Una lettura di Dylan Dog

    Dopo la posizione freudiana, ho esaminato un’opera di Aldo Carotenuto, che 
illustra bene la posizione junghiana sulla letteratura fantastica. Carotenuto 
considera la paura come l’emozione privilegiata del fantastico: analizza 
meticolosamente le immagini paurose più archetipiche – in particolare il 
fantasma, il vampiro, il mostro e il doppio - , cercando di scoprire le ragione del 
loro perturbante potere.  Nella prospettiva junghiana la letteratura fantastica fa 
sì emergere i nostri fantasmi, ma ci dà anche la possibilità di riprendere contatto 
con le zone dell’Ombra, offrendoci così la possibilità  di riconquistare una parte 
di noi stessi. 
In seguito ho cercato di descrivere, anche se, inevitabilmente, in modo 
sommario, le manifestazioni dell’horror in diversi generi letterari e nel cinema: 
dal romanzo gotico alla ghost story, dal romanzo del terrore al romanzo 
psicologico, dall’horror allo splatter. 
Il quarto capitolo  tratta dell’intertestualità come fenomeno letterario. Dopo aver 
illustrato l’ampio dibattito critico su questi meccanismi, dibattito inaugurato da 
Bachtin, ho indicato i principali dispositivi in cui l’intertestualità si manifesta, a 
partire dalla citazione fino alla trasposizione vera e propria. 
I primi quattro sono capitoli teorici, e servono a fornire gli strumenti per una 
lettura di “Dylan Dog”. Lettura che è preceduta da un’introduzione di carattere 
generale su questa serie. 
      Vengono poi analizzati sei albi, che ho ritenuto particolarmente 
rappresentativi. In queste storie appare tutta la molteplicità dei codici e dei 
contesti che l’hanno preceduta. In Dylan Dog c’è un’altissima concentrazione di 
dispositivi intertestuali, che fanno riferimento non solo alla letteratura e al 
cinema, ma anche alla pittura e alla musica. Ciò che emerge, soprattutto,  è 
l’intertestualità come pratica di trasformazione dei testi, rivisitazione di classici, 
e variazione parodica. Mi è sembrato suggestivo riprendere, nelle ultime 
pagine, la descrizione bachtiniana della logica carnevalesca, con le sue 
ambivalenze, i continui rovesciamenti, la gaia relatività. L’universo di Dylan Dog 
è popolato di immagini orrorifiche, ma è anche continuamente attraversato 
dall’umorismo.  
 
4
     Il fumetto non è solo il prodotto finale di un ricco sistema intertestuale, ma ne 
è elemento integrante; a sua volta, quindi, lo modifica e lo influenza. Basti 
pensare alla trasposizione cinematografica del libro Dellamorte Dellamore di 
Tiziano Sclavi, da cui lo stesso autore ha tratto ispirazione per creare il 
personaggio e il mondo di Dylan Dog.  
   La scelta dei sei albi-campione è stata operata all’interno dei primi cento 
numeri della serie. Innanzi tutto perché sono sceneggiati da Tiziano Sclavi, che 
dopo il numero cento ha ridotto sensibilmente la sua collaborazione al fumetto. 
Inoltre perché, a mio parere, la serie ha perso molto della sua creatività con il  
passare degli anni. Nei primi numeri, invece, culture diverse, opere diverse, 
modi di pensare e contesti diversi, dialogano incessantemente in uno scambio 
continuo che arricchisce il lettore, sia quello colto, che coglie tutti i riferimenti, 
sia quello meno colto, che viene sollecitato nella sua curiosità.
 
