La poesia critica di Jean Cocteau tra lucidità e fascinazione

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stratagemma acuminato del calcolo. Piuttosto, vi è nel suo codice genetico, 
depositatosi naturalmente attraverso lo stillicidio di una, insieme geologica e 
meteorica, genealogia cittadina, locale ed epocale a un tempo, di una Parigi vissuta 
non come ideale approdo cosmopolita di emigranti inquieti d’ambizione, ma come 
habitat atavico e domestico, come Kindergarden e fabbrica di ennui e di spleen 
distillati come latte materno, un allure, una cadenza, una metrica d’ombra e luce di 
baudeleriana, ma biologica più che letteraria, ascendenza, dove l’esibizionismo del 
dandy e la sprezzatura del flâneur sono le facce di una stessa moneta indemoniata. Se 
di posa si tratta non è una posa trovata, ma una posa in cui ci si è trovati fin da prima, 
e Parigi, che di questa posa è lo stampo, non è il chimerico centro mondano del 
pianeta, ma la stanza che ha plasmato i propri visceri offesi. In questo senso, Cocteau 
è una creatura dei Passagenwerk  eletti a filosofema da Benjamin: forse, se il suo 
astro non tramonterà, ciò sarà perché egli incarna al massimo grado questa creatura 
nel XX secolo, la incarna “naturalmente”, al punto da divenirne l’antonomasia, da 
sacrificare la sua persona a una personificazione. 
Ma a preservare Cocteau dal rischio incombente di essere un pezzo da museo, un 
uomo-reperto, il rimasuglio di una tradizione scaturita un secolo prima, è proprio la 
sua naturalezza, grazie a cui qualcosa di già così consunto ed estenuato com’è  il 
ruolo stesso del dandy, si riattualizza insperatamente e si salva dall’artificiosità, 
rilanciandosi spericolatamente proprio nel terreno che sembrerebbe essergli più 
alieno, come “figura etica”. Il dandy nella declinazione coctoiana non scandalizza 
con l’eccesso, ma con la misura. In una Parigi in cui l’eccesso già diviene patrimonio 
di massa, il che vuol dire che si comincia a poter essere trasgressivi senza pagarne il 
prezzo, perché quello di accedere a taluni eccessi comincia ad essere riconosciuto 
come un diritto, Cocteau fende la folla coi suoi completi da travet e storce il naso 
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dinanzi alle prime avvisaglie della creatività “prêt-à-porter”. A questi baccanali della 
“creatività - dovunque” egli reagisce riesumando -  ma anche ricreandoli col loro 
stesso    stridere nel decontestualizzarsi – valori estrapolati da un etica aristocratica, 
quali la fedeltà e la disciplina, con una torsione brusca verso un culto della forma 
intesa non idealisticamente come “cosa in sé”, ma funzionalmente come ancoraggio 
provvisorio nella tempesta fenomenica, come esperienza e sentimento tragico del 
limite; quel limite che a lui pare essere il tabù di una società che si impernia 
psicologicamente e ritualmente intorno al dogma del progresso come il limite. In 
quanto dandysmo, il suo è un dandysmo asciutto, il cui esibizionismo è 
paradossalmente introverso perché di volta in volta immediatamente, puntualmente 
espiato da un contromovimento in levare, da un adombramento, da un tacere che 
rende eloquente la reticenza. Nei momenti peggiori il meccanismo è scoperto, 
addirittura smaccato, nel qual caso una nota di ingenuità lo rende stucchevole 
vanificandone l’efficacia allusiva, ma il retrogusto d’avarizia di un tale esibizionismo 
balza agli occhi se giustapposto a quello dannunziano: quanto coperto, tormentato, 
aguzzo, asciutto e sottile, reticente il primo, tanto più scoperto, sbraccato, morbido, 
pingue, grossolano ed incontinente il secondo; l’uno ipercinetico, abitato dalla 
nervosa rapidità del cosmopolita, votato a un zigzagare di farfalla accerchiata di 
polline, ossessivo l’altro, rallentato dalla morbosità, frustrato dalla localizzazione che 
lo condanna a stare sempre sopra le righe, ad asfissiare nella megalomania e a 
giocare a guardie e ladri con la sua impotenza. L’uno sdegna nell’abbondanza, l’altro 
tutto ingoia nell’indigenza: se Cocteau è uno scrematore, d’Annunzio è un rigattiere. 
