La condizione vampirica del cinema

 2
individuo, in una sorta di richiesta implicita di accompagnamento, le fa capire 
qual’è la sua meta: “sto cercando il cinematografo, l’ultima meraviglia del mondo 
civilizzato”. 
Quello di Mina non è l’incontro con una persona qualunque, ma è l’incontro con il 
vampiro che sarà capace di sedurla, è l’incontro con Dracula; la sequenza 
sopradescritta fa parte, infatti, del film di Francis Ford Coppola dedicato al celebre 
non-morto nato dalla penna dello scrittore irlandese Bram Stoker. In Dracula di 
Bram Stoker Coppola ci mostra un vampiro che, giunto dalla selvatica Transilvania, 
vaga per la civilizzata Londra alla ricerca dell’ultima meraviglia tecnologica, 
dell’ultima invenzione del mondo moderno, dell’incredibile cinematografo da poco 
prodotto e commercializzato dai fratelli Lumière. È un vampiro che si sente attratto 
da questo nuovo, incredibile medium; ed è un vampiro conscio dell’esistenza di una 
certa affinità tra l’immagine cinematografica e la propria essenza umbratile che lo 
configura come simulacro, come ombra, come immagine egli stesso. “Vedimi, 
vedimi adesso” ordina ipnoticamente a Mina, scorta tra la folla prima del loro 
incontro, come a voler farsi proprio immagine, come a voler cinematografizzarsi per 
rendersi un tutt’uno con la fascinosa magia dello strumento ottico e per ricrearsi, 
quindi, come figura adatta alla modernità. Il pregio del film di Coppola è proprio 
quello di mettere in gioco il vampiro non solo come essere cinematografico ma, 
soprattutto, come essere-cinema ponendo in primo piano una metafora che, altrove, 
è spesso nascosta o solo accennata. 
È stata proprio la visione di Dracula di Bram Stoker a spingermi a intraprendere la 
mia particolare ricerca che coinvolge due ambiti apparentemente lontanissimi come 
il cinema e il vampirismo. La pellicola del regista americano ha fatto sì che sorgesse 
in me un interrogativo riguardante proprio la figura mitica, e mitopoietica, del 
vampiro e il cosiddetto cinema dei primi tempi. Mi sono subito chiesto, 
parafrasando il titolo di un libro di Ezio Alberione
1
, “di cosa parla il cinema quando 
parla di vampiri” e mi sono reso conto che, spesso, esso parla di se stesso e delle 
                                                 
1
 Ezio Alberione, Di cosa parliamo quando parliamo di cinema?, Loggia de Lanzi, Firenze, 1997. 
 3
proprie origini. Il problema che mi sono posto successivamente riguardava la 
possibilità che esistesse, addirittura, una sorta di essenza vampirica connaturata al 
cinema delle origini, cioè a tutte quelle esperienze spettacolari che hanno portato 
alla nascita del cinematografo e alle prime rappresentazioni post Lumiére. È 
possibile che il cinema faccia spesso riferimento alle proprie origini utilizzando la 
figura del non-morto proprio perché le modalità attraverso le quali esso si è prima 
intrufolato e poi radicato all’interno del tessuto sociale diventando una delle forme 
di spettacolo più diffuse siano state, in qualche modo, modalità definibili come 
vampiriche? È possibile che il cinema si sia configurato come essere vampiresco 
per entrare a far parte della vita sociale occidentale e per diventare, esso stesso, 
elemento mitico e mitopoietico? È cosa certa che il vampiro si sia servito proprio 
del cinema per operare una delle sue ultime e più riuscite incarnazioni dopo la sua 
nascita in ambito folklorico e la sua prima mutazione letteraria. Come scrive 
Massimo Centini, la figura tetra e temuta del mostro succhiasangue “ha avuto modo 
di veder sopravvivere la propria esistenza non attraverso l’incantesimo o la 
maledizione, ma per mezzo di un’eco culturale perduta nel tempo, infinita”
2
. Se da 
una parte la sua capacità di fascinazione contagia gran parte degli ambiti culturali 
come il teatro, la letteratura, la televisione, il fumetto, il videogioco e il cinema, 
dall’altra esso ha bisogno di tutti questi ambiti culturali per ricrearsi, per rinascere 
ogni volta a nuova vita, allontanando così il pericolo di finire nel limbo dei 
personaggi dimenticati. Soprattutto attraverso il cinema esso ha trovato modo di 
sopravvivere; in ambito cinematografico l’antica figura del non-morto, figura che 
trae origine addirittura dal folklore, ha trovato nuova linfa vitale, nuovo sangue da 
succhiare e un nuovo pubblico da ammaliare, sedurre e ipnotizzare. Ma è possibile 
che anche il cinema si sia servito, all’inizio della sua storia, delle caratteristiche 
proprie del vampiro per farsi strada all’interno delle attività d’intrattenimento e del 
divertimento sociale? È possibile che il cinema delle origini si sia sviluppato 
                                                 
