Viaggio alla fine del mondo: il cinema di Steven Spielberg nel terzo millennio

 6
una nuova era di egemonia. Nella parabola artistica di Spielberg il 
regista e il tycoon non sono separabili: come per Méliès e De Mille 
prima di lui, le istanze dell’autore condividono lo stesso spazio e la 
stessa materia delle esigenze del produttore; non c’è nessun aspetto 
della sua poetica, nemmeno il più retorico o ridondante, che possa in 
qualche modo essere giustificato come compromesso tra autorialità e 
bieca logica del profitto che caratterizza il sistema hollywoodiano, 
perché proprio quella logica coincide, spesso sfacciatamente, con la 
poetica stessa dell’autore, chiudendo il cerchio di un paradosso 
spiazzante, spesso irritante, ma sempre coerente. 
Negli ultimi anni, a dire il vero, ci pare che questa forma di 
osmosi si sia in qualche modo allentata: forse perché Hollywood ha 
intrapreso altre strade e incoronato altri re, forse perché la fondazione 
di una major (punto di arrivo e di non ritorno della parabola 
finanziaria di Spielberg) ha favorito un certo distacco fra il regista e il 
produttore, o forse perché semplicemente il passare degli anni ha 
generato sottili, ma non trascurabili, variazioni nello sguardo del 
cineasta stesso. 
Questo lavoro si propone di prendere in esame i tre film del 
regista americano che hanno aperto il nuovo decennio (secolo, 
millennio): A.I. Intelligenza artificiale (Artificial Intelligence: AI, 
2001), Minority Report (id., 2002) e Prova a prendermi (Catch Me If 
You Can, 2002). È opportuno spiegare perché abbiamo deciso di 
isolare proprio questo segmento della filmografia dell’autore. Non 
crediamo, come pensano alcuni, che A.I. abbia inaugurato un nuovo 
corso dell’opera spielberghiana, magari sotto le insegne di Kubrick. 
Spielberg non è l’erede di Kubrick, e proprio questo film testimonia 
l’abisso che li separa: più che un giudizio di valore, si tratta della 
semplice osservazione che in gioco ci sono due sguardi, due visioni 
del mondo, due temperamenti autoriali lontani, quando non 
radicalmente contrapposti, accomunati soltanto dalla passione 
ossessiva per la macchina-cinema e per le sue possibilità espressive, 
esplorate da entrambi con onnivora voracità. 
 7
Per comprendere la scelta di queste tre pellicole è necessario, 
invece, fare un passo indietro e risalire a quella che li precede, Salvate 
il soldato Ryan (Saving Private Ryan, 1998), in cui confluiscono 
molte linee-guida del cinema spielberghiano. La seconda guerra 
mondiale è un evento su cui Spielberg si è intrattenuto a lungo, dai 
nazisti da fumetto del primo e del terzo Indiana Jones al comico 
demenziale di 1941: allarme a Hollywood (1941, 1979), dall’odissea 
di un bambino nei campi di concentramento giapponesi ne L’impero 
del sole (Empire of the Sun, 1987) fino alla messa in scena 
dell’Olocausto in Schindler’s List (id., 1994); un evento che trova 
nello sbarco in Normandia il suo momento culminante, capace di 
riunire l’essere americano e l’essere ebreo dell’autore. In altri termini, 
la liberazione dell’Europa dall’incubo del nazifascismo, che proprio 
sul popolo ebraico si era accanito maggiormente, rappresenta il 
momento fondante della società moderna, nei confronti del quale 
Spielberg, come americano e come ebreo, non può che inchinarsi 
doppiamente, celebrando il sacrificio di quei soldati con tanto di 
bandiera a tutto schermo.  
I tre titoli successivi rappresentano un viaggio, una ricognizione 
del cammino dell’uomo iniziato tra le macerie di quel conflitto; un 
viaggio che parte dalla fine, dal punto d’arrivo in un futuro lontano, 
retrocede ad un futuro prossimo venturo e scavalca noi spettatori, 
terminando alle nostre spalle, nel nostro recente passato. Ma un 
viaggio che possiamo compiere anche invertendo il senso di marcia: 
possiamo partire dagli anni Sessanta di Prova a prendermi, dalla 
storia di un ragazzo che appartiene alla prima generazione americana 
nata dopo la guerra, figlio di un reduce che ha combattuto in Francia, 
lasciarci scavalcare nella direzione opposta, ed approdare ad 
un’immensa e muta distesa di ghiaccio, in un’escalation di dolore e 
angoscia. In mezzo a questo viaggio, qualunque sia il senso di marcia 
intrapreso, si colloca Minority Report, l’opera forse più bizzarra del 
cinema di Spielberg, un thriller poliziesco ambientato in un futuro così 
 8
vicino da sembrare domani, da condividere le stesse ansie e le stesse 
paure del mondo di oggi.  
Assumere A.I. come punto di partenza di questo percorso o come 
punto d’arrivo non è una questione da poco: se la fine dell’umanità è 
l’approdo del nostro itinerario, la prospettiva si colora di doloroso 
pessimismo, di lacerante rassegnazione, e la traiettoria è quella di 
un’inesorabile autodistruzione; ma se al contrario l’estinzione della 
specie umana viene assunta come punto di partenza, allora resta 
un’ombra, un’inquietudine, una paura, uno spettro sbandierato come 
monito, una lezione che non rinuncia alla speranza. È lo scarto che 
separa il pessimismo di Kubrick dall’ottimismo di Spielberg, la 
sfiducia nella capacità dell’uomo di migliorarsi del primo e la 
speranza del secondo che quel miglioramento debba essere possibile, 
altrimenti non varrebbe nemmeno la pena cercare di stimolarlo. 
I due film successivi non alleggeriscono di molto la tensione 
autodistruttiva che caratterizza A.I.: parlano di bugie e di paranoia, di 
famiglie distrutte, di padri separati dai figli e di figli che cercano di 
vendicare i genitori, di un passato che contiene i germi del fallimento 
del presente e di un futuro che ha raccolto la fallimentare eredità che il 
presente (dello spettatore e del regista) gli ha lasciato. E proprio il 
presente, da qualunque direzione di marcia si compia questo viaggio, 
rimane sempre l’unica coordinata temporale mancante, in grado però 
di accomunare tutte e tre le tappe, uno spazio bianco che i tre titoli 
convergono a riempire, dal momento che, per definizione, ogni film, 
qualunque sia il genere cui appartiene o il suo pubblico di riferimento, 
parla innanzi tutto del proprio presente e del proprio tempo.  
L’ultima inquadratura di Prova a prendermi sembra ricollegarsi 
là dove eravamo partiti: avevamo lasciato un vecchio reduce, in 
lacrime davanti alla tomba del suo salvatore, chiedere alla moglie se 
nella vita fosse stato una brava persona, e ritroviamo un ragazzo, che 
di quel reduce potrebbe essere il figlio, scegliere di diventare una 
brava persona. Il cerchio si chiude con ingenua semplicità. Perché se 
 9
tutti gli uomini fossero delle brave persone, il mondo sarebbe un posto 
migliore. Forse la morale del cinema di Spielberg è tutta qui. 
 
