Il divieto di rappresentazione nell'ebraismo

 2
padri fondatori della sociologia, ha formulato in Le forme elementari della vita 
religiosa
4
 una definizione del sacro in termini funzionali. Precisamente quando 
afferma che: «una religione è un sistema solidale di credenze relative a cose sacre, 
cioè separate, interdette, le quali uniscono in un’unica comunità morale chiamata 
Chiesa, tutti quelli che vi aderiscono»
5
. Egli non definisce che cosa sia il sacro, ma lo 
descrive in termine relazionali come qualcosa di “separato” rispetto a qualcos’altro. 
Questa formulazione risulta così particolarmente adeguata per descrivere ciò che si 
intende in ebraico per sacro (kadosh), che letteralmente significa “separato”, 
“distinto”.  
La formazione culturale di  Durkheim è poliedrica; discendente di una famiglia di 
rabbanim (maestri) è cresciuto studiando la Torah e il Talmud per poi affermarsi 
come scienziato sociale, ma nella presente ricerca non si suppone una generica 
“essenza ebraica” della concezione della religione espressa in  Le forme elementari 
della vita religiosa , né si ipotizza che l’educazione ebraica ricevuta abbia agito sulle 
riflessioni del sociologo come uno strato profondo cui attingere, anche solo 
inconsapevolmente. Le riflessioni di Durkheim vengono adottate come strumento 
concettuale per introdurre  teoricamente l’analisi della “kedushà”, ovvero la sacralità 
nella tradizione ebraica. 
Il fenomenologo Rudolf Otto, ha elaborato nel saggio  Il sacro,
6
 una definizione 
sostantiva di questo fenomeno, descrivendolo in termini nominali, egli tenta di 
stabilire cosa esso sia.  
Bisogna tener presente che l’autore era professore di teologia protestante, e che  le 
sue riflessioni, si devono collocare all’interno del dibattito sulle «nozioni teistiche 
del divino »
7
, che si riferiscono in particolar modo alla religione cristiana. 
Egli definisce il sacro, in opposizione a chi lo definisce esclusivamente in termini 
razionali, come numinoso. Con tale termine egli intende sottolineare come  la 
                                                 
4
Emile Durkheim, Le forme elementari della vita religiosa, Il sistema totemico in Australia, a cura di 
Massimo Rosati,   Meltemi, Roma, 2005 
5
 Ibidem pag. 97 
6
 Rudolf Otto, Il Sacro, Feltrinelli, Milano, 1984 
7
 Ibidem, pag. 15.  
Con l’espressione “concezioni teistiche del divino” ci si  riferisce a quella dottrina religiosa “ che 
affermi l’esistenza di un Dio creatore del mondo, personale, trascendente, e provvidente”, in , 
Enciclopedia garzanti di Filosofia, Garzanti, Milano, 1981, voce teismo pag. 922.  
 3
razionalità non possa aver accesso alla dimensione  irrazionale del sacro. Il numinoso 
si configura come ciò che «si sottrae alla sfera del razionale nel senso su indicato ed 
è un arreton, un ineffabile in quanto è assolutamente inaccessibile alla comprensione 
concettuale»
8
. Esso si riflette in prima istanza nella coscienza dell’individuo come 
“sentimento creaturale”, vale a dire, la percezione dell’ uomo di essere una creatura 
finita, di avvertire la propria nullità di fronte a quello che è sentito «oggettivamente 
fuori di mè»
9
: ovvero il Mysterium tremendum. L’autore analizza  il numinoso 
nell’Antico Testamento e rintraccia nel pathos divino quella forza attiva che 
congiunge D-o all’uomo, di cui l’uomo fa esperienza; l’essere umano in tal modo  
viene inteso come oggetto passivo di tale interessamento. Dopo aver esaminato i 
momenti in cui il numinoso si dispiega, l’autore si interroga su quali possano essere i 
mezzi di rappresentazione del sacro. Egli li suddivide in due categorie, quelli diretti e 
quelli indiretti. Nei  primi  vi è una comunicazione non mediata tra il numinoso ed il 
soggetto che ne fa esperienza; l’autore riconosce come mezzi diretti le pratiche quali 
il culto e la preghiera. Otto sostiene che il sentimento religioso è razionalmente 
inesprimibile e direttamente irrapresentabile. Il numinoso, si può definire utilizzando 
le categorie  razionali, solo  attraverso la teologia negativa
10
, poiché questa si avvale 
di un linguaggio che non pretende di definire razionalmente cosa il numinoso sia ma 
cosa  “non è”. Questa considerazione ha origine nel pensiero dell’essere divino come  
infinito, che  non si riduce ad alcuna delle cose finite. Infatti, nelle formulazioni della 
teologia negativa,  ogni sostantivo attribuito alla divinità viene preceduto dal prefisso  
“non”. In tal modo si può affermare, attraverso una negazione, ciò che il divino “non 
è”. Secondo il teologo tedesco, anche l’esperienza del sacro nella cultura occidentale 
ha questa caratteristica , poiché esso si può esperire solo nelle tenebre e nei silenzi, 
come recita una lirica del pastore pietista Gerhard Tersteegen
11
, riportata dall’ autore: 
«Signore, Tu parli solamente nel silenzio più profondo a me in tenebre »
12
. I mezzi 
indiretti, quali il sublime ed il terrificante, sono considerati tali in virtù del fatto che 
                                                 