2
 Massimo Centini, Il vampirismo, Xenia Edizioni, Milano, 2000, p. 1. 
 4
facendo leva su una sorta di condizione vampirica? L’intento del mio lavoro è 
proprio quello di dimostrare che la risposta a queste domande è affermativa.  
La mia analisi si compie principalmente all’interno di due ambiti: quello, appunto, 
del cinema, soprattutto in riferimento alla cosiddetta archeologia del cinema, e 
quello, naturalmente, del vampirismo, senza tralasciare però il terreno comune 
caratterizzato da tutto quel cinema che mette in scena il vampirismo. Prendere in 
considerazione la maggior parte dei film che mostrano vampiri sarebbe però 
impossibile perchè le pellicole che presentano tematiche vampiresche, molto 
probabilmente, sono più di tremila. Mi limito quindi a servirmi dei classici del 
cinema vampirico e di alcuni altri film, più o meno recenti, che si dimostrano 
funzionali al mio discorso. Il primo capitolo introduce ad alcune tematiche di 
raccordo tra il cinema delle origini e la figura del vampiro. Viene spiegata, prima di 
tutto, la loro comune natura umbratile che ha a che fare, da una parte, con l’antico 
spettacolo del teatro d’ombre e, dall’altra, con l’essenza simulacrica e oscura del 
non-morto. Viene analizzata, poi, l’epidemia vampirica che caratterizzerà il secolo 
illuminista in relazione alla contemporanea diffusione della lanterna magica e degli 
strumenti adibiti alla proiezione di immagini. Troverà spazio anche la questione 
riguardante il protocinema costretto a essere ospitato da contesti spettacolari altri 
per poter sopravvivere e del conseguente suo configurarsi come meccanismo 
vampiresco essendo il non-morto un essere abituato a farsi ospite per poter 
soddisfare i propri bisogni vitali. In ultima istanza sarà analizzato il film di Tod 
Browning Dracula in quanto portatore della metafora che coinvolge il cinema come 
meccanismo ipnotico e il vampiro come creatura mesmerica. Il secondo capitolo è 
dedicato, invece, al rapporto che intercorre tra il cinema delle origini e il sentimento 
della paura, che era spesso in grado di suscitare, e di come questo sentimento 
facesse sì che le prime rappresentazioni basate sulla proiezione di immagini fossero 
da molti considerate come veri e propri eventi soprannaturali e stregoneschi. Il 
cinema come macchina della paura era infatti in grado di porsi, all’occhio dello 
spettatore, come fautore di magia nera e, quindi, come essenza demoniaca e 
 5
vampiresca. Una buona parte di questo secondo capitolo è di carattere prettamente 
storico, si tratta di una sorta di excursus che tiene conto di tutte quelle esperienze 
precinematografiche che si sono caratterizzate per la loro capacità di evocare il 
soprannaturale più cupo e spaventoso, dalla camera oscura alla lanterna magica, 
fino alla fantasmagoria e allo stesso cinematografo Lumiére. Il capitolo terzo mette 
in luce l’esistenza di una tensione verso l’immortalità comune sia al vampiro che 
all’immagine cinematografica, tensione che configura entrambi come possibili vie 
di fuga dalla gabbia, in apparenza inevitabile, che la morte costruisce per l’uomo. 
L’analisi di come sia il cinema sia il vampirismo siano riusciti a dare scacco, seppur 
parzialmente, alla morte viene condotta tenendo conto degli interventi di due 
importanti studiosi quali André Bazin e Roland Barthes, oltre che del film di 
Truffaut La camera verde, del racconto di Blasco Ibáñez La vieja del cinema e di 
un’esperienza reale di ricongiungimento materno post-mortem tramite il film 
neorealista La vita ricomincia di Mario Mattoli. Il quarto capitolo, infine, vuole 
esaminare il cinema e il vampiro in quanto entità marcatamente sessuali e 
caratterizzate da una forte eroticità. Viene posto in rilievo, tra l’altro, il fatto che 
entrambi siano in grado di assumere il ruolo di capaci seduttori nei confronti della 
figura della donna, figura che si trova ad essere spesso preda preferita 
dell’insaziabile non-morto e oggetto di vampirizzazione da parte del cinema, già a 
partire dai primi esperimenti fotografici pre-Lumiére. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 6
PREMESSA:  
UNA PRECISAZIONE TERMINOLOGICA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Come prima cosa è bene fare chiarezza sull’uso di alcuni termini che ricorreranno 
spesso all’interno di questo lavoro e che riguardano i due principali ambiti da me 
presi in esame, ovvero quello del cinema, nella sua evoluzione a partire dai primi 
esperimenti ottici volti alla proiezione, e quello del vampirismo, nella sua accezione 
culturale riguardante la formazione della figura del vampiro evocata sin dalla 
tradizione folklorica.  
Per quanto riguarda il primo ambito è importante accennare al problema di 
denominazione che si pone André Gaudreault per identificare l’oggetto del suo 
studio che definirà attraverso il termine “cinematografia-attrazione”. Gaudreault 
introduce una questione di ordine storico e si chiede se la cinematografia che si 
colloca prima dell’istituzionalizzazione può essere considerata, a buon diritto e in 
tutta legittimità, cinema
3
. Così facendo sottolinea la possibile inadeguatezza di 
                                                 