5
1. La nascita del Fantastico: 
introduzione e dibattito critico 
1.1 Introduzione Storica 
Parecchi studiosi della storia, della cultura e della letteratura occidentali 
collocano tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento un grande 
cambiamento epocale. E’ l’epoca della rivoluzione francese, della rivoluzione 
industriale e di quella positivista, del movimento romantico e della ferrea morale 
puritana, soprattutto in Inghilterra, luogo di nascita della letteratura fantastica 
grazie al romanzo gotico.  
L’insorgere delle nuove scoperte scientifiche mina alla base le credenze 
religiose e soprannaturali del passato. Inizia l’era della scienza con i suoi 
progressi e le sue grandi contraddizioni. Man mano che chiarisce molti aspetti 
dell’esistenza, infatti, apre nuovi baratri sconosciuti e ignoti provocando 
nell’individuo quel sentimento che sta alla base di tutta la letteratura 
fantastica: il dubbio tra razionale e irrazionale, l’oscillamento tra teorie 
scientifiche che spiegano la realtà e bisogno di concezioni soprannaturali che 
spieghino tutta quell’ area rimasta oscura. 
E’ questa, inoltre, la grande epoca del romanzo che, finalmente, abbatte il 
primato della poesia. 
Tutti questi fattori si intrecciano insieme in un groviglio di cause ed effetti molto 
difficile da decifrare. Ma la cosa fondamentale è insistere sul carattere storico 
della letteratura fantastica, che non è di tutti i tempi e di tutti i luoghi, ma ha 
origini precise e una storia relativamente breve che comincia proprio con la 
svolta storica di fine Settecento. 
     “Quello che si verifica, quindi, nel passaggio fra il Settecento e l’Ottocento, è 
un mutamento radicale nei modelli culturali fino ad allora diffusi nella mentalità e 
sensibilità collettive. E’ un mutamento che ha radici profonde nella vita sociale, 
nella nuova necessità di controllare le spinte e gli impulsi istintuali, nella nuova 
concezione del lavoro, della famiglia, dell’amore, dell’amicizia, della morte. Le 
 
6
spiegazioni religiose e sacrali del mondo si scontrano contro un crescente 
scetticismo; non scompaiono, ma diventano problematiche e, per essere 
accettate, richiedono un supplemento di fede o una qualche giustificazione 
speciale. Spesso sono considerate delle trascrizioni letterarie e metaforiche 
delle più comuni spiegazioni scientifiche del mondo e della vita. A questo si 
deve quell’ esitazione di cui parla Todorov nel suo studio sul Fantastico.” 
(Ceserani, 1996; pag. 108). 
Il secolo più ricco di testi è l’Ottocento, che vede la pubblicazione tra gli anni 
Dieci e gli anni Venti dei racconti di E.T.A. Hoffmann, mentre tra gli anni Trenta 
e i Quaranta escono i racconti E.A. Poe: questi due sono gli autori per 
eccellenza del patrimonio fantastico. 
Accanto a questi due, altri autori più o meno conosciuti si consacrano al 
fantastico, mentre il canone va consolidandosi, approfondendosi e 
arricchendosi. 
Nell’impossibilità di elencarli tutti ne menziono soltanto alcuni tra i più famosi 
della prima metà del secolo: Charles Nodier, Walter Scott, Prosper Mérimée, 
Théophile Gautier, Nikolaj Gogol’, Charles Dickens; e della seconda: 
Joseph Sheridan Le Fanu, Auguste de Villiers de l’Isle Adams, Guy de 
Maupassant, Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling, Henry James. 
Questi sono, forse, gli autori più emblematici del genere, ma non decisamente i 
soli. Nel corso dell’analisi del fantastico, infatti, avremo modo di analizzare 
moltissimi altri autori, oltre a quelli citati. 
Per quanto riguarda la sopravvivenza del Fantastico nel Novecento la questione 
è molto controversa e verrà chiarita meglio nell’analisi del dibattito critico aperto 
da Todorov e tuttora in corso. 
Qui possiamo limitarci a indicare gli autori più discussi su cui verte il dibattito: 
Montague Rhode James, che nelle sue storie di fantasmi parte dal paradigma 
classico per poi ridurne le forme a un consistente manierismo; Franz Kafka, 
che innova radicalmente il genere introducendo la tematica di adattamento 
all’irruzione dell’assurdo in una quotidianità normale; H.P. Lovecraft, che 
rivoluziona totalmente il concetto di orrore soprannaturale in letteratura con il 
saggio omonimo del 1933; Julio Cortàzar e J.L. Borges, che sperimentano un 
 
7
nuovo tipi di narrazione fantastica chiamato da alcuni critici neofantastico, 
profondamente imbevuto di connotazioni surrealistiche. 
 