8
 Rudolf Otto, Il Sacro, Feltrinelli, Milano, 1984, pag. 17 
9
 Ibidem, pag. 29 
10
 Nell’ambito della teologia cristiana la distinzione tra teologia positiva e teologia negativa è 
attribuita a Dionigi Areopagita, filosofo e teologo cristiano del V sec. 
11
 Gerhard Tersteegen (1797-1769) 
12
 Rudolf Otto, Il Sacro, Feltrinelli, Milano, 1984, pag. 77 
 4
questi mezzi hanno la capacità di evocare il sentimento del numinoso, ma non di 
rappresentarlo direttamente. 
La difficoltà di definire e delimitare la divinità è centrale nella riflessione sulla 
interdizione di rappresentare il sacro nell’ebraismo. Nel capitolo terzo, si esamina - a 
partire da un' analisi etimologica del termine kadosh, "sacro" - come questo viene 
concepito nella cultura ebraica.  
Spesso ai fini di tale analisi, si è deciso di adottare alcune formulazioni del filosofo 
ebreo A. J. Heschel. Quella che egli propone, nel saggio  Il messaggio dei profeti 
13
 
ed in particolar modo in Dio alla ricerca dell’uomo
14
,  è una riflessione sul e 
dell’ebraismo attraverso le categorie concettuali proprie dell’ebraismo stesso. 
L’autore, infatti chiarisce con l’espressione “filosofia dell’ebraismo”, che il termine 
“ebraismo”, possa essere usato sia come oggetto che come soggetto. Nella prima 
accezione (ebraismo come oggetto) la “filosofia dell’ebraismo” è una critica 
dell’ebraismo attraverso categorie esterne al pensiero ebraico e dunque in tal senso,  
«l’ebraismo è inteso come tema od oggetto del nostro esame»
15
. Nella seconda 
accezione (ebraismo come soggetto), invece, il termine “ebraismo” «viene 
considerato come una sorgente di idee che cerchiamo di comprendere»
16
.  
Una filosofia dell’ebraismo, secondo l’autore, è una filosofia che si occupa nello 
stesso tempo di idee ed eventi. Egli ribadisce la centralità degli eventi se si vuole 
comprendere l’ebraismo, poiché «L’esodo dall’Egitto, o la rivelazione sul 
Sinai…sono un evento, non un’idea; un avvenimento, non un principio»
17
 e cercare 
di distillare dal Pentateuco solo una serie di principi, sarebbe come «cercare di 
ridurre una persona viva ad un diagramma»
18
.L’ebraismo è costellato di eventi 
significativi per il popolo ebraico, quali quelli sopra citati. Questi, nel pensiero 
biblico, secondo l’autore, hanno dato origine ad un particolare tipo di pensiero 
ovvero il “pensiero situazionale”, che Heschel, definisce in rapporto a quello 
“concettuale”. Il primo è un atto del ragionamento, il secondo comporta piuttosto una 
esperienza interiore. Il “pensiero concettuale” si può qualificare come  adeguato 
                                                 
