Floria Sigismondi tra video, pittura e fotografia: interferenze e contaminazioni

 5
percorso ben preciso; l’artista ha infatti sviluppato una solida 
conoscenza delle tecniche espressive, dalla pittura alla fotografia. 
I risultati a cui giunge nell’immagine in movimento, uniti in una 
poetica tanto particolare e compatta, arrivano dunque da diversi 
ambiti, le storie che ci mostra, parlano diversi linguaggi. 
A questo proposito, nella seconda parte della ricerca, dopo 
una rapida e necessaria presentazione dell’artista, si è voluto 
rintracciare le influenze, riconosciute e in ogni caso evidenti, che 
hanno contribuito a forgiare il suo stile singolare e subito 
riconoscibile, da molti definito come uno tra i più inquietanti ed 
estremi. 
In particolare, il secondo capitolo affronta la questione del 
multilinguismo, della contaminazione espressiva che, potremmo 
dire, costituisce l’essenza del suo stile.  
Dal momento che nel percorso di Floria Sigismondi 
l’immagine si presta a molteplici ordini e procedure artistiche 
differenti, è a partire dai suoi lavori  video che si è tentato di 
rintracciare da un lato la componente pittorica, attraverso alcuni 
riferimenti opportuni, come Francis Bacon e Gottfried Helnwein, 
dall’altro quella fotografica,  per osservare quanto questi linguaggi 
abbiano evidentemente plasmato il suo modo di vedere e 
percepire la realtà, forgiato il suo approccio all’immagine, e 
 6
quanto essi rivendichino la propria presenza nel processo di 
ideazione dell’immagine stessa. 
Nella terza parte si è entrati nel vivo della questione, 
accostandosi e analizzando il linguaggio visivo dell’artista. 
Sono emerse alcune tematiche ricorrenti, che si intrecciano, a 
un livello più profondo, ad un’unica e coerente concezione della 
realtà e dell’arte; la metamorfosi, il cambiamento come 
condizione obbligatoria, il corpo come luogo di un’intensa 
sperimentazione enunciativa, la presenza simbolica dell’ animale. 
Sono stati analizzati i personaggi che popolano i suoi lavori, 
strane e grottesche creature dai movimenti convulsi, e i luoghi, 
inquietanti scenari dove essi si muovono. 
Vista la scarsezza di materiale a disposizione(poiché nulla di 
esaustivo è ancora stato scritto a proposito di quest’artista, se non 
brevi e sporadici articoli), fondamentale per questo lavoro è senza 
dubbio stata la possibilità di interagire con lei, attraverso 
un’intervista da me realizzata il 16 settembre 2006, via mail. 
Essa è divenuta uno strumento necessario, guida costante e 
spesso unico punto di riferimento per intraprendere e sviluppare 
questa ricerca, che nasce da un profondo interesse e da una 
enorme stima per quest’artista e il suo universo creativo. 
 7
CAPITOLO 1 
UN FENOMENO AUDIOVISIVO: IL VIDEOCLIP 
 
1.1 Videoclip: genesi di un linguaggio 
 
 
 
Secondo i critici musicali, quando si parla della nascita del 
videoclip è opportuno partire da quello che viene considerato il 
primo film sonoro, cioè The Jazz Singer, un musical del 1927 di 
Alan Crossland. 
Come sostengono Reiss e Feineman
1
, non è sorprendente  il 
fatto che si tratti di un musical, quanto piuttosto che soltanto 
diversi anni dopo, studi come la Paramount si sarebbero 
impegnati nella produzione di brevi film musicali, considerati i 
veri antenati del videoclip. Tali film brevi (della durata tra i 3 e gli 
8 minuti), chiamati soundies, vennero realizzati  negli Stati Uniti tra 
il 1941 e il 1947, commissionati dai proprietari dei teatri come 
intrattenimento del proprio pubblico, spesso come accessorio e 
supporto dei film veri e propri. 
                                                 
