Oltre il dolore, oltre la pena. Cinema e handicap, quattro diversi sguardi d'autore

 5
In una società massmediatica come l’attuale, la percezione che abbiamo della 
realtà è sfacciatamente influenzata dai mezzi della comunicazione. Il medium, 
in quanto estensione dell’uomo, accelerazione e ampliamento delle sue 
funzioni, «ha il potere di imporre agli incauti i propri presupposti»
2
, di far 
cadere le masse «nell’intorpidimento, o effetto narcotico, della nuova 
tecnologia, la quale tende a cullare l’attenzione mentre a sua volta la nuova 
forma chiude violentemente le porte del giudizio e della percezione»
3
. 
L’uomo, sovraccaricato dagli stimoli prodotti dai media, sembra richiedere a 
livello fisiologico tale operazione anestetizzante: gli strumenti del comunicare, 
in virtù della capacità di narcotizzare il pensiero, esercitano su di lui una 
grande forza manipolatrice, diventano macchine per attivare coscienze e 
costruire opinioni. 
In una sì fatta situazione, il cinema (più tardi il video) ha saputo sfruttare le 
sue potenzialità persuasive: incanto di forme in movimento ha contribuito a 
formare e modificare, nel corso del tempo, la nostra percezione del mondo. Ha 
influenzato quindi anche il nostro rapporto con la diversità, contribuendo a 
costruire, attraverso le sue storie, l’immaginario sociale sull’handicap. 
Sono numerosi i film che hanno raccontato, sotto molti profili, le tematiche 
connesse al problema, sia alla disabilità fisica, genetica, o acquisita 
(quest’ultima per esempio legata alla guerra), sia al disagio mentale. Film che, 
alternando momenti di denuncia e satira puerile, di affermazione e 
frustrazione, di retorica e impegno civile, hanno spesso offerto un’immagine 
distorta della diversità, svelando in verità una serie di deficit a livello di 
pregiudizi nello sguardo “normodotato” dei registi che gli hanno realizzati.  
Sono molti i lavori in cui il problema della disabilità è rivisitato come 
ingrediente dello spettacolo, asservito ai meccanismi commerciali della grande 
industria cinematografica e falsato in questo modo nel suo autentico 
significato. Le tematiche legate alla disabilità sono abusate, ora per ricavarne 
                                                 
2
 M. McLuhan, Understanding Media, McGraw-Hill, New York, 1964, trad. it.: Gli strumenti del 
comunicare, Net, Milano, 2002, pp. 23-24 
3
 Ibidem, p. 73 
 6
melodrammatiche morali paternalistiche, ora, associate a sentimenti di terrore, 
per provocare paura e panico.  
Come denuncia il giornalista Giuseppe Iannicelli, «i protagonisti disabili non 
esistono. Essi svaniscono nella loro menomazione e nell’oggetto del film.»
4
: 
diventano bersaglio di “piagnucolosa” compassione, o simulacro del male. «In 
questo contesto lo spazio destinato all’handicap è assolutamente marginale e la 
raffigurazione del corpo e della mente menomati assumono caratteristiche di 
un giudizio che da estetico si fa etico»
5
.  
Solo a partire dalla fine degli anni Sessanta, quando il cinema, sulla scia della 
contestazione del ’68, presta sempre più attenzione ai grandi temi di denuncia 
sociale, i “diversi” iniziano a parlare: parallelamente al lungo cammino per la 
conquista dei più elementari diritti civili, fino a quel momento loro negati, 
cominciano a trovare una collocazione attiva anche nella rappresentazione 
cinematografica. Escono dalla condizione di passività, strappano il diritto alla 
parola e all’immagine che vogliono essere loro a controllare: la diversità 
dichiara la propria bellezza e pretende che la definizione di sé si discosti dal 
ritratto proditorio eseguito dai “normali”.   
Parlare di diversità, partendo dai diversi, questo è l’obiettivo che molti autori 
si impongono, per costringere a guardare gli “altri” con occhi più attenti e 
rispettosi.  
A questo punto però il rischio che si corre è un altro, quello dell’integrazione a 
tutti i costi: o “negando” la diversità e affermando una falsa uguaglianza che 
livella le alterità e porta ad una normalizzazione alienante, oppure 
idealizzandola a tal punto da perdere il contatto con la realtà.  
Si manifesta, dunque, nel cinema, ma più in generale nel rapporto con 
l’handicap, il rischio che l’integrazione sia sostituita da un sentimento di 
«integrismo, o integralismo - individuato da Andrea Canevaro, pedagogista 
che da anni si occupa di disabilità - come desiderio di portare ad unità 
                                                 