1.2 Todorov e l’esitazione fantastica 
Alla fine degli anni sessanta lo studioso bulgaro Tzvetan Todorov pubblica 
l’opera La letteratura fantastica. Quest’ opera segna un vero e proprio punto di 
svolta nello studio di questo tipo di letteratura: dà origine, infatti, a un 
ricchissimo dibattito e rimane un punto di riferimento fondamentale per tutti gli 
autori che si sono occupati in seguito del Fantastico. 
L’intento di Todorov  è quello di dare una definizione chiara del genere letterario 
del Fantastico in base alla quale sia possibile classificare ogni opera come 
appartenente o meno a questo genere.  L’intento non è, quindi, esaminare ciò 
che ogni testo ha di specifico, ma individuare una regola generale che funzioni 
da schema di riferimento. 
Dopo aver brevemente precisato il concetto di genere, Todorov entra subito nel 
vivo del dibattito definendo quella che è la sua concezione di Fantastico. 
Facendo riferimento al racconto Il diavolo innamorato
1
 di Cazotte, in cui il 
protagonista Alvaro si domanda se quello che gli sta capitando è illusione o 
realtà, Todorov espone la prima e fondamentale caratteristica del fantastico: 
l’esitazione. 
“In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo…si verifica un 
avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le regole del mondo che ci 
è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due 
soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto  
dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, 
oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma 
allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote. Il fantastico occupa il 
lasso di tempo di questa incertezza; non appena si sia scelta l’una o l’altra 
risposta si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere 
simile: lo strano o il meraviglioso. “Il fantastico è l’esitazione provata da un 
                                                 
1
J. Cazotte, Le diable amoreux, 1772; trad. it.  Il diavolo innamorato, Firenze, Sansoni, 1954. 
 
8
essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte ad un 
avvenimento apparentemente soprannaturale.” (Todorov, 1970; trad. it. pag. 
28). 
In realtà già altri autori prima di Todorov avevano fornito definizioni del 
fantastico che contenevano alcuni aspetti salienti della definizione proposta 
dallo studioso bulgaro. Sul tema dell’irruzione di un avvenimento inesplicabile 
nella routine della vita reale si era già espressa la critica francese con autori  
come Castex, Louis Vax e Roger Caillois: “Tutto il fantastico è rottura dell’ordine 
riconosciuto, irruzione dell’inammissibile in seno all’inalterabile legalità 
quotidiana.”(Caillois, 1965; trad. it. pag. 92). 
Sul tema dell’esitazione, invece, si erano espressi numerosi autori del fantastico 
tra cui E.T.A.  Hoffmann, Montague Rhode James e il filosofo russo Soloviov. 
Va comunque riconosciuta la novità introdotta da  Todorov; egli indica le tre 
condizioni che un testo deve soddisfare per far parte del genere fantastico (cfr. 
Todorov, 1970):  
1. Il racconto deve obbligare il lettore a esitare tra spiegazione reale o 
soprannaturale. 
2. Il personaggio del racconto deve provare la stessa esitazione del lettore 
cosicché  il fenomeno dell’esitazione venga rappresentato nell’opera; (in realtà 
Todorov più avanti si contraddice su questa condizione indicandola come non 
obbligatoria). 
3. Il lettore deve adottare una maniera di leggere il racconto che non sia né 
poetica né allegorica: interpretazioni di questo tipo annullerebbero l’effetto 
fantastico inscrivendolo in un genere in cui è perfettamente spiegato. 
Fondamentale caratteristica del genere fantastico è quindi l’esitazione, ma 
questa  secondo Todorov può essere di due tipi: 
1. esitazione tra reale  e illusorio: in questo caso si dubita della vera natura 
degli avvenimenti, ma non del fatto che questi avvenimenti siano realmente 
accaduti. Il dubbio riguarda, cioè la comprensione, ma non la percezione di 
questi avvenimenti. 
2. esitazione tra reale e immaginario: ci si chiede se gli avvenimenti strani 
siano realmente accaduti o siano frutto della nostra immaginazione; si dubita 
 