Non è un caso che il metropolitano abbia spiccato il senso del limite e il provinciale 
ne sia carente. Nell’illimitato della metropoli dare e darsi limiti è una conditio sine 
qua non di estrarsi dall’informe e quindi esistere, di adempiere alla necessità vitale di 
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sortire contorni soggettivi e oggettivi. Nella limitatezza intrinseca della provincia 
dove i contorni sono spessi si esiste eludendoli con l’immaginazione. E nella 
iperlocalizzazione della provincia l’eccesso di soggettività, resa vacua dalla scarsità 
dell’oggetto, grida; nella paradossale dislocazione del centro, la soggettività ridotta 
all’osso perché costipata d’oggetto, vagisce sussurrando. Se un d’Annunzio si cura 
dalla sterilità di un silenzio autoreferenziale che gira a vuoto, Cocteau invoca e 
ricerca, spesso invano, il silenzio come il lapis col quale intercalare, e così censire e 
classificare, il continuum di una datità pletorica: il silenzio come le cesoie del 
potatore, ecco cosa vuol forgiarsi Cocteau quando affila febbrilmente il suo stile. 
Così a un Cocteau maggiore solo perché più frequentato e talora abusato, il Cocteau 
delle poesie ipnotiche, il romanziere di best-sellers come Les enfants terribles, 
l’autore di pièce originali come La voix humaine o di riattualizzazioni “neoclassiche” 
del mito greco, il cineasta che, come più tardi Pasolini, sfrutterà magistralmente i 
vantaggi dell’outsider, vi è un altro Cocteau: quello che si occupa d’altro. È il 
Cocteau capace di generose ed emozionanti ammirazioni, quello che mette i frutti, 
sempre precari e perciò tanto più coinvolgenti, della propria esperienza artistica al 
servizio di autori per lo più di medium artistici diversi dalla letteratura – pittori, 
musicisti, cineasti - , mosso dall’ambizione divorante di evocarne la ragione poetica 
più intima. È un Cocteau che arde “lentamente” al fuoco dei suoi idoli. Lentamente – 
perché lungo l’intero arco di una vita e di una parabola creativa – al fuoco di Picasso, 
ancora più lentamente, perché nell’arco breve ma estenuato ed estenuante di due 
brevi scritti dedicati al pittore definito “metafisico”, al fuoco di de Chirico. È un 
Cocteau non meno umile che presuntuoso, a tratti arrogante: ancora una 
contraddizione simultanea. Presuntuoso nel sottintendere il proprio possesso dei 
requisiti carismatici  e quasi medianici atti a tentare l’impresa interpretativa, a metà 
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tra la critica e la rabdomanzia se non perfino la mantica;  umile nella sua indubbia 
disponibilità a lasciarsi raggelare e quasi annullare in una postura rattratta 
nell’ascolto, come lasciandosi pietrificare da una Gorgone. Tutto parrebbe 
sospingerci a liquidare l’approccio coctoiano all’altrui opera come romantico, 
alludendo, con l’uso riduttivo di questo termine, a un disinvolto coacervo di 
intuitività ed empatia datato perché prenovecentesco.  E vi è indubbiamente una 
dichiarata ripulsa, in Cocteau, nei confronti dei progetti sistematici di vasto respiro 
che sembrano votare il XX secolo, alle sue fonti, ad una reazione antiromantica, 
imperniata sulle sintesi astratte e su un sospetto conseguente rivolto verso la 
soggettività: celeberrimo, a questo proposito, il disarmante esordio del saggio su 
Picasso, dove si deludono a priori le aspettative del lettore che si disponesse a sentir 
risuonare, in righe che hanno come oggetto il cofondatore del cubismo, i nomi di 