1
 Cfr. S.Reiss, N.Feineman, Thirty Frames Per Second.The Visionary Art of the Music 
Video, Harry N.Abrams, 2000. 
 8
Immediatamente si rivelarono lo strumento ideale, la vetrina 
migliore per promuovere artisti jazz; fu grazie ad essi che artisti 
come Billie Holiday, Cab Calloway, Duke Ellington, Bessie Smith, 
ebbero visibilità. 
Anticipando un trend che avrebbe poi continuato ad 
influenzare la produzione di videoclip per molto tempo, essi 
erano, per gran parte, documentazioni di performance musicali su 
di un palco o su di un set. Fin da subito dimostrarono di essere 
migliori di quello che avrebbero dovuto, cioè semplici strumenti 
di promozione. 
Malgrado il valore e la rilevanza che ad essi, al giorno d’oggi, 
vengono riconosciuti, purtroppo ce ne restano pochissimi; di 
quelli girati in Europa rimangono solo residui e scarti, salvo alcuni 
di quelli realizzati in Germania da Oskar Fischinger(1900-1967). 
Ad egli va senz’altro il merito di essere stato un originale, 
importantissimo pioniere del settore, i cui lavori, realizzati 
secondo una formula molto particolare per l’epoca, cioè 
sincronizzando immagini astratte con musica classica o jazz, 
arrivarono ad essere conosciuti anche in America. Il suo lavoro 
più noto è la sequenza di apertura in Fantasia
2
, considerato dagli  
                                                 
2
 Il critico Michael Shore addirittura ricorda che la BBC nel 1986 , in un 
programma chiamato VIDEO JUKE BOX, riconosceva in Komposition in Blau, 
un film di Fischinger del 1934, un antecedente importantissimo del  moderno 
videoclip.     
 9
esperti del settore una notevole influenza del video musicale.    
Durante la Seconda Guerra Mondiale, la produzione di tali 
film musicali diminuì notevolmente, al punto da scomparire, ma 
dopo la guerra si assistette a una sua resurrezione. Questa forma 
musicale rinasce sotto le spoglie di programmazione per un 
pesante video juke-box chiamato The Panoram Sound(che pesava 2 
tonnellate, e aveva uno schermo diagonale di 20 pollici con un 
sistema di retro-proiezione dei film). Malgrado il suo peso, il 
Sound si diffuse parecchio, divenendo un impianto presente in 
molti locali, mettendo in vetrina una grande varietà di artisti jazz, 
pop e rock. 
Chiaramente dagli anni 50, l’avvento della tv e dunque il suo 
effettivo peso, lo resero obsoleto, così ebbe una nuova, breve 
resurrezione negli anni 60, con lo Scopitone, un video juke-box 
realizzato in Francia(proponeva film musicali in 16 mm, a colori, 
con hit francesi, europee ed internazionali). 
Vengono spesso menzionati i musical hollywoodiani degli 
anni 50 come un altro importante fattore che ha influenzato la 
nascita del videoclip. Per esempio Blackboard Jungle, del 1959, 
interpretato da Elvis Presley, inavvertitamente offrì il primo 
esempio di quanto un film potesse abilmente vendere una 
canzone: non a caso, la sua colonna sonora, Rock around the clock, 
 10
uscì l’anno prima senza successo, e il film, non solo la fece 
risorgere, ma la rese un vero e proprio classico. 
L’invasione inglese della metà degli anni 60, diede a questa 
forma il suo successivo salto di partenza: gli show televisivi come 
Top of the pops o Ready Steady go, che prendono avvio a partire dal 
1963, avevano bisogno di atti musicali, ogni settimana. L’unico 
ostacolo era rappresentato dall’elevato costo degli spostamenti 
della band in questione, così le case di produzione e le etichette 
iniziarono a realizzare dei promo, dei mini video promozionali 
delle band di maggior successo: essi divennero in breve tempo 
una valida alternativa al touring, giacché soddisfacevano la 
richiesta visuale, diventando la costante di tutti gli show televisivi 
orientati al rock.  
Le radici del videoclip dunque vanno rintracciate anche in 
questi film, alcuni dei quali erano straordinari, e la loro 
particolarità, la loro stravaganza cresceva di pari passo con la 
popolarità della band. 
Per esempio furono We can work it out, o clip promozionali 
come Strawberry Fields Forever, Penny Lane a fare dei Beatles una 
delle band più importanti del momento, e poi, della storia. 
Soprattutto perché grazie a loro, e alla mania che ne conseguì, 
l’industria televisiva si rese conto della vertiginosa richiesta di 
musica in tv. 
 11
Malgrado tale profonda sinergia che si venne a creare tra 
industria televisiva e discografica, è dalla seconda metà degli anni 
settanta che si assiste a una vera e propria svolta nel panorama 
della produzione videomusicale inglese; come scrivono Reiss e 
Feineman
3
, a metà degli anni settanta questi film erano parte 
integrante dell’esperienza rock giovanile. 
In Inghilterra, nel 1974, esce Bohemian Rapsody dei Queen. La 
struttura di questo brano venne considerata talmente complessa 
da impedirne la performance live: la realizzazione del video fu 
una vera sfida. Fu realizzato in 4 ore da Bruce Gowers, un 
giovane regista, e mostrato per la prima volta su Top of the Pops 
numerose settimane dopo l’uscita del singolo. Prima del video 
esso non era niente più che una hit minore, ma il video lo spinse 
rapidamente al numero uno, dove rimase per undici settimane. 
Nessuno, compresi i Queen, erano preparati per questo 
incredibile successo, che spinse le case discografiche a realizzare 
sempre più promo clips. 
A Londra, nello stesso momento, sorsero le prime case di 
produzione specializzate in videoclip musicali e gradualmente 
iniziarono a manifestarsi i primi segnali di una cultura del 
videoclip. 
                                                 
