Strasberg-Pynchon

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Per passare dalla recitazione alla letteratura mi servo principalmente del percorso d’analisi 
adottato da Perter Brooks in Trame, Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo. Brooks, 
partendo da un’impostazione narratologica, costruisce un modello più flessibile delle dinamiche 
interne di sviluppo di una storia prendendo in considerazione il lavoro che il lettore, mentre 
legge, attiva. Il significato profondo di questo lavoro valica il terreno delle pure proiezioni sul 
possibile andamento dell’intreccio, e genera punti di contatto con i terreni d’indagine della 
psicanalisi
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. Per me questo sfaldamento della solidità narrativo-causale di un testo, è 
primariamente frutto della scrittura stessa – è un problema che investe in prima persona l’autore 
mentre è a lavoro con il materiale a cui tenta di dare una coerenza e una solidità strutturale, 
mentre costruisce la propria trama. 
Per mettere alla prova la validità del mio percorso d’indagine prenderò in considerazione tre 
romanzi: Gli omicidi della Rue Morgue di Edgar Allan Poe, Giro di vite di Henry James e 
L’incanto del lotto 49 di Thomas Pynchon. Questi esempi pratici funzionano come ulteriore 
conferma del fatto che il rapporto tra narrazione e drammaticità non è semplificabile secondo 
uno rigido schema dialettico. 
 
                                                     
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 Brooks in particolare istituisce una similitudine con il lavoro di Freud. 
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PRIMO CAPITOLO: IL METODO STRASBERG 
 
In un’esposizione del suo song-and-dance exercise, Lee Strasberg richiama l’attenzione sul 
classico problema della tensione che pervade l’attore nel semplice esporsi frontalmente a un 
pubblico 
 
Dapprima chiedo semplicemente all’attore di stare in piedi sul palcoscenico davanti a noi, di 
guardare la gente; non di recitare, solo di stare in piedi tranquillo. Le prime volte notavo che 
gli attori cadevano subito in una posa. Tenevano i piedi più divaricati di quanto fosse 
necessario, per acquisire un senso di sicurezza. La chiamavo la ‘posizione di Atlante’ perché 
mi faceva pensare che l'attore portasse il peso di tutte le preoccupazioni del mondo e non 
soltanto le proprie. Quando chiedevo spiegazioni agli attori, generalmente concordavano sul 
fatto che stessero inconsciamente anticipando le difficoltà. Quindi di solito l'attore 
modificava la propria posizione tenendo i piedi più vicini. Anche quello non è un 
atteggiamento normale, rilassato. La chiamavo la 'posizione militare'. Significa: farò quello 
che mi chiederete di fare, non quello che voglio fare io. Non ho alcuna volontà mia, vi 
obbedisco e basta.
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Appare chiaro come già attirare l’attenzione dell’attore sul proprio stato di tensione fisica ed 
emotiva significa occupare la sua mente con un esame del proprio stato presente, invece che con 
la preoccupazione del dover reagire o correggere quello stato
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. 
                                                     
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 Lee Strasberg  Il sogno di una passione,  Milano, Ubulibri, 2000, p. 118. 
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 Cfr. il concetto di inibizione, considerato in senso positivo, di F.M. Alexander. Nella tecnica Alexander l’inibizione 
diventa il principio base per scardinare la moltitudine di schemi posturali nocivi, che il corpo, per colpa dell’abitudine, 
non legge come errati, e che quindi continua a eseguire. In breve le dinamiche essenziali di un esercizio tipo di 
quest’insegnamento sono le seguenti: uno studente, quando gli si dice di eseguire un qualsiasi tipo di azione, si deve 
rifiutare – questo rifiuto non è uno stato d’inerzia passiva, ma diventa il momento in cui l’allievo si rende conto di 
come, subito dopo il comando, ma prima della reale esecuzione del movimento richiesto, lui stesso si era 
inconsciamente preparato ad intraprendere quell’azione, contraendo determinate parti del proprio corpo. Su questo 
momento di appercezione si sviluppa gran parte del portato pratico e ideologico della tecnica Alexander, e proprio 
questo concetto, oltre a mostrare palesi similitudini con l’esercizio appena citato, mostra vicinanze anche con il 
funzionamento della teoria delle attività che esporrò più avanti. 
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La strada apparentemente più breve, quella secondo cui si può giungere a rilassare una parte del 
proprio corpo (per poi arrivare gradualmente ad essere completamente rilassati) agendo 
direttamente sulla porzione interessata, porta irrimediabilmente a un aumento di tensione se non 
proprio nella parte su cui stiamo lavorando, almeno in altre, innescando inesorabilmente un 
circolo vizioso. Il processo attivato dall’esercizio del song-and-dance, invece, porta innanzi tutto 
a rendere consce, anche all’attore, le tensioni che precludono al suo corpo di assumere una 
posizione neutra e quindi realmente pronta a percepire se stesso. Ed annuncia conseguentemente 
la possibilità di un diverso approccio alla questione: l'attore deve arrivare ad essere rilassato 
come risultato di una (o più) attività facilmente controllabili consciamente. Acquisirà il 
rilassamento fisico passando attraverso un’attività mentale che produrrà ciò di cui aveva bisogno 
come un corollario, distinto dallo scopo o dall’oggetto della sua attenzione. 
Il procedimento di analisi portato avanti da Strasberg all'interno della costruzione di ogni singolo 
esercizio risponde sempre ad una spiccata pragmaticità, ma non per questo nega il bagaglio 
culturale e teorico pertinente lo studio sul lavoro teatrale di quel momento storico
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. Da una parte 
il metodo Strasberg si inserisce perfettamente nel solco delle più profonde ed influenti teorie 
sulla recitazione, dall’altra, cogliendone un centro comune, innesca e guida uno sviluppo 
costante che negli anni porta a un’impostazione di lavoro che a tutt'oggi permette e stimola 
nuove indagini, punti di osservazione e possibili connessioni con altre discipline (nel mio caso ad 
un tentativo di messa in parallelo con le linee guida dello sviluppo narrativo). 
Continuando a seguire la linea pragmatica (consapevole dell'eccessiva schematizzazione che un 
ragionamento del genere crea, ma sicuro che questo procedimento servirà in futuro, al momento 
della correlazione con il mondo della narrativa), ma volendo estenderla ad una più ampia portata, 
cercherò innanzi tutto di sintetizzare il metodo Strasberg secondo due distinte linee guida. 
                                                     