3
 “Come sostenere, in maniera non problematica, che le prime vedute animate rappresenterebbero 
le origini di questa funzione culturale rappresentata dal cinema, come lo si conosce oggi e come è 
 7
molte delle espressioni che si riferiscono alle attività di proiezione precedenti al 
momento di rottura che, intorno al 1915, ha dato il via a quella che Burch ha 
definito modalità di rappresentazione istituzionale
4
. Esisterebbero quindi delle 
carenze espressive connaturate a termini quali cinema delle origini o cinema dei 
primi tempi, usati da molti studiosi per indicare la fase storica che va dalla nascita 
del cinematografo all’avvento del periodo istituzionale, e precinema o protocinema, 
che si riferiscono a “quell’insieme di strumenti sperimentali, giochi ottici e altri 
dispositivi visivi che vanno dal fenachistoscopio alla cronofotografia, passando per 
la lanterna magica”
5
, che hanno preceduto il cinematografo annunciandolo. Come 
detto, Gaudreault sceglie la definizione “cinematografia-attrazione” per delineare 
l’oggetto del proprio studio, espressione tra l’altro già utilizzata da George Michel 
Coissac, uno dei primissimi storici di cinema, autore nel 1906 di un imponente 
Manuel pratique du conférencier-projectionniste.  Nel mio lavoro, invece, il 
termine cinema viene usato, sin dal titolo, tenendo conto del suo significato più 
ampio. Con esso intendo riferirmi non solo alla produzione audiovisiva post-
istituzionalizzazione, ma anche alle esperienze legate all’invenzione del 
cinematografo Lumière e a quelle che l’hanno preceduto preparando lo spettatore 
alla sua venuta, dal teatro d’ombre fino al kinetoscopio edisoniano passando per la 
lanterna magica.  A quest’ultime forme di spettacolo legate alla visione alludo 
quando uso i termini protocinema o precinema, definizioni che delineano una parte 
dell’ambito, più ampio, identificato come cinema delle origini, cioè cinema pre-
istituzionale. 
Per quanto riguarda, invece, la figura del vampiro essa è stata identificata, 
soprattutto in ambito folklorico, attraverso un’incredibile molteplicità di nomi. Si 
pensi al termine vrykolakas usato soprattutto in Grecia, o al termine nachzehrer che 
ha origini polacche, o ancora al termine revenant che indica colui che torna dopo la 
                                                                                                                                                    