 
 10
CAPITOLO 1 
PICCOLA BIOGRAFIA DI UN ENFANT PRODIGE 
 
 
 
 
“There is a fifth dimension beyond that which is known to man.  
It is a dimension as vast as space and as timeless as infinity.  
It is the middle ground between light and shadow, 
between science and superstition,  
and it lies between the pit of man's fears and the summit of his knowledge.  
This is the dimension of imagination.  
It is an area which we call … Ai confini della realtà”
1
 
(motto d’apertura della serie tv The Twilight Zone).  
 
 
 
 
 
1.1 La produzione amatoriale e l’apprendistato televisivo 
 
Prima di passare ai tre film che saranno oggetto del nostro studio, 
ripercorriamo brevemente la carriera di Steven Spielberg. Nasce il 18 
dicembre 1946 a Cincinnati, in Ohio
2
. Cresciuto nei sobborghi di 
Haddonfield, nel New Jersey, si stabilisce a Scottsdale, in Arizona, 
vicino Phoenix. Il padre, Arnold, è un ingegnere elettronico che si 
occupa di computer, mentre la madre Leah è una pianista. Fin da 
bambino dimostra una spiccata propensione per il cinema. Munito di 
una semplice cinepresa economica a 8 mm., comincia a girare sia 
filmini amatoriali (in particolare la documentazione delle gite in 
montagna, dove il ragazzino lavora sulla messa in scena, organizzando 
                                     