4
 G. Iannicelli, Cinema ed handicap: schermi di solidarietà, in G. Iannicelli (a cura di), Cinema ed 
handicap: schermi di solidarietà, Cinecircoli Giovanili Socioculturali, Roma, 2002, p. 6  
5
 P. D’Antonio, Corpi desideranti, corpi perturbanti, ibidem, p. 24 
 7
armonica ciò che invece si presenta come dissociazione»
6
. Questo 
atteggiamento nasconde una nuova volontà sopraffattrice «che vuole imporre 
una visione unica, un pensiero unico, un umanesimo ed un’omogeneità senza 
scalfitture»
7
, cela la volontà di annullare la diversità, che, in quanto elemento 
irregolare, crea disordine. 
Da costruire è, al contrario, un’integrazione che si basa sulla curiosità verso 
l’altro da sé, nei tratti del quale rintracciare un valore da aggiungere alla 
propria esperienza. Dobbiamo capire e coltivare le differenze, senza avere 
pretesa di cancellarle, perché è nella pluralità la vera essenza del mondo.   
Prestare attenzione a chi si sceglie di rappresentare questo è l’atteggiamento 
che un regista deve assumere dinnanzi alla situazione indagata. 
Frequentemente però accostandosi a temi e circostanze marginali, chi 
racconta, più che concedere la parola ai protagonisti, allestisce la messa in 
scena dei luoghi comuni e dei pregiudizi che guidano il suo sguardo innanzi a 
tali problematiche, filtra la realtà da rappresentare attraverso gesti rassicuranti, 
manie personali, per tentare di occultare, o esorcizzare, le paure nei confronti 
di elementi che destabilizzano le sue convinzioni.  
Jean Breschand evidenzia invece come nel cinema, soprattutto in quel cinema 
che fa del rapporto diretto con la realtà la sua caratteristica principale, l’azione 
di chi sta dietro l’apparecchio di registrazione debba acquisire un significato 
preciso: «Filmare non significa sorvegliare ciò che accade nell’oculare della 
cinepresa. Significa, al contrario, essere presenti a ciò che si riprende, essere 
sensibili alla presenza della persona ripresa, essere ricettivi in maniera 
istintiva, animale, alla sua respirazione. L’altro non è dietro un vetro, è nello 
stesso spazio, durante lo stesso tempo del cineasta»
8
, quest’ultimo deve quindi 
«partire direttamente dalla vita delle persone ordinarie senza applicare uno 
                                                 
6
 A. Canevaro, Handicap, le storie e la storia, in A. Canevaro e A. Goussot (a cura di), La difficile 
storia degli handicappati, Carocci, Roma, 2005, pp. 12-13 
7
 Ibidem, p. 13 
8
 J. Breschand, Le documentaire. L’autre face du cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 2002, trad. it.: Il 
documentario. L’altra faccia del cinema, Lindau, Torino, 2005, pp. 76-77 
 8
schema che permetterebbe di farne una presunta narrazione di adattamento per 
il cinema»
9
.  
Partire dalla vita delle persone comuni, dalla loro realtà, sfruttare la capacità 
intrinseca del cinema di stringere un legame stretto con il mondo, per far 
emergere un’immagine più vera dei tempi che viviamo.  
Questo atteggiamento, per lo più estraneo alla logica del circuito ufficiale, è 
praticato nell’ambito di un cinema che potremmo definire “indipendente”. Un 
«cinema dei margini»
10
, come lo chiama Goffredo Fofi che, pur limitato nei 
mezzi, grazie anche alle possibilità offerte dal video, l’uso del quale ha 
permesso di abbassare sensibilmente i costi di produzione, ha potuto coltivare 
la libertà di esprimere gli aspetti più contraddittori della società 
contemporanea, sapendo mediare il dato documentaristico con quello narrativo 
ed estetico e dando vita a nuovi ibridi, stimolanti e produttivi.   
Matti da slegare, A proposito di sentimenti, Amleto…frammenti e Miserere 
(Cantus), i film che ho scelto come oggetto della mia ricerca, praticano lo 
stesso sguardo sincero e libero da tabù nei confronti della diversità che si 
trovano a raccontare, pur percorrendo strade estetiche e narrative molto 
diverse: si va da una pellicola di cinema militante anni Settanta, come Matti da 
slegare, ad un videoclip artistico, ricco di contaminazioni e suggestioni, qual è 
Miserere (Cantus).  Per perseguire questa sincerità gli autori hanno sentito 
l’esigenza di attivarsi, prima di iniziare le riprese, anche a livello umano nei 
confronti di situazioni fino a quel momento loro estranee, di intraprendere un 
processo di conoscenza concreta che permettesse di tratteggiare un ritratto più 
genuino ed onesto dei protagonisti da rappresentare. 
Dedicando un capitolo a ciascun titolo, ho cercato volta in volta di far 
emergere l’approccio con cui i registi si sono relazionati alla disabilità.  
                                                 
