituiti dai temi mitici o 
romanzeschi. Regole, convenzioni, generi artistici, impongono 
delle strutture esterne alle opere, mentre situazioni-tipo e 
                                                 
4
 Slavoj Žižek. Benvenuti nel deserto del reale, Roma, Meltemi, 2003, pp. 75-76. 
5
 Edgar Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1962, trad. it. L’industria culturale, Bologna, 
il Mulino, 1963, p. 23. 
 
6
personaggi-tipo  ne forniscono le strutture interne. […] Esistono 
tecniche standard di individualizzazione, che consistono nel 
modificare l’ordine dei diversi elementi, così come è possibile, 
servendosi di pezzi standard di un meccano, ottenere gli oggetti più 
vari”
6
. 
 
Un esempio interessante di questo processo di fidelizzazione/standardizzazione 
è fornito dagli “Star studies”, il filone di ricerca semiotica e sociologica sul 
cinema di consumo che prende in considerazione i divi dei film come immagini 
ideologiche che tendono a riconciliare le contraddizioni della società 
capitalistica, presentando come naturale ciò che è sociale e predisponendo una 
visione del mondo (vale a dire di tematiche come le differenze di classe o la 
costruzione di genere e razza) unificata e coerente
7
. Un’immagine di Arnold 
Schwarzenegger denoterà così un certo personaggio con caratteristiche già 
conosciute ed apprezzate dai suoi ammiratori che, attraverso le sue 
interpretazioni precedenti, hanno già stabilito un rapporto fiduciario e 
“personale” con lui e non esiteranno a fruire della sua ultima fatica per vedere 
confermate le proprie aspettative; contemporaneamente, attraverso un 
meccanismo indiretto ed allusivo la stessa immagine rimanderà a significati e 
simbologie molto più generali come la mascolinità, l’”Americanità” etc., che 
un pubblico molto più vasto sarà in grado di recepire ed eventualmente 
giudicare come elementi sufficienti alla visione dell’ultimo film del divo. 
Questo secondo livello semantico, quello connotativo, è secondo la semiotica 
di Roland Barthes quello proprio del mito: dal cinema alla pubblicità, dal cibo 
ai giocattoli alla moda, è questo il meccanismo significante centrale della 
cultura pop contemporanea
8
. 
                                                 
6
 Ibid., pp. 23-24.  
7
 cfr. Paul McDonald, “Star studies”, in Joanne Hollows and Mark Jancovich (edited by) 
Approaches to popular film, Manchester, Manchester University Press, 1995, pp. 80-83. 
8
 cfr. Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1957, trad. it. Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 
1974. 
 
7
Anche la riflessione di Adorno sulla popular music ci viene in aiuto 
nell’inquadramento di questo importante processo di strutturazione degli 
oggetti del consumo intellettuale di massa:  
 
“i suoi concetti chiave sono la standardizzazione e, per giustificare 
gli apparenti elementi di varietà, la pseudoindividualizzazione […] 
Una canzone non dev’essere soltanto “conosciuta” ma anche 
“nuova” – cioè deve stimolare l’attenzione dell’ascoltatore – e per 
risolvere questa necessità contraddittoria vengono introdotti effetti 
“pseudoindividualizzanti” (che, simultaneamente, rafforzano 
l’ideologia di “creatività” e “unicità” richiesta dal produttore). 
Secondo Adorno, questi effetti hanno due caratteristiche. Prima di 
tutto sono di facciata, ovvero si limitano agli elementi più 
superficiali […] Allo stesso tempo, sono sempre ascoltati in 
relazione allo schema fondamentale o all’effetto atteso su cui si 
basano e su cui operano una variazione: essi sostituiscono le 
formule “corrette”, quindi possono essere un fattore eccitante ma 
non provocheranno mai un vero disturbo”
9
.  
 
Con le dovute cautele, si può tentare di riportare quest’analisi ai film popolari 
ed alle star che li interpretano. Il sopraccitato Schwarzenegger (o meglio, la sua 
immagine) rappresenta per esempio un punto di riferimento sicuro sul quale 
concentrare determinate aspettative rispetto allo schema narrativo, formale e 
contenutistico che si troverà in un film (azione, violenza, conflitto valoriale 
elementare ed assoluto – bene vs. male, eroismo ed individualismo contro 
regole e burocrazie ottuse), nonché rispetto all’effetto atteso (il bene trionfa, le 
incarnazioni del male vengono eliminate o comunque punite). Lo stesso 
sistema di aspettative può essere proiettato senza timore di venire delusi su una 
quantità di altre star e sui rispettivi film: per esempio, Bruce Willis, oltre a 
                                                 
9
 Richard Middleton, Studying Popular Music, Buckingham, Open University Press, 1990, 
Studying Popular Music, trad. it. Studiare la popular music, Milano, Feltrinelli, 2001.   
 
8
possedere caratteristiche fisiche simili a quelle di Schwarzenegger, rimanda 
anch’egli ad ideali di mascolinità ed “Americanità”, e nella maggior parte dei 
film dove ricopre il ruolo di protagonista sono presenti gli stessi elementi di 
base citati in precedenza. Ciò che differenzia le immagini dei due divi e le 
rispettive pellicole sono una serie di elementi eccentrici che servono a dare 
l’illusione di unicità: il secondo aggiunge ad esempio al suo personaggio una 
dose di ironia ed un fare canzonatorio e disilluso assente nelle interpretazioni 
del primo, giocate anzi sulla freddezza e l’impassibilità. Questi tratti vengono 
inseriti nell’economia del film ad un livello superficiale, senza cioè intaccarne 
la struttura fondamentale e i prevedibili sviluppi narrativi, ma la loro presenza 
serve a giustificare le pretese di “unicità” e “creatività” alla base delle 
dinamiche promozionali dei prodotti così costruiti, creando un immaginario 
tipicizzato e facilmente riconoscibile intorno ad un determinato attore o attrice. 
Quindi, quando uno spettatore preferisce Willis a Schwarzenegger risponde ad 
una sollecitazione costruita su differenze pseudo-individuali che gli forniscono 
solo la mera illusione di orientarsi secondo un gusto personale.  
E’ di nuovo Morin a fornirci un resoconto critico di questo processo simbolico: 
 
“Il film […] deve ogni volta tentare una sintesi difficile dello 
standard e dell’originale: lo standard beneficia del successo passato 
e l’originale è il pegno del successo nuovo, ma il già noto rischia di 
spiacere. Ecco perché il cinema cerca il divo (o la diva), che unisce 
l’archetipo e l’individuale; si comprende perciò come il divo sia il 
miglior antirischio della cultura di massa, e in particolare del 
cinema”
10
. 
 
I tratti sinora indicati come caratteristici degli oggetti della cultura popolare 
identificano quest’ultima sostanzialmente con la cultura di massa, quella 
cultura cioè prodotta, distribuita e fruita secondo criteri di mercato. E’ questa 
naturalmente un’identificazione di parte e orientata alla predisposizione di 
                                                 
10
 Edgar Morin, L’esprit du temps, cit., p. 25.  
 
9