Bergson, Freud ed Einstein. Ma a distoglierci per tempo dalla tentazione di fare 
oggetto a sua volta Cocteau di una pregiudiziale di segno opposto a quella di cui lui 
si rende responsabile, è proprio l’attenzione reclamata da quell’ avverbio di tempo, 
“lentamente”, che abbiamo testé sottolineato ed iterato. Pur alle temperature 
incandescenti del suo imprudente avvicinarsi agli oggetti della sua attenzione di 
interprete, fino a sottrarsi al contatto e rischiare d’esserne risucchiato come l’Atteone 
di bruniana memoria, stupisce che Cocteau riesca a serbare un cuore freddo, e nella 
verbosità un nucleo di silenzio. Quella costellazione di contraddizioni simultanee che 
prima evocavamo e che qui possiamo riassumere nella concomitanza enigmatica di 
presenza e assenza, si prolunga ora in un paesaggio di ulteriori concomitanze che 
rinnovano l’enigma, chissà se infittendone la matassa o cominciando a sdipanarla 
paradossalmente: l’annodarsi di freddezza e incandescenza, la contiguità di 
imprudenza e vigilanza, l’intrinsecarsi di distacco ed identificazione. Fino al punto di 
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avere la sensazione che a tratti Cocteau riesca a mettere a nudo l’enigma stesso della 
lettura e della fruizione, tra transfert e resistenza, tra proiezione e difesa, abbandono 
ed autoconservazione. Quasi che anche ponendosi nella posizione di interprete, egli 
in ultima istanza raccontasse: questa volta non la storia di cui è il deus ex machina, 
ma quella di cui è il destinatario; la storia, meglio, del suo ascoltare e recepire, la 
storia del suo essere affabulato. Di più: si è tentati a più riprese di pensare – e qui 
siamo noi a raccontare la storia del nostro leggere Cocteau critico -  che i saggi di 
Cocteau raccontino in modo più essenziale qualcosa, della vita, di più essenziale. 
Come se i romanzi, per esempio, diluissero e così indebolissero, pur ruotandovi 
ostinatamente intorno, un’esperienza basale che le prove saggistiche isolassero e 
condensassero sul loro fuoco: l’affabulazione subita tanto più in quanto contratta 
nell’istantaneità del momento ipnotico, della perdita di controllo tanto vertiginosa 
quanto subliminale, incredibilmente impercepita. 
I saggi critici di Cocteau sembrano eleggere a loro tema, prima che l’opera di questo 
o quell’autore, il meccanismo che fa sì che questi istanti ipnotici di furibonda 
contrazione spazio-temporale, che sono asfissianti di fascinazione, incontrollabili 
dalla coscienza, ipotechino vasti spezzoni di esistenza. L’interrogazione coctoiana 
dell’altrui opera è quindi in primis il racconto di una fascinazione, i momenti in cui 
essa si consuma, estrovertiti e messi a nudo nel caso della fascinazione artistica, 
nondimeno essendo gli stessi che agiscono invisibilmente nell’esistenza, 
determinando destini individuali. Se è così, l’opera critica di Cocteau consiste di 
affabulazioni, quelle di Cocteau saggista ed ermeneuta, che hanno come tema le 
affabulazioni di cui il Cocteau fruitore e spettatore è l’astante. Nel caso delle due 
macchine affabulatorie dalle quali Cocteau è coinvolto maggiormente, 
l’affabulazione picassiana e quella dechirichiana, esse contraggono il loro racconto 
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avvalendosi del potere quanto mai ipnotico dell’immagine: l’una, l’immagine 
picassiana, nervosa e feconda, ; l’altra, quella dechirichiana, assorta e silente. Ed è 
proprio questa costante centralità dell’evento fascinatorio, sia pure lambito nei vari 