9
 Ibidem, p. 80 
10
 G. Fofi, Per un cinema impietoso, in AA.VV., Lo sguardo degli altri. Cinema e handicap, catalogo 
dell’omonima rassegna cinematografica, LEDHA, Milano, 1987, p. 14 
 
 
 9
Sono partita dall’analisi di Matti da slegare e A proposito di sentimenti i due 
lavori che, accomunati da una struttura più documentaristica, mantengono 
un’aderenza maggiore alle esperienze individuali delle persone che si 
concedono all’obiettivo, presentando, tuttavia, evidenti differenze legate anche 
alla loro collocazione storica. 
Matti da slegare, film documento sulla riforma psichiatrica nella Provincia di 
Parma, girato nel 1975, accanto a scelte innovative, come quella di far parlare 
i “pazzi” e relegare gli interventi delle istituzioni ad un ruolo del tutto 
marginale, mantiene alcune delle ingenuità del cinema politico di quel 
periodo. Il piano estetico è sottomesso a quello narrativo: la forma viene 
sacrificata in virtù della piena chiarezza espositiva, per raggiungere la quale si 
ricorre ad elementi tipici del reportage televisivo, quali la voce iniziale dello 
speaker che anticipa l’argomento affrontato, la suddivisione della materia 
filmata in capitoletti introdotti da un titolo, le didascalie che presentano i 
personaggi chiamati a parlare, la voce off degli autori che continuamente 
intervengono nel dialogo con i protagonisti.  Tale impostazione conferisce alle 
immagini un andamento preciso e lineare, per certi versi didascalico.  
A proposito di sentimenti, girato alla fine degli anni Novanta, racconta invece 
la sfera sentimentale di un gruppo di ragazzi Down. Come il precedente, parte 
dalla testimonianza diretta dei giovani, ma accanto all’attenzione per il dato 
reale, è praticata una ricerca linguistica avanzata: contenuto e forma 
acquistano la stessa importanza al fine di una comunicazione intensa con gli 
spettatori. L’autore, Daniele Segre, non si limita a registrare la realtà nel suo 
divenire, ma mediante l’artificio del cinema (attraverso una messa in scena 
ben organizzata, l’uso attento delle luci, l’eliminazione degli interventi diretti 
degli intervistatori) cerca di svincolare la narrazione dalla situazione 
contingente, per conferirle un respiro più ampio e condiviso.  
In virtù delle loro caratteristiche intrinseche le due opere hanno richiesto un 
approccio analitico diverso. Per quanto riguarda Matti da slegare mi sono 
attenuta molto al film: prima ho tratteggiato brevemente la situazione della 
 10
psichiatria in Italia nel secondo dopo guerra, poi, seguendo la pellicola passo 
passo, mi sono soffermata sulle vicende dei personaggi, cercando di 
individuare alcuni espedienti utilizzati dagli autori (si tratta di un progetto 
collettivo) per vivificare la forza della loro comunicazione. 
Per quanto riguarda A proposito di sentimenti ho messo l’opera in relazione 
con l’intera filmografia di Daniele Segre, con il suo particolare metodo di 
rapportarsi alle realtà più umili e marginali, alla concretezza delle storie di 
tutti i giorni, per trasmettere i disagi della società contemporanea. 
Amleto…frammenti di Bruno Bigoni e Miserere (Cantus) di Antonello 
Matarazzo, diversamente, valicano l’esperienza documentaria verso linguaggi 
più astratti e simbolici. Nel video di Bigoni la complessità della natura umana, 
è espressa attraverso il confronto di un gruppo di ragazzi disabili con alcuni 
brani dell’Amleto shakespeariano, mentre nell’opera di Matarazzo i 
protagonisti invalidi, costretti sulla sedia a rotelle, diventano metafora 
dell’impotenza del genere umano condannato ad una ciclicità senza senso, né 
uscita.  
In Amleto...frammenti si parte dal testo per esprimere, attraverso le parole del 
principe di Danimarca, dell’amata Ofelia e dell’odiata madre, dinamiche 
interne ai giovani, sentimenti, ansie e paure, che condividono con i personaggi 
della tragedia. La rappresentazione è vissuta nella sua funzione “terapeutica”, 
come possibilità per esprimere parti di sé nascoste, altrimenti difficili da 
comunicare.  