1
 “C’è una quinta dimensione oltre a quelle che l’uomo già conosce. È senza limiti come l’infinito 
e senza tempo come l’eternità. È la regione intermedia tra la luce e l’oscurità, tra la scienza e la 
superstizione, tra l’oscuro baratro dell’ignoto e le vette luminose del sapere. È la regione 
dell’immaginazione, una regione che si trova…ai confini della realtà”. 
2
 A lungo Spielberg ha lasciato credere e scrivere di essere nato nel 1947, rafforzando l’immagine 
di enfant prodige. Si veda: MCBRIDE J., Steven Spielberg. A Biography, Da Capo Press, New York 
1999, pp. 35-38. 
 11
i movimenti dei parenti in funzione delle riprese), sia veri e propri 
film a soggetto. Il primo cortometraggio di fiction di cui si ha 
testimonianza è The Last Train Wreck (1957), della durata di tre 
minuti, in cui l’undicenne cineamatore mostra lo scontro tra due 
trenini giocattolo, probabilmente ispirato dalla memoria della sua 
prima visione cinematografica, Il più grande spettacolo del mondo 
(The Greatest Show on Earth, 1952) di Cecil B. De Mille. Col passare 
degli anni questa precoce vocazione si trasforma da hobby in 
occupazione ossessiva: tra il 1957 e il 1967 Spielberg gira 
ufficialmente una ventina di filmini ispirati ai vari generi americani 
(western, fantascienza, guerra, thriller), a discapito della scuola, con 
rammarico del padre che avrebbe preferito un figlio più studioso, e 
degli altri interessi adolescenziali. Un suo film bellico realizzato 
quando aveva quattordici anni, Escape to Nowhere (1962), della 
durata di quaranta minuti, vince un concorso amatoriale. A sedici anni 
gira invece il fantascientifico Firelight (1964), suo primo 
lungometraggio (dura più di due ore), che rappresenta indubbiamente 
“la prova generale di quello sguardo rivolto al cielo e in cerca di luce 
che darà forza espressiva e immaginifica ai migliori esiti della poetica 
dell’autore”
3
.  
La produzione amatoriale riveste un’importanza fondamentale 
nella formazione del giovane cineasta e anticipa alcune tematiche 
destinate a ritornare nella sua filmografia adulta. Tra queste troviamo 
sicuramente la passione per la seconda guerra mondiale: come molti 
suoi coetanei, Spielberg è affascinato dai racconti di battaglia del 
padre, in particolare dalla “sovrapposizione feconda fra vicenda 
collettiva e personale, intreccio di verità oggettiva e racconto 
inventato che attraverserà, con miscele di diverse proporzioni e varie 
tonalità emotive, molto del suo cinema”
4
. Un altro elemento ricorrente 
                                     
3
 COLUMBO M., Tra paura e desiderio. Ritratto di un cineamatore, in: ALBERIONE E. (a cura di), 
Incubi e meraviglie. Il cinema di Steven Spielberg, Unicopli, Milano 2002, p. 59. Per la 
filmografia della produzione amatoriale di Spielberg si veda: ALBERIONE M. (a cura di), 
Filmografia, in: ALBERIONE E. (a cura di), Incubi e meraviglie, op. cit., pp. 237-240. 
4
 Ivi, p. 54. 
 