13
 A.J. Heschel, Il messaggio dei profeti. Edizioni Borla, Torino, 1954 
14
 A. J. Heschel, Dio alla ricerca dell’uomo, Edizioni Borla, Torino,1969 
15
 Ibidem, pag. 40 
16
 Ibidem, pag. 38 
17
 Ibidem pag. 38 
18
 Ibidem pag. 38 
 5
«quando siamo impegnati nello sforzo di accrescere la nostra conoscenza del 
mondo»
19
, mentre il “pensiero situazionale” si può definire come necessario in 
quanto «siamo impegnati nello sforzo di comprendere problemi nella risoluzione dei 
quali mettiamo in gioco la nostra stessa esistenza »
20
. Queste due tipologie di 
pensiero poggiano su due tipi di atteggiamenti diversi, in quanto, quello proprio del 
pensatore concettuale è il distacco: «il soggetto, infatti, si trova di fronte ad un 
oggetto indipendente»
21
, mentre quello del pensatore situazionale è di 
partecipazione: «il soggetto, infatti, si rende conto di essere coinvolto in una 
situazione che è necessario comprendere»
22
. Come sostiene Averincev, il pensiero 
ebraico, a differenza di quello greco che si caratterizza come «pensiero sul mondo»
23
 
è un « pensiero nel mondo »
24
, poiché l’uomo biblico non avverte la solitudine 
interiore in quanto « in  un modo o nell’altro avverte la presenza di Dio»
25
. 
Alla luce di tali considerazioni si può comprendere come, nel terzo capitolo, una 
volta definito il sacro in termini funzionali, si analizzi l’evento della rivelazione sul 
monte Sinai, del Sacro Assoluto, ovvero di  D-o. A tale analisi segue una riflessione 
sui contenuti veicolati durante tale manifestazione, vale a dire, i dieci comandamenti. 
In particolar modo si analizza il secondo comandamento, a partire dal testo in 
ebraico, come viene espresso nell’Esodo (20, 3-5). Esso, infatti, è la prima fonte 
biblica  su cui l’esegesi rabbinica si è esercitata al fine di indagare il rapporto tra 
immagine ed ebraismo. In particolare si approfondisce la spiegazione  dei termini 
tmunà (immagine) e pesel (scultura), in quanto il commento che i maestri hanno 
fornito di questi termini in ebraico, ha dato adito a diverse interpretazioni su quale sia 
l’oggetto del divieto.  
Da questi versi, ( Esodo 20, 3-5) e da molti altri contenuti nella Torah, si sarebbe 
indotti  a pensare che il divieto di rappresentazione  sia assoluto, ovvero che questo 
riguardi  la divinità, l’uomo e tutto il creato.  
                                                 