3
 Cfr. S. Reiss, N. Feineman, Thirty Frames Per Second. The Visionary Art of the 
Music Video, op. cit.. 
 12
Invece negli Stati Uniti il fenomeno cominciò ad imporsi 
solo a partire dal 1977, a causa di una profonda sfiducia da parte 
dei responsabili di produzione e degli autori televisivi nei 
confronti di questo originale mezzo di promozione musicale. In 
più, le case discografiche si dimostravano contrarie alla 
produzione di videoclip che andassero al di là della semplice 
documentazione della performance live(«reportage live»)
4
. 
Alla fine del 1979 nasce Video Concert Hall, un canale 
musicale via cavo che trasmetteva videoclip, e America’s Top 10, 
che proponeva la classifica dei dischi più venduti negli Stati Uniti 
utilizzando esclusivamente la visibilità di questi testi audiovisivi. 
Il 31 luglio 1981 iniziano le trasmissioni di MTV, il primo 
canale via cavo interamente dedicato alla musica, trasmessa 24 ore 
al giorno. Come ai tempi venne scritto su Billboard magazine, MTV 
fu «la più grande impresa pubblicitaria della storia
5
», che propose 
un modo completamente inedito di guardare la tv, un nuovo, 
diverso approccio alla visione e all’ascolto, dal momento che ad 
essere mostrati non erano solo semplici video-registrazioni delle 
performance live dei musicisti, bensì si trattava di «visive 
                                                 
4
 P. Peverini, Il videoclip.Strategie e figure di una  forma breve, Roma, Meltemi, 2004,  
pp. 21-22. 
5
 S. Reiss, N. Feineman, Thirty Frames Per Second. The Visionary Art of the Music 
Video, cit. , p. 19.    
 13
interpretazioni della musica, fortemente e finemente stilizzate, 
che si servivano delle più avanzate tecniche video
6
». 
Fin da subito conquistò le case di produzione e le etichette 
discografiche, facendo sì che questa forma breve iniziasse ad 
essere considerata, come sostiene il critico Simon Firth
7
, lo 
strumento di promozione per eccellenza. 
Come possiamo dunque osservare, è dalla prima metà degli 
anni 80 che la produzione dei videoclip e la relativa distribuzione 
televisiva sono considerati strumenti imprescindibili
8
. 
                                                 
6
 Ibidem. 
7
 P. Peverini, Il videoclip. Strategie e figure di una forma breve, op. cit. , p. 23. 
8
 Ibidem. 
 14
1.2 Analisi di un formato breve 
 
 
 