9
della percezione stessa dell’avvenimento, che potrebbe derivare dal sogno o 
dalla follia. 
L’ambiguità nel genere fantastico è provocata anche da alcuni procedimenti 
narrativi, di cui due sono veramente fondamentali: l’uso del tempo imperfetto e 
la modalizzazione (cioè l’uso di locuzioni dubitative che cambiano la relazione 
tra l’enunciatore e l’enunciato, come ad esempio la locuzione “forse”). Grazie a 
questi procedimenti rimaniamo in bilico tra due mondi, quello reale e quello 
meraviglioso. 
Per Todorov, dunque, il fantastico dura soltanto il tempo dell’esitazione; alla fine 
il personaggio deve decidere quale decisione prendere:  se opta per una 
spiegazione razionale, le leggi della realtà rimangono intatte e l’opera entra a 
far parte di un altro genere: lo Strano; se opta per la spiegazione 
soprannaturale, bisogna ammettere nuove leggi di natura e l’opera entra a far 
parte del Meraviglioso. 
Questa “evanescenza” del genere fantastico non costituisce comunque un 
problema per la sua classificazione; l’autore lo paragona infatti al presente, che 
“descrive come un punto limite tra il passato e il futuro. Il paragone non è 
gratuito: il meraviglioso corrisponde ad un fenomeno…ancora mai visto, di là da 
venire: quindi ad un futuro. Nello strano, invece, l’inesplicabile viene 
ricondotto…ad un’esperienza precedente, quindi al passato. Quanto al 
fantastico vero e proprio, l’esitazione che lo caratterizza non può evidentemente 
situarsi che al presente”. (Todorov, 1970; trad. it. pag.  46 ). 
Più che essere un genere a sé stante, il fantastico è quindi una sorta di frontiera 
che separa lo strano e il meraviglioso in una specie di continuum che 
comprende anche delle sfumature come il “fantastico strano” e “il fantastico 
meraviglioso”: 
1. Primo elemento del continuum è lo Strano puro; nei racconti 
appartenenti a questo genere tutti gli avvenimenti sono spiegabili sin dall’inizio 
razionalmente, ma essendo incredibili o inquietanti provocano un effetto simile 
a quello provocato dal fantastico; questo genere è caratterizzato soprattutto 
dalla descrizione di certe reazioni, in particolare della paura, e non è legato ad 
avvenimenti materiali. Un esempio di questo tipo è il racconto La rovina della 
 
10
casa degli Usher
2
 di Edgar Allan Poe: in questo racconto lo strano ha origine 
dalle coincidenze e dall’esperienza dei limiti. Le coincidenze sono le 
spiegazioni razionali che Poe inserisce nel testo per spiegare avvenimenti 
apparentemente soprannaturali. L’esperienza dei limiti (caratteristica di tutta 
l’opera di Poe) è invece legata ai temi trattati nel racconto che derivano da tabù 
più o meno antichi (cfr. capitolo su Freud) e suscita un senso di stranezza e 
paura. 
2. Dallo strano puro si passa al Fantastico strano in cui certi avvenimenti 
che nel corso del racconto potevano sembrare soprannaturali, provocando 
quindi la nostra esitazione, ricevono alla fine una spiegazione razionale; questa 
spiegazione può consistere in diversi elementi: sogno, follia, droghe (esitazione 
tra reale e immaginario perché dubitiamo della nostra percezione); coincidenze, 
inganni, trucchi illusori (esitazione tra reale e illusorio perché dubitiamo della 
natura di fatti realmente accaduti).  
3. Il Fantastico puro in cui l’esitazione non viene risolta neanche alla fine 
del racconto come ad esempio Il giro di vite
3
 di Henry James. 
4. Con il  Fantastico meraviglioso si passa dall’altra parte della linea 
mediana. A questo genere appartengono quei racconti che mantengono 
l’esitazione fantastica fino alla fine e che poi si risolvono in una spiegazione 
soprannaturale. È il genere più vicino al fantastico puro proprio per il fatto che 
resta non razionalizzato, il limite  fra i due è quindi il più incerto, tuttavia grazie a 
certi particolari è sempre possibile decidere. Un esempio di questo genere di 
narrazione è La morte innamorata di Thèophile Gautier. 
5. Esiste infine il Meraviglioso puro in cui gli elementi soprannaturali non 
provocano nessun tipo di reazione né nei personaggi né nel lettore implicito, per 
il fatto che si è fin dall’inizio calati in un mondo che è governato da leggi non 
naturali: questo genere è quindi caratterizzato dalla natura degli eventi narrati. 
Un esempio di questo genere sono le favole. 
                                                 