19
 A. J. Heschel, Dio alla ricerca dell’uomo, Edizioni Borla, Torino, 1969, pag. 21 
20
 ibidem 
21
 ibidem 
22
 ibidem 
23
 Sergej Averincev, Atene e Gerusalemme, in Lettera internazionale, numero 33/34 del 1992, pag. 15 
24
 ibidem 
25
 ibidem 
 6
Francesca Calabi  e Stefano Levi della Torre
26
  hanno rilevato come l’interdizione 
dell’immagine, di fatto, non sembri assoluta, poiché nella Torah molti sono i 
riferimenti alle immagini.   
 Nel terzo capitolo si analizza, a partire dal secondo comandamento, come la 
rappresentazione di immagini sia stata oggetto di argomentazione  nella Mishnà, 
primo commento orale  messo per iscritto nel II sec. e.v. In appendice viene trattato il 
contesto scocio-culturale in cui è stata elaborata la Mishnà. 
Il rapporto con l’immagine, nella Mishnà  è stato affrontato,  nel  trattato (masechet) 
intitolato  Avodà Zarà,  (culto straniero), all’interno del capitolo (perek) III. Le 
riflessioni dei maestri sulle immagini, in particolar modo in questo periodo, sono 
strettamente collegate alle riflessioni sull’idolatria e specialmente ai riti e culti propri  
della cultura greca e romana
27
. 
In appendice
28
, si riportano i versi selezionati dalla Torah ( Il Pentateuco) da Vittorio 
Castiglioni, primo esegeta italiano che si è confrontato con la traduzione in italiano 
del trattato Avodà Zarà. Il criterio guida nella selezione dei versi citati  è che «risulta 
che la proibizione delle immagini, era a solo fine preventivo contro l’idolatria, che in 
quel tempo si identificava con l’arte figurativa»
29
. Nella presente ricerca non 
vengono esaminati in modo approfondito tutti i versi citati dal Castiglioni, ma, 
questo elenco, consente di mettere in luce come la sua tesi venga condivisa da molti 
autori quali J.F. Frey
30
, E. Bickeramn e A. Luzzato
31
. 
 Successivamente le sentenze espresse dai dottori della Mishnà sono state 
commentate dagli amoraim, i maestri del Talmud in diversi trattati. Le opinioni dei 
talmudisti in merito all’idolatria sono state affrontate dal filosofo  Maimonide
32
, cui 
                                                 
26
 Stefano Levi Della Torre (Torino, 1942), pittore e saggista. 
27
 I paragrafi (mishnaiot) presi in esame sono stati studiati sul testo originale ebraico. 
28
 Vedi Appendice n. 3 
29
 Vittorio Castiglioni,  Traduzione italiana  di Mishnaiot, Ordine terzo e quarto,Roma,1962, pag. 256 
30
 J.B-Frey, La question des images chez les Juifs, Biblica 15,1934; Bickerman,Symolysm in the Dura 
Europos Synagogue in Studied in Jewish and Christian History, part III, Leiden 1986;  citati in 
Francesca Calabi, Simbolo dell’assenza: Le immagini nel giudaismo, Quaderni di storia, Dedalo, 
1995, pag. 6 
31
 A. Luzzato, L’aniconismo ebraico fra immagine e simbolo in, L’arte e la Bibbia. Immagine come 
esegesi biblica, a c.di T. Verdon, Settimello, 1992. 
32
 Maimonide (1135-1204) vedi appendice glossario maestri per approfondimenti. 
 7
dedica una intera sezione nel Libro della conoscenza
33
. Le opinioni di Maimonide e 
quelle di molti altri maestri del passato sono state raccolte da Aharon ha-Levi, autore 
spagnolo del XIII sec e.v.  nel Sefer ha- hinuch ( Il libro dell’educazione).  
Seguendo le fonti presenti nel Sefer ha-hinuch ed altre fonti  che non sono presenti in 
questa opera, nel terzo capitolo si analizza il secondo comandamento ed il verso 
dell’Esodo  20,23. Da tali discussioni risulta che le immagini di Dio in qualsiasi 
forma esse siano, sono proibite. Per quanto concerne le immagini del creato e del 
mondo, c’è una discussione sul tipo di strumento utilizzato per produrre una 
determinata immagine ed il tipo di immagine che viene riprodotta. Infatti, i maestri 
distinguono tra immagini piane, quali l’illustrazione; le immagini a rilievo, come 
quelle ottenute con la tecnica del basso rilievo; e quelle incise a incavo. Il criterio di 
tale differenziazione verte sul risultato che si ottiene utilizzando una determinata 
tecnica, ovvero se l’immagine che ne risulta è a rilievo o meno, e sul referente, 
ovvero l’oggetto della raffigurazione. Si possono individuare le seguenti tipologie di 
referenti affrontati nelle discussioni dei maestri. 
1) le immagini del creato, come le piante e tutto ciò che appartiene al mondo. 
2) le immagini che rappresentano l’essere umano. 
3) quattro animali che sono l’aquila, il bue,  il leone e l’uomo. 
4)  la rappresentazione degli angeli che sono al servizio divino. 
5) gli oggetti del santuario. 
Dai dibattiti dei rabbanim (maestri) emerge come non si tratti tanto di un divieto, 
quanto di sfumature dell’interdetto: così sembra che  lo scopo finale a cui è destinata 
l’immagine, piana o in rilievo che sia, definisca il divieto o la liceità della 
rappresentazione , questo almeno per quanto concerne il primo punto. I punti 3, 4, 5, 
vengono esaminati all’interno del capitolo terzo. 
Quando invece si tratta di rappresentare l’essere umano in tre dimensioni, come ad 
esempio nella scultura, l’interpretazione dell’interdizione  verte su più aspetti. 
L’uomo nella Torah viene presentato come l’unica creatura a immagine e 
somiglianza divina.  
                                                 