Una forma d’arte di circa tre minuti che si sviluppa e cresce 
accidentalmente, esattamente come accade ad altre forme d’arte. In 
origine inteso semplicemente come un’aggiunta visiva al disco[…]. I suoi 
più prossimi antenati, probabilmente sono gli spot televisivi…o quei 
brevi filmati che appaiono durante i titoli principali di James Bond o The 
Pink Panther. 
Breve, rapido, allucinatorio e lirico: queste sono le caratteristiche del 
video, al suo meglio. E non appena la forma evolve, è interessante 
osservare come le immagini, il flusso visivo, divengano importanti 
quanto il testo della canzone stessa, se non di più… 
 
F. Mc Connell 
 
[…]Il video musicale è un frutto bastardo e ibrido dell’arte, caduto in 
qualche luogo tra il film breve e la grande pubblicità. 
 
 M. Shore, The Rolling Stone Book of Rock Video, 1984 
 
[…]Oggetto ontologicamente sfuggente, puro flusso visivo senza inizio 
né fine inserito nella vertigine postmoderna del palinsesto. 
 
 15
B. Di Marino,Clip. 20 anni di musica in video(1981-
2001) 
In parte una pubblicità, in parte un film breve, esso ha 
oltrepassato il limite tra arte e commercio, scardinato lo sviluppo 
narrativo e dei personaggi, e accorciato la soglia d’attenzione di 
un’intera generazione. 
Esattamente come altri brevi formati contemporanei
9
, si 
tratta di un prodotto denso e versatile, spesso difficilmente 
decifrabile, a volte sovraccarico di significato e di 
sperimentazione tali da impedirne una lettura unitaria. Situato in 
questa linea di confine, la sua condizione ibrida obbliga a un 
incessante confronto tra la crudezza, il rigore del marketing e la 
libertà dell’arte
10
. 
A dispetto della loro ridotta durata, questi micro-testi da un 
punto di vista semantico contengono un’ incredibile quantità di 
informazioni; pur nascendo come strumento di promozione, 
hanno sviluppato una propria autonomia linguistica, favorita dal 
fatto che sintetizzano in sé tre elementi fondamentali: la musica, 
le immagini, il testo. L’eclettica natura del videoclip ha 
naturalmente spinto gli studiosi e gli esperti del settore a elaborare 
                                                 
9
 Cfr. I. Pezzini, a cura di, Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della 
comunicazione audiovisiva, Roma, Meltemi, 2002. 
10
Cfr. P. Peverini, Il videoclip. Strategie e figure di una forma breve, op. cit. 
 16
alcuni modelli esplicativi generali, nel tentativo di classificare le 
varie forme espressive che questo prodotto continua ad assumere. 
Il primo a proporre una classificazione delle tipologie dei 
video è stato Arnold S. Wolfe
11
, che distingue tra videoclip 
performance e videoclip concettuali; nei primi viene presentata la 
semplice esibizione della band, mentre nei secondi viene 
privilegiata la messa in scena di una breve storia.  
Nel 1984 J. D. Lynch riprende tale distinzione
12
 e individua 
tre modelli generali: videoclip performance, videoclip narrativi e videoclip 
non narrativi. 
Il critico musicale Michael Shore, una delle più rilevanti voci 
del settore, nel 1985 differenzia i videoclip performance realizzati con 
la tecnica del lip synch, che permette di sincronizzare le parole con 
i movimenti delle labbra del performer, dai videoclip altamente 
concettuali, i quali sono «sovraccarichi di immagini e narrativamente 
ambigui, al punto da raggiungere solo occasionalmente la parvenza di un 
plot
13
».  
 
 
                                                 
11
 A. S. Wolfe, Rock on Cable. On Mtv. Music Television, the First Music Channel,  in 
«Popular music  and society », vol. 9, n. 1, 1983. 
12
 J. D. Lynch,  Music Video from Performance to Dada-Surrealism, in «Journal of 
Popular Culture», vol. 18, n. 1, 1984. 
13
 M. Shore, The Rolling Stone Book of Rock Video, London,  Sidgwick & Jackson, 
1984, p. 99.