2
 E. A. Poe, The fall of the house of Usher , 1839; trad. It.  La rovina della casa degli Usher, Milano, 
Rizzoli, 1997. 
3
 H. James The turn of the screw, 1898; trad. it  Il giro di vite, Milano, Rizzoli,1959. 
 
11
Per non creare confusione sul meraviglioso puro Todorov esclude subito alcuni 
tipi di meraviglioso in cui però alla fine è possibile trovare una 
giustificazione(non una spiegazione) al soprannaturale: 
1. Il meraviglioso iperbolico in cui il soprannaturale è causato da una 
esagerazione del normale; 
2. Il meraviglioso esotico in cui il soprannaturale è spostato 
geograficamente in luoghi remoti e sconosciuti, senza essere quindi presentato 
come tale; 
3. Il meraviglioso strumentale in cui compaiono strumenti tecnici 
irrealizzabili all’epoca descritta ma in ogni caso perfettamente possibili; 
4. Il meraviglioso scientifico (che oggi viene chiamato fantascienza) in cui 
il soprannaturale viene spiegato in maniera razionale ma con leggi che non 
corrispondono a quelle della scienza contemporanea. 
A tutte queste varietà di meraviglioso “giustificato” si oppone il meraviglioso 
puro che non si spiega in nessun modo. 
 
Dopo aver classificato esaustivamente il genere fantastico ed aver delimitato i 
suoi confini in maniera molto precisa, Todorov passa ad analizzare le sue 
proprietà strutturali, cioè quegli elementi verbali e sintattici che contribuiscono a 
creare l’effetto fantastico. Ne individua principalmente tre: 
1. La prima proprietà, inerente all’aspetto verbale, è l’abbondante uso del 
discorso figurato, spesso infatti il soprannaturale deriva proprio dal senso 
figurato delle parole. Questo accade in diversi modi: può scaturire 
dall’esagerazione dell’immagine figurata come nel Vathek
4
 di Beckford; dalla 
realizzazione di un senso figurato come in Vera
5
 di Villiers de l’Isle-Adam; dalla 
relazione sincronica tra espressione figurata  e avvenimento, in questo caso il 
lettore viene condizionato dalle espressioni figurate che precedono 
l’avvenimento come in Chissà
6
 di Maupassant. 
                                                 
4
 W. Beckford,  Vathek, 1782; trad. it Vathek  in I grandi romanzi dell’orrore, Roma, Newton 
Compton,1996. 
5
 J.M.PAG.A.M. Villiers de l’Isle-Adam, Vera, 1876; trad. it. Vera in Racconti Crudeli, Roma, Editori 
Riuniti, 1987. 
6
 G. de Maupassant, Qui Sait?L’Inutile Beauté, 1890; trad. it Chissà, in Racconti e Novelle,Torino, 
Einaudi, 1968. 
 