33
 Moise Maimonide, Le livre de la connassance, traduit de l’hébreu et annoté par Valentin 
Nikiprowetzky et Andrè Zaoui, Quadriage, Paris, 1961 
 8
Su cosa debba intendersi per somiglianza (dmut) divina vi è una disquisizione che 
verte sul significato da attribuire a questo termine. Il filosofo Maimonide nella Guida 
dei Perlessi, per somiglianza intende, la “somiglianza concettuale” tra D-o e l’uomo. 
Egli afferma:« a causa dell’intelletto divino a lui congiunto, si dice che egli  è “ad 
immagine di D-o e a sua somiglianza”- e questo non significa che D-o è un corpo 
dotato di una figura»
34
. Ci suggerisce come il concetto di somiglianza non verta su 
caratteristiche antropomorfe della divinità, poiché questa è incorporea e intangibile.  
L’elemento di similarità è rintracciabile in un aspetto immateriale dell’essere umano, 
ovvero la sua intelligenza. Il divieto di rappresentare l’essere umano in modo 
completo secondo alcuni  rabbanim è correlato all’aspetto della somiglianza: 
nonostante l’uomo e D-o siano radicalmente diversi, non è consentito riprodurre 
l’uomo, perché, come visto, viene considerata una creatura unica, e in quanto tale 
non deve essere riprodotta. Per le  altre interpretazioni del concetto di somiglianza, e 
i motivi che sono alla base dell’interdizione di rappresentare l’essere umano nella sua 
completezza, si rimanda al capitolo terzo. 
Nadine Shenkar, nel testo L’Arte e la Cabbalà
35
ci mostra come «Nonostante il 
secondo comandamento, gli artisti ebrei si sono espressi nel corso dei secoli in tutte 
le forme d’arte. E, tuttavia, risulta netta la loro reticenza riguardo le arti plastiche, e 
alla scultura in particolare. Infatti l’ambiente in cui vivevano ha svolto un ruolo 
interessante: quanto più i cananei, i gerci o i romani assegnavano ai loro idoli uno 
statuto determinante, tanto più gli ebrei reagivano decisamente allontanandosi 
dall’arte figurativa e dalla statuaria»
36
.Uno dei motivi di tale diffidenza, secondo 
l’autrice è da rintracciare nel fatto che la scultura, nella cultura ebraica, viene 
percepita come un forma d’arte non adatta a veicolare la fluidità del pensiero ebraico; 
la scultura infatti  è caratterizzata da  una forma definita e statica. L’aspetto della 
fluidità del pensiero ebraico è particolarmente evidente se si analizza questo aspetto 
del linguaggio biblico: il tempo presente nel Pentateuco non esiste, ci sono solo 
passato e futuro e attraverso il prefisso ( la vav inversiva), si può cambiare il passato 
in futuro, ed il futuro in passato; un' ambiguità lessicale che nelle traduzioni della 
                                                 