In Miserere infine la realtà soggettiva viene definitivamente abbandonata, 
metaforizzata, per approdare ad un discorso profondo circa il significo ultimo 
della vita, nel tentativo di cercare una risposta ai suoi dolorosi quesiti. 
L’angoscia esistenziale dell’uomo viene trasmessa attraverso un tessuto visivo 
affascinante, ricco di rimandi e citazioni, di echi della grande tradizione 
artistica occidentale mescolati al folklore delle usanze popolari: la pittura di 
Magritte e Bacon accanto ai riti penitenziali del cattolicesimo meridionale.  
 11
Un ultimo appunto, prima di passare all’analisi dei quattro film, desidero farlo 
circa il materiale bibliografico. 
Gli scritti su Matti da slegare sono numerosi, ma parte della critica, soprattutto 
quella più vicina all’uscita del film, risente, proprio come la pellicola, del 
clima “politico” degli anni Settanta: vi si presta pochissima attenzione 
all’estetica della rappresentazione, soffermandosi quasi esclusivamente sul 
messaggio. Gli interventi più tardi e ponderati invece commettono spesso un 
altro errore: non tengono conto della collettività che ha portato alla 
realizzazione del film, girato a più mani da Agosti, Bellocchio, Petraglia e 
Rulli, e attribuiscono il merito registico quasi esclusivamente ai primi due, 
tralasciando l’importante contributo dei futuri sceneggiatori Rulli e Petraglia. 
Su A proposito di sentimenti non ci sono materiali rilevanti, più che altro brevi 
presentazioni on-line relative alle proiezioni in giro per l’Italia, organizzate 
soprattutto nell’ambito del settore sociale. Tuttavia la letteratura sull’autore 
Daniele Segre è corposa e la visione di altre sue opere mi ha permesso di 
inserire il video sui ragazzi Down nell’ambito delle esigenze che stanno alla 
base di tutto il cinema del regista piemontese, trovando punti di contatto con 
molti altri lavori. Per avere informazioni specifiche sul titolo in questione ho 
inoltre preso contatto con Anna Contardi, coordinatrice nazionale dei progetti 
dell’Associazione Italiana Persone Down, la quale ha seguito Segre durante le 
riprese, facendo da intermediaria tra le sue esigenze e quelle degli interpreti.  
Il video Amleto…frammenti sembra essere passato del tutto inosservato alla 
critica, se si escludono pochi articoli usciti in concomitanza con la 
presentazione del film al festival di Venezia, e le schede contenute nei 
cataloghi delle rassegne che ha girato, non ci sono interventi che lo 
riguardano. Poche sono anche le notizie sull’autore, perciò ho ritenuto utile 
incontrare direttamente il regista Bruno Bigoni che, mostrandomi grande 
disponibilità, si è rivelato prezioso nel raccontarmi le dinamiche che hanno 
concorso all’ideazione del film. Ho giudicato interessante intervistare anche 
uno dei membri dello “staff tecnico” che ha “guidato” l’autore nel suo 
 12
rapporto con i disabili: il colloquio con la sociologa Lara Gastaldi, oltre a 
farmi conoscere l’esperienza da un punto di vista diverso, mi ha fornito notizie 
più precise circa il gruppo che ha preso parte al progetto.  
Su Miserere (Cantus) e il suo autore Antonello Matarazzo, pittore e 
videomaker, il materiale è ricco, recensioni, cataloghi di mostre, articoli e 
numerose interviste, tutto diligentemente raccolto sul sito personale
11
. Manca, 
tuttavia, uno studio organico sul percorso artistico, sia pittorico, che 
audiovisivo, dell’artista avellinese e, dal momento che alcuni punti del suo 
programma, della concezione che ha dell’arte, mi rimanevano oscuri, ho 
deciso, pure in questo caso, di rivolgermi all’autore.  
Per l’analisi di Matti da slegare mi sono inoltre servita della sceneggiatura 
desunta, pubblicata dagli stessi registi. Dal momento che si è rilevata uno 
strumento di lavoro utile, ho deciso di ricavare da ciascuno dei restanti film 
(dei quali non esisteva un testo già stampato), una descrizione analitica per 
grandi quadri, che ha agevolato molto il mio percorso critico.  
                                                 