 12
è quello del volo. Da sempre appassionato di aviazione, a quindici 
anni gira Fighter Squad (1960), filmino sui conflitti aerei durante la 
seconda guerra mondiale, in cui simula le manovre di un apparecchio 
d’epoca senza muoversi da terra, integrando spezzomi 
documentaristici di battaglie aeree da alternare ai primi piani dei piloti 
ragazzini.  
Negli anni dell’infanzia e dell’adolescenza, inoltre, il regista 
delinea il proprio personale “pantheon” di modelli di riferimento, che 
spazia dagli spettacoli dei matinées di provincia, a base di western di 
serie B, film di mostri o di fantascienza, pellicole su Tarzan e serial 
avventurosi degli anni Trenta e Quaranta (che saranno un punto di 
partenza importante per il ciclo di Indiana Jones), al cinema classico 
hollywoodiano di De Mille, Lean, Capra, Hawks, Hitchcock, Ford, 
senza dimenticare la programmazione televisiva (i varietà, gli sketch 
comici di Jerry Lewis, i cartoni animati, i programmi per bambini 
della Disney, le saghe d’avventura e di fantascienza spesso ispirate ai 
fumetti). Questo corpus di ispirazioni, quanto mai variegato ed 
eterogeneo, non influirà soltanto sulla futura attività di cineasta 
professionista, ma trova proprio nella produzione amatoriale un primo 
banco di prova. Già in quegli anni, ad esempio, Spielberg sperimenta i 
barocchismi linguistici di Orson Welles, e molte trovate visive del 
periodo appaiono debitrici dei virtuosismi di Gregg Toland, il direttore 
della fotografia di Quarto potere (Citizen Kane, 1941)
5
. 
A vent’anni Spielberg si trasferisce a Los Angeles, con 
l’intenzione di frequentare il corso di cinema della prestigiosa 
University of Southern California. A causa dei voti insufficienti per 
l’ammissione, è costretto però a ripiegare sulla California State 
University, a Long Beach, dove non esiste nemmeno un vero e proprio 
dipartimento di cinema, ma almeno si tengono corsi di critica a 
produzione radiotelevisiva. In quegli anni incomincia a frequentare i 
vicini studi della Universal e ha modo di ampliare la propria cultura 
 13
cinematografica, avvicinandosi ai classici europei (Bergman, Fellini e, 
soprattutto, Truffaut), proiettati nelle numerose sale losangeline. Nel 
1969 incontra Denis Hoffman, il quale finanzia la produzione del suo 
primo film girato in 35 mm., Amblin’ (26 minuti di durata e 15.000 
dollari di budget). Il cortometraggio vince premi ai festival di Venice 
e Atlanta e colpisce l’attenzione di Sid Sheinberg, dirigente della 
Universal, che fa firmare all’appena ventiduenne regista un contratto 
di sette anni per la MCA-TV, la sezione televisiva della casa di 
produzione. Sebbene oggi sia disprezzato dall’autore, Amblin’ 
rappresentò indubbiamente il suo viatico verso il professionismo. 
Quando si parla della generazione dei Movie Brats, si intende, per 
consuetudine, “il gruppo di cineasti di estrazione colta, provenienti dai 
corsi di cinema istituiti nelle Università. Ovvero, secondo un’altra 
formulazione, la Film School Generation. Più comunemente, la Nuova 
Hollywood”
6
. Spielberg fu certamente uno dei “marmocchi del 
cinema”
7
, ma rispetto ai suoi colleghi Coppola, Lucas, De Palma e 
Scorsese, i quali frequentarono tutti prestigiose scuole di cinema
8
,  
rimase sostanzialmente un autodidatta. La vera scuola del regista 
furono gli Universal Studios. Leggiamo cosa scrive a questo proposito 
De Bernardinis: 
 
L’apprendistato televisivo alla Universal, l’unico studio che in qualche 
modo funzionava secondo i dettami della vecchia Hollywood classica, 
produsse un’esperienza diretta, sul campo, capace di mandare di pari passo 
la “personalità” del cineasta con il rispetto delle regole e “convenzioni”. Le 
smanie demiurgiche di Coppola, la cinefilia intransigente di Scorsese, la 
frenesia godardiana di De Palma e l’isolamento quasi imperiale di Lucas 
                                                                                                    
5
 Spielberg ha sempre manifestato una vera e propria venerazione per Welles, considerandolo 
secondo solo alla perfetta economia dello sguardo di Ford, modello assoluto di classicità. Di 
Quarto potere Spielberg possiede il famoso slittino Rosebud e la sceneggiatura originale. 
6
 DE BERNARDINIS F., I cinque dell’occhio selvaggio. Spielberg e gli altri Movie Brats (Lucas, 
Coppola, Scorsese, De Palma), in: ALBERIONE E. (a cura di), Incubi e meraviglie, op. cit., p. 87. 
Sulla questione dei Movie Brats si veda anche: MICHAEL PYE, LYNDA MILES, The Movie Brats: 
How the Film Generation Took Over Hollywood, Holt, Rinehart and Winston, New York 1979. 
7
 Ibidem. 
8
 Coppola frequentò la University of California at Los Angeles (UCLA), Lucas la University of 
Southern California (USC), Scorsese la New York University (NYU), De Palma la Columbia 
Univesrsity. 
 14
affascinarono certamente Spielberg, senza costituire parte integrante del suo 
apprendistato
9
. 
 