12
2. La seconda proprietà, sempre inerente all’aspetto verbale, è il narratore 
rappresentato all’interno del racconto, che in questo modo ha la funzione 
ambigua sia di personaggio sia di narratore. Questa proprietà offre due grandi 
vantaggi: prima di tutto facilita l’identificazione del lettore col personaggio, in 
secondo luogo permette di sottoporre le parole del narratore a un giudizio di 
verità, cosa che sarebbe impossibile se il suo ruolo si limitasse solo a quello del 
narratore, ma che diventa possibile se assume anche quello di personaggio (in 
quanto solo il narratore è per il lettore autorità indiscutibile, mentre il 
personaggio può mentire o sbagliare tanto quanto un essere umano in carne e 
ossa). Un esempio è L’Horlà
7
 di Maupassant. 
3. L’ultima proprietà, inerente all’aspetto sintattico, riguarda la 
composizione del racconto fantastico: è necessaria infatti una irreversibilità 
assoluta del tempo di lettura, leggere il racconto conoscendone già gli sviluppi o 
il finale non avrebbe nessun senso, un po’ come nei romanzi gialli. Spesso, 
inoltre, tutti gli elementi del racconto vanno gradatamente a contribuire ad un 
unico effetto finale, ma questa caratteristica non è affatto obbligatoria. 
A questo punto Todorov abbandona il piano sintattico per iniziare a occuparsi 
del piano semantico; nello specifico comincia ad analizzare e catalogare i temi 
del fantastico. 
I temi del fantastico possono e essere raggruppati in due grandi categorie: i 
temi dell’io e i temi del tu. 
Della prima categoria fanno parte due grandi aree di elementi soprannaturali: le 
metamorfosi (trasformazioni di esseri viventi) e l’esistenza di esseri 
soprannaturali che con i loro poteri incidono sul destino degli uomini. 
L’esistenza di esseri di questo tipo che intervengono direttamente sul destino 
umano genera un effetto di pandeterminismo (tipico del genere fantastico), 
cioè una sorta di causalità generalizzata: niente è più dovuto al caso, esiste una 
necessaria relazione di tutti i fatti tra loro e se noi non la conosciamo è perché è 
opera di forze ignote e non umane. Il pandeterminismo comporta come diretta 
conseguenza quella che Todorov chiama pansignificazione: poiché esistono 
relazioni a tutti i livelli fra ogni elemento, il mondo stesso diventa altamente 
                                                 
7
 G. de Maupassant, Le Horla, 1887; trad.it L’Horlà  in Racconti e Novelle,Torino, Einaudi, 1968. 
 
13
significante. Dal momento che ogni relazione, compresa quella tra soggetti e 
oggetti, diventa concreta e significante, le conseguenze sono numerose: la 
moltiplicazione della personalità, la trasformazione delle categorie di spazio e 
tempo, il cancellarsi del confine tra soggetto e oggetto, fisico e mentale, materia 
e spirito. 
Questi temi vengono raggruppati come temi dell’io perché riguardano la 
relazione che il soggetto intrattiene con il mondo che lo circonda, la base 
fondamentale di questo rapporto è la percezione che l’essere umano ha di 
questo mondo, il suo modo di vederlo, per questa ragione questi  temi vengono 
anche chiamati temi dello sguardo. 
Il secondo gruppo di temi è relativo alla sfera della sessualità e può assumere 
diverse ramificazioni: il desiderio (che spesso è incarnato nella figura del 
diavolo), l’incesto, l’omosessualità, la necrofilia, il vampirismo,il sadismo, la 
violenza fino ad arrivare alla morte e al suo rapporto con il tema dell’amore. 
Questi temi vengono detti temi del tu perché riguardano il rapporto del soggetto 
con se stesso, con il suo inconscio e, attraverso questo, con i suoi desideri. 
Essi comportano una relazione dinamica tra l’uomo e gli altri esseri umani che 
lo circondano, perciò vengono anche chiamati temi del discorso, che è il 
mezzo di relazione per eccellenza tra l’individuo e gli altri. 
Dopo aver definito il genere fantastico, averne illustrato la struttura e averne 
catalogato i temi fondamentali, Todorov si occupa della funzione sociale del 
soprannaturale all’interno dell’immaginario ottocentesco:<non più “cos’è il 
fantastico?”, ma “perché il fantastico?”>. Per rispondere a questa domanda il 
critico bulgaro prende spunto da una affermazione di Peter Penzoldt: ”Per molti 
autori, il soprannaturale non era che un pretesto per descrivere cose che non 
avrebbero mai osato menzionare in termini realistici”. (Penzoldt, 1952; trad. it. 
pag. 129). Il fantastico permette infatti di valicare certi limiti che sarebbero 
altrimenti inaccessibili a causa di due tipi di censura: una è la censura canonica, 
istituzionale; mentre l’altra, ancora più severa, è quella che regna nella psiche 
stessa degli autori e che proibisce loro di affrontare certi temi tabù. Queste 
censure non riguardano, come si potrebbe credere, soltanto i temi del tu, 
direttamente legati a tabù sessuali, ma anche i temi dell’io, strettamente legati a 
 