generi di scrittura da punti di vista diversamente dislocati, a indurre Cocteau, con una 
intuizione – questa si – modernissima, a considerare i propri interventi critici come 
parti di un unico continuum poetico. Egli definisce pertanto il proprio lavorio 
ermeneutico “poesia critica”, affinché non vi siano dubbi che anche nella saggistica 
critica ad essere rispecchiate, in ultima analisi, sono esperienze esistenziali, e che, 
non essendo possibile, se non con un atto di finzione, escludervi l’apporto della 
soggettività più sdrucciolevole, tanto vale inglobarla all’interno del discorso non 
come un intruso sgradito ma come un ospite della cui complice compagnia sapersi 
avvalere. Questa preventiva onestà filosofica preserva Cocteau dal demone di voler 
dimostrare, ed è proprio questo suo porsi come unico obiettivo la testimonianza, 
rispecchiando minuziosamente, esperienze di fascinazione artistica subita, il segreto 
della ricchezza di spunti euristici inestimabili che il suo lascito critico è in grado di 
elargire. Questa dovizia di scoperte è strettamente connessa all’impiego da parte del 
critico di una tavolozza di registri incredibilmente ampia: avendo ricusato 
polemicamente la gradualità dimostrativa, ritenendola lesiva della dignità dell’opera 
d’arte, ecco che egli non si perita di rimpiazzarla con la discontinuità discorsiva, 
l’ellissi spiazzante più brusca, la frammentarietà più eccentrica, in un continuo 
cangiarsi del ritmo in frenate e accelerazioni, progressioni e soprasalti, indugi 
snervanti ed irritanti strappi. Ma dietro questa cinetica verbale mai viene meno la 
presenza ipnotica di uno stesso bersaglio, cui avvicinarsi fino al rasentare la fusione e 
da cui allontanarsi per rilanciare un nuovo assalto, ricominciando sempre tutto 
daccapo. Ed è proprio questa la qualità più originale, e degna di essere meditata, di 
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questa zona dell’opera di Cocteau: nei suoi sopralluoghi critici non vi è progresso, il 
loro andamento è esasperatamente ciclico, per giunta i cicli non si sommano, paiono 
quasi smemorarsi l’uno dell’altro, non sfociano in alcun esito che ne giustifichi 
l’andirivieni, finchè non muoiono che là donde presero le mosse: forse non cessano 
affatto con l’ultima parola che le consegna al tipografo, cessano con la eco a ritroso 
del loro continuare a vorticare nella mente di Cocteau. Nella sua scrittura può 
leggersi il sovrapporsi dei livelli di una stratigrafia: nel breve termine delle frasi, il 
susseguirsi accidentato delle accelerazioni, degli sbalzi, non è meno brusco delle 
ripartite; ma tali soprassalti si rivelano poi, a livello delle pagine, inscritti in cicli, in 
orbite di pianeti che perpetuano il loro corso ad andatura regolare, chiudendosi su se 
stesse; infine lo strato esterno, che coincide col periplo dell’intero scritto, dà luogo ad 
un nulla di fatto, nel senso che non allude che a un quid implicito che aleggiava già 
all’inizio del saggio, e che il saggio ha soltanto rivissuto e ricreato molteplicemente. 
Questo quid non è, per Cocteau, che l’indicibile ragione poetica dell’opera che la 
parola saggistica può solo “spostare”, traghettare indefinitamente di equivalente in 
equivalente. Ci pare impossibile resistere alla tentazione di richiamare qui la 
coincidenza col movimento psichico denotato dalla nozione freudiana di 
“spostamento”
1
, la quale ci scaraventa subitaneamente nella giurisdizione del sogno. 