È importante ricordare che quella che un critico francese 
definisce la “tragica divisione”
10
 tra fiction televisiva e 
cinematografica, che in generale negli Stati Uniti non è percepita 
nettamente come in Europa, all’epoca era comunque meno marcata. 
Quando parliamo della produzione televisiva di Spielberg, ci riferiamo 
ad opere girate in pellicola, da troupe spesso cinematografiche e da 
attori di alta professionalità. Come osserva Raffaella Giancristofaro, 
“l’opera televisiva non è solo una tappa di apprendistato giovanile, ma 
un percorso che – non solo come regista, ma anche e soprattutto come 
produttore – prosegue parallelo fino a oggi, a quello della regia 
cinematografica”
11
. Da questo punto di vista l’esempio più lampante è 
certamente Duel (id., 1971), tv-movie che ha avuto una distribuzione 
nelle sale dopo la messa in onda televisiva e che Spielberg considera a 
tutti gli effetti il suo primo film, dal momento che venne girato come 
se fosse per il cinema. Opera estremamente complessa e suscettibile di 
molteplici interpretazioni, Duel, come sostiene Gianni Canova, 
“imposta quello che da lì in poi sarà il tema spielberghiano per 
eccellenza (l’incontro/scontro con l’alterità) attraverso la maschera 
inquietante della minacciosità”
12
. 
Il suo primo lavoro alla Universal è comunque un episodio della 
serie Night Gallery, intitolato Eyes (1969). L’esordio è importante 
perché segna l’incontro con Rod Serling, geniale ideatore di serial 
fantastici, tra cui il celebre The Twilight Zone, ritenuto una sorta di 
                                     
9
 Ibidem. 
10
 GODARD J., Steven Spielberg, Rivages, Paris 1994, p. 22. Allo stesso modo di Spielberg, anche 
cineasti come Sam Peckinpah, Sidney Lumet, Clint Eastwood, Arthur Penn, John Frankenheimer 
provengono dalla regia televisiva. 
11
 GIANCRISTOFARO R., Totem e tebù. Spielberg e la televisione, in: ALBERIONE E. (a cura di), 
Incubi e meraviglie, op. cit., p. 72 
12
 CANOVA G., Duel: l’epifania dell’alterità, in: ALBERIONE E. (a cura di), Incubi e meraviglie, op. 
cit., p. 106. 
 15
“padre spirituale” di Spielberg
13
: molti temi caratteristici delle serie di 
Serling, come la fantascienza, l’ingresso dell’alieno nella dimensione 
quotidiana, il rapporto con l’invisibile, il senso del mistero, hanno da 
sempre affascinato il regista e attraversato la sua opera
14
. Dopo Eyes, 
Spielberg gira un altro episodio di Night Gallery (Make me Laugh, 
1971) e lavora su altri celebri serial dell’epoca (Marcus Welby, M. D., 
The Name of the Game, The Psichiatrist, Owen Marshall: Counselor 
at Law), tra cui spicca la prima puntata del Tenente Colombo (Murder 
by the Book, in italiano Un giallo da manuale). Oltre a Duel il regista 
gira altri due tv movie: Something Evil (1972, trasmesso anche in Italia 
con il titolo Il signore delle tenebre), un horror demoniaco che 
Spielberg considera il suo lavoro televisivo più personale, e Savage 
(1973), dopo il quale “il giovane talento può finalmente uscire da un 
ambiente nel quale non solo ha dovuto scontare il suo status di ultimo 
arrivato, ma dove fondamentalmente non è ancora riuscito a realizzare 
un progetto che sia davvero suo”
15
.
 
 
 
 
                                     
13
 The Twilight Zone andò in onda per cinque anni, dal 1959 al 1964. Night Gallery, invece, venne 
trasmesso dal 1969 al 1973: rispetto alla serie precedente, si distingueva per una maggiore 
tendenza al macabro e all’orrorifico, piuttosto che al soprannaturale e fantascientifico. 
14
 Una testimonianza di questo legame è certamente Ai confini della realtà (Twilight Zone: The 
Movie, 1983), film a episodi girato con John Landis, Joe Dante e George Miller ed ispirato al serial 
di culto di Serling, di cui Spielberg diresse il secondo segmento, intitolato Kick the Can. Da 
segnalare anche la serie Amazing Stories, prodotta nel 1985 per la NBC, per la quale il cineasta 
reclutò un esercito di professionisti (tra gli altri Martin Scorsese, Clint Eastwood, Danny De Vito, 
Robert Zemeckis, Joe Dante, il compositore John Williams, lo scenografo Rick Carter). Molti dei 
quarantacinque episodi erano scritti dallo stesso Spielberg (che ne diresse due, Ghost Train e The 
Mission) e supervisionati da Richard Matheson, coautore di The Twilight Zone insieme a Serling. 
15
 GIANCRISTOFARO R., Totem e Tabù. Spielberg e la televisione, in: ALBERIONE E. (a cura di), 
Incubi e meraviglie, op. cit., p. 114. 
 16
1.2 Gli anni Settanta 
 