11
 www.antonellomatarazzo.it 
 13
Capitolo primo 
Matti da slegare 
di S. Agosti, M. Bellocchio, S. Petraglia, S. Rulli 
 
 
Nessuno o tutti - o tutti o niente.  
Non si può salvarsi da sé. 
O i fucili - o le catene. 
Nessuno o tutti o tutto o niente. 
(Bertolt Brecht) 
 
 
 
I.1. Introduzione  
Per comprendere appieno Matti da slegare è necessario calarlo nel conteso 
storico nel quale fu realizzato. 
È il 1973 quando l’assessore alla sanità della Provincia di Parma commissiona, 
all’emergente Marco Bellocchio, un film sulla nuova politica psichiatrica del 
capoluogo emiliano.  
I primi anni Settanta sono per l’Italia (e non solo) un periodo di ampia 
mobilitazione sociale e politica: la protesta studentesca del 1968, contro la 
mediocrità dell’insegnamento e l’autoritarismo imperante nella scuola, 
rapidamente valica le università. Congiungendosi alle manifestazioni della 
classe operaia contro le precarie condizioni di lavoro nelle fabbriche, che 
raggiungono il momento di più alta conflittualità nell’”autunno caldo” del 
1969, la lotta entra in una fase più articolata. Le richieste di cambiamento 
 14
vanno ad investire molteplici ambiti della vita pubblica: si reclamano riforme 
in campo scolastico e sanitario, si mette in discussione la tradizionale 
concezione della famiglia, l’autorità dell’antiquata classe dirigente. Il 
movimento studentesco e quello dei lavoratori, seppur tra contraddizioni e 
polemiche, sono uniti nel pretendere radicali trasformazioni che spazzino via 
gli aspetti più obsoleti della società e, sebbene ben presto la loro capacità di 
incidere sulla realtà contemporanea diminuisca, arginata dalle bombe stragiste 
e dalla vacuità rivoluzionaria delle Brigate Rosse, è innegabile il contributo di 
operai e studenti nel concretizzarsi di alcune di quelle istanze che hanno reso 
la giovane repubblica italiana più giusta e meno conformista
12
.  
Il cinema (e con ritardo il video), diviene uno strumento essenziale di 
mobilitazione politica e sociale: definitivamente riconosciuta la malia delle 
immagini in movimento, si utilizza il mezzo cinematografico per sconvolgere 
le coscienze e reclutarle ad una causa comune. Grazie anche alla diffusione di 
apparecchiature più leggere e maneggevoli, cresce in modo esponenziale la 
documentazione dei frenetici avvenimenti di quell’epoca: registi e intellettuali 
scendono nelle piazze, affiancano i cortei che invadono le strade delle 
principali città, entrano nelle fabbriche occupate, intervistano gli operai in 
sciopero. Il cinema affianca stampa e radio nella costruzione di una rete di 
controinformazione alternativa a quella ufficiale, attraverso la quale dare 
visibilità ai cambiamenti in atto. Insieme a volantinaggi e a comizi, si 
organizzano sempre più spesso proiezioni clandestine di film che smascherano 
i maggiori deficit della democrazia italiana
13
.   
                                                 