In fin dei conti cos’è la fascinatone se non un inopinato trovarsi a sognare a occhi 
aperti? E nella volitiva, caparbia fuga con cui prendiamo le distanze dalla nostra 
infanzia, dalle icone amorali della nostra psiche che la aiutarono ad abituarsi al 
mondo e che ora fanno da tappo alla nostra crescita, esse possono riafferrarci solo 
mutando apparenza, dissimulando la loro presenza col traslocare altrove; un altrove 
che, tuttavia, cospiri con loro nel rinnovare l’efficacia del loro carisma. Questa 
                                                 
1Sigmund Freud, L’interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri, Torino 1992 pp.286-290. 
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dipendenza del soggetto dalle immagini fondanti, le anima. Cocteau spia nell’arte 
questa vita: nessun museo potrà interromperla. Ma non lasciarsi museificare 
comporta che si eluda il pericolo apparentemente opposto di appiattirsi al livello del 
senso comune della vita, agli automatismi dell’esistenza che Heidegger definisce in 
autentica proprio perché troppo “immediatamente” condivisa
2
. Quest’altro avverbio 
di tempo ora evidenziato richiama per opposizione l’altro avverbio di tempo in 
precedenza corsivato. 
Se la fascinazione intercorre nell’ “obscur” dell’esistenza in modo immediato e 
prende alla sprovvista la vittima della sua pietrificazione, l’arte nel supportare e 
veicolare “una” fascinazione, per il fatto che in tal modo le dà risalto e un 
supplemento artificiale di luce, con essa addita “la” fascinazione. L’arte è dunque al 
contempo un fenomeno fascinatorio e una messa a nudo della fascinazione nel suo 
effettuarsi, e un’esperienza estetica non è completa se non è anche un’esperienza 
etica. Tale messa a nudo della fascinazione, e dell’affabulazione di cui essa è la 
“condensazione” (l’altro “artefice”, con il precedentemente menzionato 
“spostamento” “ alla cui attività possiamo principalmente attribuire la configurazione 
del sogno”
3
, secondo il Freud della Traumdeutung), l’arte effettua sottoponendola a 
un rallentamento. Ogni grande opera d’arte è tale in quanto latrice di un suo peculiare 
modo, di un ritmo, una metrica non confondibili con cui è da essa perpetrato questo 
rallentamento che dilaziona la pietrificazione che nella vita si compie tra due battiti 
di ciglia. Ecco che il Cocteau che, come dicevamo, arde lentamente al ceppo 
infiammato dei suoi autori prediletti in una sorta di sacrificale lasciarsi sostituire da 
essi, e anche il Cocteau assorto e quasi “bigotto” nel ripercorrere passo passo e nel 
suggere goccia a goccia lo stillicidio snervante e sincopato con cui maturano i loro 
                                                 
2
 Martin Heidegger, Essere e tempo, Longanesi, Milano 1991. 
3
 L’interpretazione dei sogni, cit. pp263-286. 
 11
incantesimi. Un’arte che non intraprenda questa anatomia dell’incantesimo e si 
proponga solo di sedurre, è un’intrapresa mutila, abortita, che si arresta allo stadio 
del “pittoresque”
4
. Ciò che è pittoresco non contraddice non contraddice la 
percezione abituale del tempo e dello spazio, si limita ad “estetizzarli”, e così si 
guarda bene dall’inquietare: lascia al fascino il tempo abituale con cui esso va a 
segno. E così lo spettatore che percepisce l’arte “pittorescamente”, subisce al più da 
parte di essa una fascinazione indistinguibile dalle altre di cui è oggetto nella sua 
esistenza, non accede a un’esperienza etica di essa. 