L’opera seconda di Spielberg è Sugarland Express (The 
Sugarland Express, 1974). Basato su un fatto di cronaca avvenuto in 
Texas nel 1969, il film è un road movie a basso budget, girato quasi 
interamente on location sulle strade texane. Luisella Farinotti nota 
che, sebbene Sugarland Express possa  a prima vista sembrare “molto 
vicino al nuovo cinema americano degli anni Settanta che ha come 
obbiettivo la denuncia delle contraddizioni dell’ideologia americana, 
di una democrazia che si regge su un impasto di repressione e 
follia”
16
, è in realtà lontano “dal ribellismo antisistema di quel cinema 
– di cui pure assume la forma peculiare del road movie – e se ne 
allontana sia nei toni – quel continuo confondersi di farsa e tragedia 
che segna la storia, almeno fino alla conclusione – sia, soprattutto, 
nella costruzione dei personaggi”
17
: nel film l’unico eroe positivo è 
proprio il poliziotto Slide, l’ostaggio rapito dalla coppia in fuga, 
mentre i Poplin, più che autentici ribelli, appaiono infantili e 
irresponsabili. 
Dopo Sugarland Express, Spielberg gira Lo squalo (Jaws, 1975), 
il suo primo film ad alto budget (otto milioni di dollari) e il suo primo 
grande successo commerciale (più di cento milioni di dollari 
d’incasso), ma soprattutto il primo film in cui il regista ha la libertà di 
agire come vuole sulla sceneggiatura e sul set. Aldilà degli evidenti 
echi letterari (su tutti Moby Dick), l’idea originale della pellicola è 
quella di non mostrare lo squalo per buona parte del film. Sebbene 
dovuta quasi certamente alle difficoltà riscontrate sul set nella 
costruzione di un modello credibile di pescecane, questa scelta 
richiama la celebre distinzione hitchcockiana tra sorpresa e suspence: 
la reticenza visiva aumenta la tensione, grazie anche ad un uso 
particolare della colonna sonora, che, come suggerisce Franco La 
                                     
16
 FARINOTTI L., Sugarland Express o l’impossibilità del ritorno, in: ALBERIONE E. (a cura di), 
Incubi e meraviglie, op. cit., p. 114. 
17
 Ibidem. 
 17
Polla, funziona in senso “metonimico”
18
 (lo spettatore non vede lo 
squalo, ma sente la musica che è associata alla sua presenza). 
Il successo de Lo Squalo consente a Spielberg di realizzare 
Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third 
Kind, 1977), che insieme al coevo Guerre Stellari (Star Wars, 1977) 
di Lucas, contribuisce alla fine degli anni Settanta al rilancio del 
cinema di fantascienza. La pellicola esemplifica quello che La Polla 
considera il nucleo centrale della poetica spielberghiana, celebrato dal 
motto “persone ordinarie in circostanze straordinarie” (non a caso una 
battuta pronunciata in Incontri ravvicinati da François Truffaut). A 
questo proposito, scrive lo studioso: 
 
Le “circostanze straordinarie” rivestono un’importanza che va al di là del 
fascino dell’avventura, del suo pericolo, della sua stessa lettura in chiave 
sociale (come in fondo era stato possibile per gli altri suoi film). Qui 
Spielberg fa dell’irrazionale non tanto il veicolo di un’allegoria o di un 
apologo, ma la sostanza stessa di una vera e propria visione del mondo. Se 
Lo squalo era stato in parte anche uno studio del comportamento collettivo, 
Incontri ravvicinati tocca valori assoluti, profondità archetipe, spazi ignoti 
non solo del cosmo ma soprattutto dello spirito
19
. 
 