12
 Le molteplici spinte ad una modernizzazione complessiva del paese portarono anche a rilevanti 
risultati sul terreno legislativo: dalla riforma delle pensioni del 1969, alla legge sul divorzio dell’anno 
successivo, sancita nel 1974 dal referendum popolare. Fu introdotto inoltre un nuovo diritto di 
famiglia (1975) che affermava la parità tra i coniugi, abrogava la separazione per colpa, introduceva la 
comunione dei beni e superava la distinzione tra figli legittimi e figli naturali. Nel 1978, infine, veniva 
disciplinata l’interruzione volontaria della gravidanza e cancellata, così, la piaga dell’aborto 
clandestino. Per un approfondimento sulla situazione italiana nel secondo dopoguerra rimando a G. 
Crainz, Il paese mancato. Dal miracolo economico agli anni ottanta, Donzelli, Roma, 2003  
13
 R. Nepoti, Storia del documentario, Patron, Bologna, 1988 e Il documentarismo militante, in G. 
Canova (a cura di), Storia del cinema italiano. 1965/1969 vol. XI, Edizioni di Bianco e Nero, Roma - 
Marsilio, Venezia, 2004. Per l’utilizzo del video come strumento di controinformazione e 
 15
Matti da slegare, nello specifico, denuncia uno degli aspetti più criminosi 
della società di quegli anni: la gestione della salute mentale e della disabilità 
fisica. 
La psichiatria italiana nel secondo dopoguerra, contrariamente a quella di altri 
paesi europei come la Francia e l’Inghilterra, langue in una vergognosa 
stagnazione. Simbolo di questa delittuosa arretratezza è il manicomio nel 
quale trovano ricovero non solo le persone affette da turbe psichiche, i “matti” 
per antonomasia, ma anche i portatori di handicap fisici e mentali, gli 
alcolizzati, o semplicemente i ragazzi “difficili” rifiutati dalle famiglie che non 
sanno come gestirli.   
Recita un proverbio eschimese «Tutto ciò che è insolito ci fa paura: per questo 
abbiamo le nostre usanze»: l’ospedale psichiatrico è la primitiva risposta alla 
paura del diverso, il malato, incomprensibile nella sua irrazionalità, è 
considerato un individuo pericoloso, al pari di un assassino deve essere 
imprigionato e isolato dalla parte sana della società. «Pericoloso a sé e agli 
altri e di pubblico scandalo» è la motivazione con la quale in Italia si varca la 
soglia dell’istituto, la cui funzione, insita in questa stessa dichiarazione, non è 
quella di curare la patologia, ma di tutelare il sano di fronte alla diversità. Il 
ricoverato, prima che un malato, è un individuo da controllare e contenere, 
l’approccio che medici e infermieri usano nei suoi confronti non è curativo, 
mirato alla risoluzione delle turbe che lo affliggono, ma repressivo. Le sbarre, 
le camicie di forza, le scariche elettriche, l’autoritarismo più o meno violento 
con cui è gestita la realtà manicomiale, sono i mezzi tecnici necessari per 
sorvegliare il diverso e renderlo innocuo
14
.  
Solo nel 1961, con la nomina di Franco Basaglia a direttore dell’ospedale 
psichiatrico di Gorizia, le cose cominciano a mutare: il medico veneziano, 
                                                                                                                                          
documentazione militante rinvio a S. Fadda, Definizione Zero. Origini della videoarte fra politica e 
comunicazione, Costa & Nolan, Genova, 1999 
 
 
14
 Le cause che hanno portato nella società occidentale alla pratica dell’internamento psichiatrico sono 
ripercorse in M. Foucault, Histoire de la folie à l’àge classique, Gallimard, Paris, 1961, trad. it.: 
Storia della follia nell’età classica, Rizzoli, Milano, 1996  
 16
presa piena coscienza della crudeltà della prassi istituzionale, spenderà tutto il 
suo agire professionale nel tentativo di capovolgere radicalmente la situazione 
psichiatrica italiana. Davanti alla condizione di vita dei “reclusi” la collisione 
tra Basaglia e i metodi della psichiatria tradizionale, contro la quale aveva già 
espresso i primi segni di insofferenza durante il periodo universitario, esplode: 
il giovane dottore condanna l’aspetto diagnostico della pratica asilare che 
porta il medico ad interessarsi della malattia e dei sintomi che la rivelano, 
senza tenere in considerazione il malato e la sua individualità. Basaglia è al 
contrario convinto della necessità di ricollocare la persona al centro dell’intero 
sistema ospedaliero, ascoltarla cercando di comprendere la natura profonda del 
suo disagio
15
.  
Primo passo da compiere è la trasformazione del manicomio. La struttura-
lager diviene, su modello della Therapeutic Community di Maxwell Jones
16
, 
una realtà più partecipata, dove il malato è chiamato ad un ruolo attivo: abolita 
ogni forma di violenza, si cerca di riattivare la socialità dei pazienti, attraverso 
l’apertura dei reparti, la creazione di spazi e attività di aggregazione, 
l’organizzazione di assemblee.  
Tuttavia, mentre la nuova politica istituzionale fa di Gorizia il punto di 
riferimento per le esperienze di trasformazione ospedaliera che, di lì a poco, si 
diffondono in tutta Italia
17
, Basaglia auspica il rapido superamento anche di 
questo momento riabilitativo. A suo avviso la Comunità Terapeutica non può 
che essere l’inizio di un processo più ampio che, rovesciando la 
contraddizione psichiatrica al di fuori delle mura del manicomio, vada ad 
                                                 