34
 Mosè Maimonide, La guida dei perplessi, a cura di muro Zonta. Edizioni Utet, Torino 2003, pag. 91 
35
 Nadine Shenkar, L’arte ebraica e la cabbalà, Edizioni Spirali, Milano 2000 
36
 Ibidem, pag. 16 
 9
Torah in altre lingue, si perde. La statua, ai profeti appariva come una “cosa morta”, 
come descritto da Isaia: “Ognuno lo invoca ma non risponde; non libera nessuno 
dalla sua angoscia”
37
. L’idolo nelle fattezza della scultura è  incapace di rispondere 
alle preghiere dell’uomo. La Torah, al contrario, si configura come un testo che, se 
interrogato, fornisce sempre, nuove risposte a nuove domande, come sottolinea Rav 
Ouaknin
38
 in tutta la trattazione dei dieci comandamenti.  
Nel quarto capitolo, si renderà conto della proliferazione di immagini contenute nella 
Torah, ed in particolar modo si analizzerà la prima opera artistica  del popolo ebraico, 
il Mishkan, ovvero “Tenda della Radunanza”o Tabernacolo. Il Mishkan si può 
considerare come un “tempio portatile” costruito su ordine di D-o, simbolo della 
presenza divina nel deserto. Attraverso un' analisi testuale che paragona la creazione 
del mondo da parte di D-o con la creazione del Mishkan per mano umana, si 
sottolineano le analogie tra le due creazioni, tanto che il tabernacolo  si può  
considerare come il  prodotto in cui viene attuata la imitatio dei: l’uomo costruttore e 
creatore viene paragonato al D-o creatore del mondo. Si analizza inoltre, il Santuario 
di Gerusalemme, ovvero il beth ha-miqdash concepito da re Davide  ed edificato dal 
figlio Salomone. Distrutto una prima volta nel 586 a.e.v dal re babilonese 
Nabucodonosor, fu ricostruito grazie alle concessioni del persiano Ciro il grande nel 
539 e.v. L’importanza del Tempio per Israele non stava tanto nel suo aspetto reale 
quanto nella sua funzione altamente simbolica, concepita già da Davide che volle il 
Tempio appunto come segno tangibile dell' unificazione di un popolo nella fede per 
un D-o unico. Proprio tale funzione simbolica, fortemente sentita, spiegherebbe il 
profondo smarrimento provato dal popolo ebraico per la sua definitiva distruzione, 
avvenuta sotto l’imperatore romano Tito nel 70 e.v. La Torah narra come il Tempio di 
Salomone fosse riccamente decorato. Gli stessi cherubini che sormontavano l’arca nel 
Mishkan  li ritroviamo nel Tempio
39
 insieme a fiori, palme
40
, melograni
41
; essi sono 
intagliati nelle pareti del Tempio
42
 che entrano fin “Santo dei santi” (Kodesh ha-
                                                 
37
(Isaia 46,7). 
38
 C.f.r  Marc-Alain Ouaknin, Le Dieci Parole, Il decalogo riletto e commentato dai Maestri ebrei 
antichi e moderni, Paoline, Milano, 2001. 
39
(I Re 6, 23-32). 
40
(IICronache 3,5). 
41
(II Cronache 3,16). 
42
 (II Cronache 3,7). 
 10
kodashim), il luogo più sacro di tutto il tempio, sotto forma di due grandi statue le cui 
ali si dispiegano al di sopra dell’Arca
43
. Come interpretare la presenza delle immagini 
nel Tempio o in altri luoghi destinati al culto? 
 Se nella Torah vi sono moltissimi riferimenti alle immagini inerenti al Tabernacolo 
ed al Tempio di Gerusalemme, in epoca greco-romana sembra che si accentui il rigore 
aniconico. La diffidenza nei confronti delle immagini, come sottolinea Stefano Levi 
Torre, “ sembra accentuarsi nei periodi in cui gli ebrei sono sottoposti a uno scontro 
diretto, politico e militare, con altre culture”
44
, come nei periodi della dominazione 
ellenistica nell’epoca dei maccabei (II sec.a.e.v) e quello della conquista romana (I 
sec. a.e.v. e II sec e.v). 
Le immagini, secondo Fiorella Bassan
45
, riemergono come motivo ornamentale nelle 
catacombe e nelle sinagoghe a partire dalla fine del II sec. ev, come testimoniano i 
ritrovamenti archeologici della sinagoga di Beth Alfa e di Dura Europos e le 
catacombe di Beth Shearim. Se l’arte figurativa ebbe un periodo fiorente in epoca 
talmudica, ovvero dal III al V secolo, la reticenza nei confronti delle immagini 
riemerse, come sostiene Stemberger, quando la cultura ebraica entrò in contatto con 
quella araba «L’orientamento avverso all’arte figurativa da parte dei rabbini fu poi 
rafforzato dall’ostilità delle immagini presente nell’Islam, ostilità che essa ha le 
stesse origini ebraiche»
46
. 
A partire dal IX secolo e fino al XIII, le immagini riaffiorano per illustrare i 
manoscritti miniati, attraverso l’utilizzo della micrografia, ovvero l’uso delle lettere 
per la raffigurazione. Tale tecnica veniva utilizzata per la decorazione masoretica, 
ovvero per i commenti alla Torah ai margini del testo. Una volta descritte le tipologie 
di immagini presenti nei vari periodi storici, si prendono in considerazione  le 
spiegazioni fornite da diversi studiosi raccolte da Francesca Calabi
47
, in Simbolo 
Dell’assenza: le immagini nel giudaismo. 
Si potrebbe sostenere che l’interpretazione del divieto di rappresentazione sia 
correlato ai vari contesti sociali con cui la cultura ebraica si è confrontata e che le 
                                                 