L’arte autentica, al contrario, e lo spettatore che autenticamente la esperisce 
rendendosi complice del suo disegno, invitano le abituali percezioni del tempo e 
dello spazio in una vera e propria ginnastica di chiasmi, dove intellettualità, creatività 
e intensità sono tutt’altro che incompatibili, ma funzioni che si potenziano l’una 
grazie all’apporto delle altre: ciò che è più lento diviene più veloce e viceversa; 
profondità e superficialità, tridimensionalità e piattezza si scambiano le parti. Ma 
anche la sospensione diventa vortice, il turbinio si ribalta in bonaccia: se il pittoresco 
conferma la percezione abituale e le sue gerarchie facendone il “trompe-l’œil”, l’arte 
esercita e invita ad attivare “le sens du merveilleux.”
5
 È grazie ad esso che è 
possibile compiere “ le passage brutal d’un état à un autre”,
6
 far si che la velocità sia 
“surprise par l’immobilité”,
7
 ma senza che una premeditazione estetica le abbia dato 
“le temps de faire ses préparatifs.”
8
 È nel cono d’ombra di questa disposizione a 
dislocare le relazioni spazio-temporali, cristallizzate in schemi stereotipati ai fini 
della sopravvivenza sociale, che “un homme qui s’éloigne est un homme qui tombe 
                                                 
4
 Le secret professionnel, in Jean Cocteau, Romans, poésies. œuvres diverses. Présentation et notes de 
Bernard  Benech. Librairie Générale Française, Paris 1995 p.506. L’espressione ricorrerà in maniera 
frequente nell’opera di Cocteau. Questo pare essere il primo accenno. 
5
 Le Mystère laïc, in Romans, poésies,…, cit., p. 698. 
6
 Ibid. p. 693. 
7
Ibid. p. 692. 
8
Ibid.p. 693. 
 12
avec douceur”,
9
rendendo catastrofico l’innocuo, e, per converso, sdrammatizzando 
radicalmente l’evento catastrofico se ne viene percepito il decorso come “vitesses qui 
arrivent à l’immobilité”,
10
 con una torsione verso il “tragico” ricondotto alla sua 
essenza antidrammatica. Ecco così che le prospettive rinascimentali scandiscono, nel 
ventesimo secolo, la fascinazione, la sua struttura temporale normalmente compressa 
ed ora invece spazializzata; dipanano il grumo imploso dell’incantesimo 
disarmandolo della sua lama affilata, l’istantaneità, e trasformano lo stupore, stipato 
in un attimo di abbagliamento fugace, in memoria che srotolandosi ingombra lo 
spazio rendendolo asfissiante, facendo della meraviglia più sfuggente un viaggio 
articolato, che mappa lo spazio innocuo di una piazza con i suoi rendez-vous 
fosforescenti. È che lo scorcio triviale delle arcate di un portico, tutt’altro che il 
profilarsi di una stoà ateniese, sono “l’ orthopédie, l’anatomie”
11
 che de Chirico con 
un “signe”,
12
 convoca nei suoi quadri onde far sospettare in un istante d’ipnosi 
apparentemente impregiudicato il riepilogo di un intero destino: le “coulisses de la 
Renaissance”
13
 sono così divenute la microscopia con cui ingigantire attimi incinti di 
abnormi passati. 
Ma sarà nel laboratorio costituito dall’avvento di una nuova Musa, il cinematografo, 
che Cocteau sottoporrà alla più dura e maliziosa verifica la sua concezione dell’arte 
non come bruta fascinazione, ma come sofisticata ed eloquente cartina di tornasole 
della fascinazione. Nel suo approccio al cinema come vero e proprio evento epocale, 
e quindi catastrofico, della storia della cultura, l’arte che più di tutte e più 
bruscamente evidenzia lo stare in bilico dell’arte tra struttura e sovrastruttura, 
Cocteau preciserà finalmente a se stesso quella che può dirsi una vera e propria 
                                                 
9
Ibid.p. 692. 
10
 Opium, in Romans, poésies,.., cit., p. 604.  
11
 Le Mystère laïc, in Romans, poèsies,.., cit., p. 694. 
12
 Ibid. p. 694. 
13
 Ibid. p. 694.