regolata dall’istituzione cinematografica contemporanea?” si chiede André Goudreault in Cinema 
delle origini o della “cinematografia-attrazione”, Editrice il Castoro, Milano, 2004, p. 13. 
4
 Si veda Noel Burch, Il lucernario dell’infinito: nascita del linguaggio cinematografico, Il 
Castoro, Milano, 2001. 
5
 André Gaudreault, Cinema delle origini o della “cinematografia-attrazione”, op. cit., p. 18. 
 8
morte, ma sono moltissime le cosiddette società folkloriche che hanno creduto in 
una figura vampirica ed essa ha potuto così assumere nomi sempre diversi
6
. Si è 
molto discusso e si discute ancora, invece, sull’origine della parola vampiro, ma 
molti studiosi pensano che essa derivi da  uber, termine turco che significa strega. 
Altre variati slave sono: per la Bugaria e la Serbia vapir, per la Polonia upier, per la 
Russia vopyr o upyr. Vampir viene spesso ricondotto anche alla parola lituana 
wempti (bere) e wampiti (mormorare). Per comodità, e non trattandosi di uno studio 
antropologico, in questo lavoro sarà usato quasi sempre il classico termine vampiro, 
o i suoi sinonimi non-morto e nosferatu, anche nel momento in cui si renderà conto 
di episodi legati all’ambito folklorico.  
                                                 
6
 C’è, per esempio, un algul arabo, un aswang filippino, un bajang malese, un dearg-dul celtico, 
un’estrie ebraica, un gayal indiano, un hannya giaponese, ma sarebbe possibile elencarne 
moltissimi altri. 
 9
1. 
IL CINEMA È UN VAMPIRO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Era tutto buio e silenzioso, le ombre nere proiettate dalla luna 
parevano contenere un mistero muto tutto loro.  
(Mina Harker in Dracula di Bram Stoker) 
 