Ma del film del 1977 avremo modo di parlare in seguito. 
Il decennio viene chiuso da 1941: allarme a Hollywood (1941, 
1979), film che, come osserva Vincenzo Buccheri, “segna il passaggio 
dal primo Spielberg, moderatamente iconoclasta, al secondo, diviso 
tra puro intrattenimento e «impegno» da romanzo civile”
20
. Al di là 
dell’insuccesso commerciale (uno dei pochi nella carriera del regista), 
1941 presenta alcuni tratti assolutamente determinanti per 
comprendere la poetica spielberghiana. In particolare colpisce la 
ricchezza di “rimandi metalinguistici, di citazioni, di ammiccamenti 
                                     
18
 LA POLLA F., Steven Spielberg, L’Unità/Il Castoro, Milano 1995, p. 56. 
19
 Ivi, p. 58. 
20
 BUCCHERI V., 1941 - Allarme a Hollywood: piangere per Dumbo, in: ALBERIONE E. (a cura di), 
Incubi e meraviglie, op. cit., p. 132. 
 18
ironici ai cliché dei film classici, oltre che ai propri”
21
: si veda la 
sequenza iniziale (che cita l’apertura de Lo squalo), gli omaggi a Walt 
Disney e a Jerry Lewis, gli scherzi, le citazioni private dei film degli 
amici (Lucas, John Landis, il trio Zucker-Abrahams-Zucker) e le 
citazioni viventi (Robert Stack, interprete di decine di film bellici, 
Toshirô Mifune, Samuel Fuller, Christopher Lee). Il film inoltre si 
diverte a giocare con la commistione dei generi, “alleggerendo il war 
movie attraverso la contaminazione con la commedia e il musical”
22
 e 
riuscendo a fondere lo slapstick con la moderna comicità demenziale 
(garantita dalla presenza di John Belushi e Dan Aykroyd). Anche per 
La Polla, del resto, “gli assi della pellicola sono: il meccanismo delle 
reazioni causati da un evento accidentale, la parodia della retorica 
bellica e nazionalistica, il continuo riferimento metalinguistico al 
cinema americano”
23
.  
 
 
                                     
21
 Ibidem. 
22
 Ibidem. 
23
 LA POLLA F., Steven Spielberg, op. cit., p. 72. 
 19
1.3 Gli anni Ottanta 
 
Se gli anni Settanta si chiudono con un insuccesso, il decennio 
successivo si apre invece con uno dei più grandi trionfi della carriera 
del cineasta, I predatori dell’arca perduta (Raiders of the Lost Ark, 
1981), primo capitolo di una delle più fortunate trilogie della storia del 
cinema, insieme ai successivi Indiana Jones e il tempio maledetto 
(Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones e 
l’ultima crociata (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989), 
entrambi dello stesso Spielberg. Frutto della collaborazione con 
l’amico Lucas (a cui si deve l’idea del personaggio di Indiana), i tre 
film mettono in luce “il procedimento di riepilogazione-
accumulazione-rivisitazione che sostanzia l’idea e la prassi del cinema 
dei due signori di Hollywood, ma che, in maniera anche più ampia, 
caratterizza il cosiddetto cinema postmoderno”
24
. Nonostante la 
ricchezza di citazioni, implicazioni culturali (serial avventurosi degli 
anni Trenta e Quaranta, fumetti, narrativa popolare, classici 
hollywoodiani) e procedimenti metalinguistici (la trasformazione del 
logo della Paramount in un elemento interno alla narrazione, la 
sequenza musicale che apre il Tempio maledetto), si è affermata nel 
corso degli anni l’idea che la trilogia rappresenti sostanzialmente 
un’operazione di virtuosismo tecnico, un divertissement d’autore. La 
Polla ad esempio sostiene che, ne I predatori, “per la prima volta 
Spielberg sceglie la via di un altro cinema, rinnega ogni spessore 
metaforico per costruire un’opera chiusa in se stessa”
25
, definendo il 
film “una tipica pellicola a due dimensioni: perfetta, brillante, 
sostenuta, veloce, ma assolutamente gratuita, inutile”
26
. Aldilà 
dell’aspetto ludico e autoreferenziale (certamente di impronta 
lucasiana, più che spielberghiana), Alberione osserva però che 
“l’operazione compiuta dai due si configura come una difesa della  
                                     
24
 ALBERIONE E., Indiana Jones: il mito e l’incognita, in: ID., Incubi e meraviglie, op. cit., p. 138. 
25
 LA POLLA F., Steven Spielberg, op. cit., p. 81. 
26
 Ibidem.