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 Anzi, il pragmatismo è una delle linee guida che il metodo Strasberg mutua più direttamente dalla migliore tradizione 
stanislavskiana, in questa situazione mi riferisco esplicitamente al testo inglese di Richard Boleslavskij, Acting: 
I: Madame, I did not teach anything. We both work in the theatre. And the theatre is one place where teaching and 
preaching are absolutely excluded. Pratice is what counts, and only pratice. 
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La prima coincide con la pedagogia dell’attore e gli stadi successivi nei quali si articola; la 
seconda corrisponde a una possibile definizione dell’attore sotto sforzo, colto nel momento in cui 
applica o incarna i risultati del suo apprendistato (approfondirò particolarmente quest’ultima 
fase: perché sono i procedimenti consci attraverso cui passa l’attore durante il proprio lavoro che, 
analizzati al livello dei funzionamenti basilari, agiranno da tramite con le linee di sviluppo della 
narrativa).                                                                                                                              
Strasberg formula tre stadi nel processo di apprendimento: 
Il training inizia con il lavoro che l'attore fa su se stesso. Dapprima deve essere capace di 
rilassarsi, di concentrarsi, di sentire e di avere esperienze intensamente. Allo stesso tempo 
egli sviluppa gli aspetti esteriori del suo essere. Deve sviluppare e rafforzare la voce e il 
corpo eliminando la morsa soffocante dell’abitudine e dei fattori inibitori della non 
espressione incoraggiati dal condizionamento sociale. 
Il secondo stadio del training dell’attore consiste nello sviluppo della capacità di eseguire 
azioni in modo autentico e logico.
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Questo secondo stadio è a sua volta suddivisibile in due sotto-categorie: la prima avvicina 
l’attore ai problemi relativi alla caratterizzazione fisica (esercizi di imitazione animale, secondo 
la linea di Boleslavskij), e lo introduce all’utilizzo guidato dell’esperienza emotiva; la seconda 
corrisponde all’esercizio dell’improvvisazione al fine di instaurare rapporti vivi e reattivi con i 
propri partner in scena. Torno direttamente alle parole di Strasberg per la terza ed ultima fase: 
In seguito, l’attore inizia a lavorare con scene tratte da commedie. Di solito quando si 
prepara una scena si pone in rilievo l’interpretazione che l’attore fa di una parte, l’idea del 
personaggio e l’argomento della commedia. Benché essi siano importanti e facciano parte 
dell’approccio dell’attore, tendono a rimanere concetti intellettuali e non aiutano 
effettivamente a creare la personificazione del ruolo da parte dell’attore. (...) Per cui a questo 
stadio del training, queste scene non sono importanti per come sono connesse alla commedia, 
                                                     
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 Lee Strasberg  Il sogno di una passione,  cit. p. 123. 
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offrono piuttosto un’opportunità all’attore di esercitare la sua capacità di conservare le sue 
abilità del training all’interno di sequenze drammatiche prestabilite.
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Nelle ultime righe si cela gran parte del più importante  meccanismo guida del training (almeno 
per quanto riguarda l'ambito di questa tesi), e della possibilità di vincolarlo ad un testo 
prestabilito, quindi ad una narrazione.  
Quando Strasberg parla della capacità dell’attore di saper utilizzare le abilità sviluppate durante 
gli esercizi di training all’interno di una scena data, introduce implicitamente un legame tra la 
stratificazione delle diverse attività che un attore può portare avanti e lo sviluppo narrativo del 
testo, che l’attore stesso è chiamato a rendere vivo e reale attraverso la recitazione. Questo 
legame implica già una particolare concezione del testo stesso.  
La seconda linea guida dovrebbe fare luce sulle dinamiche che guidano l’attore nell’utilizzo 
consapevole delle sue tecniche. A questo fine introduco un grafico che servirà sia come punto di 
riferimento per le singole analisi che condurrò nei prossimi tre paragrafi, che come schema 
triangolare generale, utile per una facile individuazione dell’ossatura globale della tesi – dato che 
il grafico in questione funzionerà sia nel mondo della recitazione che, con qualche precisazione, 
in quello della narrativa. 
                                                     
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 Ibidem.