 
L’ambiente che ospita un manipolo di persone frementi è completamente 
avviluppato nell’oscurità, la luce sembra essere il ricordo sbiadito  di un’altra vita 
e anche l’aria pare essersi fatta più pesante. D’altronde una tale atmosfera è 
necessaria alla sua apparizione, il brillante chiarore del sole ne impedirebbe 
sicuramente la venuta. L’attesa della gente è sempre più spasmodica, sono tutti 
pronti per farsi rapire, per farsi portare via come da un incantesimo; ed ecco che 
quando giunge il momento del suo arrivo, la palpitazione perviene al suo apice. Il 
turbinio di paure ed emozioni confluisce in un unico grande prodigio e in men che 
non si dica sono tutti prigionieri, ipnotizzati e in balia del suo potere ammaliante. 
Ho delineato questa situazione tramite una descrizione che allude costantemente a 
un referente nascosto, volutamente mai esplicitato. Si tratta di una sorta di gioco 
curioso che vuole dare il senso a una similitudine che può apparire, di primo 
acchito, sconclusionata, ma che acquista un senso nel momento in cui si mettono in 
 10
gioco diversi fattori. Il referente celato può essere, infatti, la proiezione 
cinematografica di un film, ma anche l’apparizione quasi mistica di una figura 
vampirica. L’ambiente scuro può essere la sala cinematografica, ma anche l’antro 
tenebroso che ospita il vampiro. L’immagine proiettata può infatti prendere vita 
solo al buio, la luce fa svanire la sua nitidezza e impedisce la visione. Essa si 
configura come vampirica proprio perché, come il vampiro, non sopravvive alla 
luminosità del sole. In questo senso anche l’immagine fotografica, antesignana di 
quella cinematografica, è da considerarsi vampirica in quanto appare su una 
pellicola che può essere sviluppata solo tra le tenebre di una camera oscura, essa si 
dissolve se viene a contatto della luce prima di essersi completamente formata. Il 
cinema è, poi, un dispositivo che rapisce il suo spettatore, lo vampirizza e lo rende 
suo schiavo tramite un meccanismo quasi ipnotico che si serve delle emozioni e 
delle paure che è in grado di suscitare. È un dispositivo che vampirizza anche gli 
stessi attori che faranno parte della proiezione, e così facendo li eternizza rendendoli 
simulacri immortali. Essi vengono assorbiti dalla pellicola e il cinema si 
impadronisce della loro vitalità come il vampiro si impadronisce del sangue, e 
quindi della forza vitale, delle proprie vittime.  
Detto ciò il paragone cinema-vampiro potrebbe sembrare meno insensato, ma 
rimanere ancora astratto e, forse, un po’ forzato. Deve esserci una ragione, però, se 
la figura mitica del mostro succhiasangue ha trovato proprio nella cosiddetta settima 
arte un ambiente ideale entro il quale riprodursi mettendo in gioco tutte le proprie 
affilate capacità mitopoietiche. Esso appare, minaccioso, già sugli schermi delle 
prime proiezioni basate sulla tecnica del cinematografo Lumiére. Nel 1896 lo 
troviamo nel cortometraggio di Georges Méliès intitolato Le manoir du diable, 
addirittura un anno prima che l’irlandese Bram Stoker faccia nascere colui che 
sarebbe diventato il vampiro per eccellenza, il conte Dracula. Qui si mostra sotto 
forma di un pipistrello per trasformarsi, improvvisamente, in Mefistofele; un 
cavaliere, bandendo una croce, riuscirà a terrorizzarlo e a farlo sparire in una nuvola 
di fumo. Il suo entrare dalla finestra nella dimora del militare diventa gesto 
 11
simbolico che rimanda all’ingresso nel mondo cinematografico attraverso un 
quadro-schermo per farsi, usando una definizione pirandelliana, “parvenza 
evanescente”
1
. Fin dalle sue origini insomma il cinematografo “scopre la vocazione 
al genere fantastico che non tarda a comprendere nel proprio linguaggio l’icona del 
vampiro”
2
. Icona che ritornerà in un infinità di pellicole, dal Nosferatu (Nosferatu 
Eine Symphonie des Grauens, Germania, 1922) di Murnau a Blade ( Id, Usa, 1998) 
di Stephen Norrington. 
Deve esserci una forte affinità, quindi, tra questi due miti, un’empatia che fa 
supporre l’esistenza in entrambi di un’essenza comune o, per lo meno, simile. 
D’altronde il cinema, vedremo, per certi versi si configura proprio come vampirico, 
mentre il vampiro è sicuramente la figura, folklorica e letteraria, che più di tutte si è 
scoperta essere cinematografica. Il vampiro, come simulacro immortale di un 
defunto, è da considerarsi addirittura un’immagine esso stesso e questo potrebbe 
essere il motivo per cui, interrogando uno specchio, egli non ottenga in risposta 
alcun riflesso: lo specchio ha infatti bisogno di un corpo per dar vita a un’immagine 
e il vampiro sembra non poter svolgere questa funzione di elemento prettamente 
fisico. Il cinema, inoltre, si configura come dimora più che adeguata per il 
simulacro vampiresco: dopo tutto il film è un medium animato che porta alla vita 
immagini in una stanza buia che simula alla perfezione l’habitat notturno del 
mostro. È però ai primordi del cinema, nella sua fase preistorica che viene definita 
cinema delle origini o protocinema, che è possibile riscontrare l’esistenza di una 
forte relazione con la figura del non-morto. Terry Castle ha descritto questa 
“preistoria” del cinema, sovente fatta di “spettacoli spettrali”, come un insieme di 
forme molto popolari di intrattenimento che usavano i primi effetti speciali per far 
sembrare che i morti, spesso parenti defunti degli spettatori, ritornassero in vita. 
Secondo Castle c’era qualcosa di profondamente gotico in questo tipo di attività 
precinematografica. Essa dava vita a eventi considerati soprannaturali perché le 
                                                 