43
 (II cronache 3.10-13 ;I Re 8, 6-8) 
44
 Stefano Levi Della Torre, Non ti farai alcuna immagine, La Rassegna Mensile di Israel, UCEI, 
Roma, n.2 maggio-agosto 1998 pag. 19 
45
 C.f.r Fiorella Bassan, Iconografia ebraica in Torah e filosofia,  Giuntina, Firenze, 1992, pag. 127  
46
 Gunter Stemberger, Il giudaismo classico , Roma, Città Nuova,  1991, pag. 197 
47
 Francesca Calabi, docente di storia della filosofia tardo-antica presso l’Università di Pavia. 
 11
immagini presenti nei luoghi di culto stiano ad indicare, come suggerisce la Shenkar  
che “l’oggetto non esiste in sé, non ha nessuna ragion d’essere se non è il veicolo 
dello spirituale e del sacro”
48
.  
La stessa azione, ad esempio la scultura di due angeli (i cherubini)  compiuta in base 
ai precetti prescritti da D-o, viene considerata permessa, anzi sacra. Ma la 
riproduzione fedele degli oggetti contenuti nel santuario di Gerusalemme, compresi i 
cherubini, è considerata proibita, perché, con la distruzione del Tempio nel 70 e.v 
decade la sua funzione, ovvero di essere simbolo della presenza divina, e gli arredi 
così non sarebbero altro che sculture. 
Difatti, l’autrice nota come in ebraico, la parola emunah (fede) e la parola omanut 
(arte) hanno in comune la stessa radice, (alef, mem, nun). Il significato generico della 
radice è innalzare, essere portato, essere vero, essere fedele, avere fiducia, stringere 
un’alleanza.
49
La normativa ebraica (alachà), parla appunto di hiddur 
mitvà
50
(eseguire un precetto in un modo estetico), ovvero di abbellimento  del 
precetto. Secondo tale concetto l’arte non ha fini propri ma è intimamente correlata 
all’esecuzione di un precetto prescritto (una mitzvà), come via d’accesso alla 
dimensione del sacro (kadosh).  
Dagli studi condotti in merito al divieto di rappresentazione nell’ebraismo, si è giunti 
a constatare come sia particolarmente problematico il rapporto tra cultura ebraica e la 
scultura. In prima istanza, poiché le sculture erano oggetto di idolatria delle 
popolazioni con cui gli ebrei erano entrati in contatto. Si avanza l’ipotesi che tale 
divieto verta sul processo creativo adottato nella scultura; nelle conclusioni si 
chiarirà tale congettura.   
                                                 
48
 Nadine Shenkar, L’arte ebraica e la cabbalà, Edizioni Spirali, Milano 2000, pag. 24 
49
 Ibidem pag. 95 
50
 David Cassuto, omanut bealacha, Bar- Ylan University Press, Gerusalemme, 1984 ( edizione in 
lingua ebraica)