15
 F. Basaglia (a cura di), Che cos’è la psichiatria?, Einaudi, Torino, 1973 e M. Colucci e P. Di 
Vittorio, Franco Basaglia, Mondadori, Milano, 2001 
16
 Sviluppatasi in Inghilterra agli inizi degli anni Quaranta, la Comunità Terapeutica, pur non potendo 
essere ricondotta ad un modello unico, presenta principi di base imprescindibili, quali la 
conservazione dell’individualità del paziente, che mirano ad una maggiore partecipazione democratica 
della vita istituzionale sia da parte dei degenti, che del personale medico. 
17
 Alcuni dei principali tentativi di riforma della prassi psichiatrica italiana, compreso quello di 
Gorizia, sono documentati in G. Bartolomei e G. P. Lombardo (a cura di), Nuova psichiatria. Storia e 
metodo, Carecas, Roma, 1977. Altri contributi sono raccolti in E. Venturini (a cura di), Il giardino dei 
gelsi, Einaudi, Torino, 1979 
 17
investire la società intera del problema, ponendola dinnanzi alla necessità di 
un reinserimento sociale dei ricoverati
18
. 
Per essere davvero efficiente l’impegno contro l’istituto tutelare deve aprirsi 
all’esterno, instaurare con il territorio un dialogo e una collaborazione proficua 
che preparino il terreno alla dimissione dei “matti” e al loro conseguente 
reinserimento nella collettività. Approfittando del generale fermento politico, i 
medici e gli infermieri che, già da diversi anni, stavano tentando all’interno 
delle loro strutture lavorative esperimenti di rinnovamento, fondano nel 1973 
Psichiatria Democratica con lo scopo di inserire le problematiche della salute 
mentale nella prospettiva più ampia della lotta di classe. 
L’intensa attività di divulgazione svolta dal movimento in tutto il paese palesa, 
agli occhi dell’opinione pubblica, l’orrore dei manicomi, dai cittadini arrivano 
appelli numerosi per porre fine a tanta aberrazione. La pressione di queste 
richieste porta il parlamento ad approvare, nel 1978, quasi all’unanimità, la 
legge n. 180 di riforma psichiatrica, conosciuta anche come legge Basaglia. 
Nonostante rinvii e ritardi nell’applicazione, la nuova normativa riuscirà ad 
abbattere definitivamente le mura del manicomio, favorendo il recupero e il 
reinserimento dei disturbati psichici. 
Dopo questa ampia parentesi, che è servita a chiarire la contingenza storico-
politica che ha determinato la realizzazione di un film come Matti da slegare, 
segue un’attenta analisi della pellicola, dalla quale emerge la sua completa 
aderenza alle tesi basagliane.  
                                                 
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 «La Comunità Terapeutica ha avuto e ha tuttora il compito di demistificare l’ideologia del 
manicomio tradizionale, sotto la quale si maschera la realtà custodialistica-carceraria-difensiva 
dell’istituzione psichiatrica, evidenziando il suo significato politico implicito della sua funzionalità al 
sistema. Ma dopo questa azione di denuncia e di demistificazione essa potrebbe rischiare di riproporsi 
come la giustificazione, a un livello diverso, dello stesso meccanismo imposto dalla medesima 
struttura sociale: rischia cioè di agire come copertura ideologica del controllo delle devianze, la cui 
natura resta sempre fissata da una scienza che si rivela strettamente legata ai valori della classe 
dominante e che continuerebbe a fare, anche della Comunità Terapeutica, l’uso politico ad essa più 
confacente.» F. Basaglia, La comunità Terapeutica e le istituzioni psichiatriche, relazione per il 
Convegno La società e le malattie mentali tenutosi a Roma nel 1968; già negli atti del Convegno, è 
raccolto in F. Ongaro (a cura di), Franco Basaglia. Scritti 1968-1980: dall’apertura del manicomio 
alla nuova legge sull’assistenza psichiatrica vol. II, Einaudi, Torino, 1982, p. 6