1
 Cfr. Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, Mondadori, Milano, 1974. 
2
 Maurizio Fantoni Minnella, Morire di piacere: il mito del vampiro nel cinema, GS Editrice, 
Santhià (VC), 2000, p. 62. 
 12
proiezioni facevano sembrare le illusioni spettrali assolutamente reali
3
. Anche le 
cronache sulle prime forme di cinema moderno, quelle dei Lumiére o di Edison, 
sottolineano la capacità di quest’ultimo di affascinare il pubblico e di travalicare la 
morte stessa tramite le immagini in un meccanismo di eternazione quasi 
soprannaturale che, vedremo, può essere considerato molto affine al vampirismo. 
Questa relazione tra il cinema delle origini e la figura del vampiro è messa in gioco 
in modo piuttosto esplicito dal colossal hollywoodiano diretto da Francis Ford 
Coppola basato sul celeberrimo romanzo di Bram Stoker il cui titolo, Dracula di 
Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Usa, 1994), sembrerebbe una promessa di 
fedeltà alla storia partorita dalla penna dello scrittore irlandese. Storia che, in realtà, 
viene a più riprese tradita in favore di una sottotrama basata sulla messa in scena del 
forte sentimento amoroso nato tra il conte transilvano e la bella Mina Harker, 
sentimento che sembra nascondere, in realtà, quello più elaborato che intercorre tra 
il cinema-vampiro e il suo spettatore. La sceneggiatura prevede, infatti, una 
sequenza piuttosto estesa che non ha niente a che fare con il romanzo di Stoker nella 
quale Dracula e Mina visitano il cinematografo di Londra, nel 1896 circa: il film in 
programma è un classico delle vedute Lumière, L’arrivo di un treno alla stazione. 
Coppola sembra voler chiarire che il cinema ebbe inizio nello stesso periodo in cui 
nacque il celebre romanzo, e infatti i fratelli Lumière aprirono la loro sala 
cinematografica londinese nel 1896, l’anno prima della pubblicazione di Dracula. È 
come se il progetto di mettere in scena il romanzo di Stoker implicasse anche la 
messa in scena degli inizi del cinema stesso, come se il ritorno alla fonte originaria 
del vampiro moderno non fosse altro che il mezzo per attuare un altro tipo di 
ritorno, quello al momento originario del cinema, la sua nascita. Uno degli aspetti 
più interessanti del film è proprio il suo tentativo di modulare la narrazione 
recuperando i primi stili e artifici cinematografici. A volte la pellicola sfuma in toni 
seppia o, in particolar modo nelle scene della folla a Londra, sfalsa i fotogrammi e 
                                                 
3
 Cfr. Terry Castle, Phantasmagoria: Spectral technologies and the Metaphorics of Modern 
Rêverie, in “Critical Inquiry”, n. 15, 1988, pp. 26-61. Il rapporto tra gli spettacoli 
precinematografici e il soprannaturale verrà analizzato nel secondo capitolo di questo lavoro. 
 13
accelera il movimento per trasmettere l’illusione della prima tecnologia 
cinematografica. Vi è inoltre un certo numero di effetti da teatro d’ombre che fa 
allusione al protocinema, così come il motivo ripetuto delle mascherine circolari 
che chiudono spesso le scene
4
. Coppola vuol fare del vampiro una metafora del 
cinema e, nella sequenza del cinematografo, le immagini dello spettacolo sembrano 
vampirizzare gli sguardi degli spettatori proprio come Dracula vampirizza e seduce 
Mina. 
Va detto che il cinematografo è una delle poche tecnologie moderne e popolari che 
non vengono menzionate nel romanzo di Stoker, eppure esso sembra alludervi, 
magari involontariamente, attraverso la descrizione di situazioni dal forte impatto 
visivo: 
 
Una luna piena, luminosa, con massicce nubi nere in movimento che, sfrecciando 
nel cielo, calavano lo scenario in un fuggente diorama di luci e chiaroscuri. […] 
Poi, a mano a mano che la nuvola si spostava, le rovine dell’abbazia tornavano in 
vista; e, mentre il fronte di una stretta striscia di luce, netta quanto la lama di una 
spada, procedeva in avanti, anche la chiesa e il camposanto poco a poco 
diventavano visibili
5
. 
 
A volte del cinema si sente addirittura la necessità: “vorrei poter registrare tutto 
quello che ha detto esattamente come lo ha detto”
6
 esclama Jonathan Harker 
riferendosi proprio al conte Dracula. Il romanzo stesso si presenta come una sorta di 
montaggio che riunisce diari, articoli, lettere e telegrammi: “come queste carte siano 
state ordinate in sequenza risulterà evidente a chi le leggerà. Tutti i particolari 
                                                 
4
 Utili, in questo senso, le dichiarazioni rilasciate dallo stesso Coppola in un’intervista: “In certe 
scene abbiamo effettivamente usato la vecchia macchina da presa Pathé a manovella. Abbiamo 
cercato di ottenere tutti gli effetti speciali come li avrebbero prodotti a quel tempo, nella macchina 
da presa, con doppie esposizioni, specchi e tutti gli effetti naif, lasciando completamente da parte le 
moderne immagini prodotte dal computer”. Dichiarazione citata in Gelder Ken, Incontri col 
vampiro: dalla Transilvania a Hollywood, Red Edizioni, Como, 1998, p. 139. 
5
 Bram Stoker, Dracula, Gruppo Editoriale l’Espresso, Roma, 2004, p. 115. 
6
 Ibi, p. 36. 
 14
superflui sono stai eliminati, affinché una storia quasi incompatibile con le 
convinzioni d’oggi possa imporsi con la forza dei semplici fatti”
7
. Tocca proprio al 
film di Coppola far entrare il cinematografo all’interno della storia di Stoker, a 
porlo come elemento che simboleggia l’avvento definitivo della modernità, 
modernità che affascina il vampiro e che lo spinge a spostarsi dalla periferica 
Transilvania alla civilizzata Londra per sublimare l’ideale passaggio della figura 
vampirica dal passato delle superstizioni folkloriche alla contemporaneità frenetica 
della grande città. Per il Dracula di Coppola il cinema è “il miracolo del mondo 
civilizzato”, un esempio del potere illimitato della scienza e la più rappresentativa 
delle tecnologie moderne. Anche il vampiro del romanzo di Stoker è un essere che 
desidera il raggiungimento della modernità e il congiungimento ad essa: “anelo a 
passeggiare per le strade affollate della possente Londra, trovarmi nel centro del 
vortice febbrile dell’umanità, condividerne la vita, i cambiamenti, la morte, tutto ciò 
che la rende tale”
8
 confida a Jonathan Harker all’inizio della storia. Esso, racconta 
Van Helsing,  
 
studia una nuova vita sociale; nuovi ambienti di antichi costumi, la politica, la 
legge, la finanza, la scienza, gli usi di una terra nuova e di gente nuova che sono 
venuti in essere dopo che lui esisteva. Ciò che ha visto ora, ha stuzzicato il suo 
appetito e acceso il suo desiderio
9
. 
 
Tutti i film che si ispirano al romanzo di Stoker mettono in scena un vampiro che, 
dopo un’infinità di anni, abbandona il vecchio rudere del castello transilvano per 
approdare alla città, il luogo che Benjamin vede come allegoria del moderno
10
. 
Dracula punta dritto alla grande metropoli, nel film di Coppola è addirittura una 
sorta di dandy che si immerge senza remore nella Londra del 1896, una data che 
rende compatibile il personaggio proprio con le prime proiezioni cinematografiche. 
                                                 
7
 Ibi, p. 3. 
8
 Ibi, p. 27. 
9
 Ibi, p. 400. 
10
 Si veda Walter Benjamin, Immagini di città, Einaudi, Torino, 1971. 
 15
La modernità è giunta, sembra volerci comunicare il regista, e il cinematografo si fa 
simbolo di essa; il vampiro non ha resistito e l’ha raggiunta ricostruendosi egli 
stesso come essere moderno, come essere cinematografico. 
 
1.1 Una comune essenza umbratile 
 
Ho sognato una cosa nera che girava intorno al mio letto e mi sono 
svegliata sopraffatta dall’orrore; per qualche secondo mi è sembrato 
proprio di vedere una figura scura vicino al caminetto, ma ho cercato 
l’amuleto sotto il guanciale e nel momento in cui l’ho toccato con le 
dita la figura è scomparsa.  
(Laura, in Carmilla di J.S. Le Fanu) 
 
Quante volte ci è capitato di puntare una lampada verso la parete e di usare le mani 
per far apparire ombre che assomiglino a oggetti, persone o animali. Quante volte, 
per puro diletto, abbiamo fatto muovere queste ombre per dar vita a storielle e 
situazioni o per animare determinati episodi. Ogni volta che l’abbiamo fatto, senza 
saperlo, ci siamo serviti di una tra le più semplici e le più antiche arti della 
rappresentazione, antica forse quasi quanto l’arte teatrale dell’interpretazione:  
 
Retroilluminando un oggetto o una figura si ottiene su una superficie bianca 
un’immagine che, pur piatta e bidimensionale, può acquisire il movimento e 
diventare il soggetto di un’azione drammaturgica
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L’ombra come soggetto di un’azione drammaturgica ci porterebbe ad includere 
l’arte del teatro d’ombre, lo dice il nome stesso, all’interno della tradizione teatrale 
con il conseguente dovere di accostarvici partendo da percorsi che riguardino 
strettamente la storia della drammaturgia. La superficie che ospita le figure scure 
                                                 
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 Donata Pesenti Compagnoni, Verso il cinema: macchine, spettacoli e mirabili visioni, Utet, 
Torino, 1995, p. 95.