14
quelli della follia e delle droghe. Il ricorso a elementi soprannaturali costituisce 
in primo luogo  un modo efficace per aggirare questa condanna. 
In questo senso Todorov afferma a tutti gli effetti che la psicoanalisi ha sostituito 
la letteratura fantastica: i temi del fantastico, infatti, somigliano molto a quelli 
della psicoanalisi da Freud in avanti, come per esempio il tema del doppio o 
quello, ancora più pregnante, del pandeterminismo che, trasferito a livello 
psichico, non si allontana molto da quello che Freud chiama determinismo 
psichico, per cui niente di quello che avviene nella vita psichica umana è 
dovuto al caso, bensì a pulsioni inconsce di cui l’uomo non ha appunto 
consapevolezza. 
Per quanto riguarda la funzione letteraria  del soprannaturale, essa è legata 
alla natura stessa del racconto. Ogni racconto possiede uno schema: equilibrio 
- rottura dell’equilibrio - ripristino dell’equilibrio; la vitalità stessa del racconto 
consiste nella rottura dell’equilibrio e niente di meglio di un elemento 
soprannaturale può realizzare questa rottura nella maniera più avvincente e 
bizzarra. 
In questo senso quindi la funzione sociale e quella letteraria del soprannaturale 
sono accomunate: in entrambi i casi l’elemento soprannaturale serve a  
trasgredire una legge. Il soprannaturale causa una rottura nel sistema di regole 
prestabilito. 
A questo punto non resta che occuparsi della funzione del genere fantastico 
stesso nell’immaginario culturale che lo ha visto nascere e della sua evoluzione 
nella letteratura del Novecento. 
Per quanto riguarda il primo interrogativo Todorov si riallaccia al discorso 
dell’esitazione, fulcro fondamentale di tutta la sua analisi: il lettore e il 
protagonista, come abbiamo visto, a un certo punto devono decidere se ciò a 
cui hanno assistito appartenga o meno alla realtà. È quindi la categoria del 
reale il punto d’appoggio di tutta l’analisi: “attraverso l’esitazione mette in 
discussione l’esistenza di un’opposizione irriducibile tra reale e immaginario, ma 
per negare un’opposizione bisogna innanzitutto riconoscerne i termini.” 
(Todorov, 1970; trad. it. pag. 171). 
 
15
 Per Todorov  tutta la forza della letteratura fantastica consiste proprio in 
questo: afferma con forza il reale per poi negarlo: “il XIX secolo viveva in una 
metafisica del reale e dell’immaginario e la letteratura fantastica altro non è che 
la coscienza sporca di quel XIX secolo positivista”. (Todorov, 1970; trad. it. pag.  
172). 
Per comprendere come il racconto fantastico dell’Ottocento si sia poi evoluto 
nel fantastico novecentesco, Todorov prende in esame il racconto La 
metamorfosi
8
 di Franz Kafka. In questo racconto l’avvenimento soprannaturale 
si manifesta tutto nella prima parte del testo, ma ogni possibile esitazione 
scompare con lo svilupparsi della vicenda: né il protagonista né tutti quelli che 
gli stanno intorno si stupiscono di fronte all’avvenimento inaudito accaduto: la 
trasformazione di Gregorio in un gigantesco scarafaggio. Si assiste piuttosto a 
una sorta di rassegnazione, a una naturalizzazione dell’avvenimento. Todorov 
parla di adattamento, cioè un processo inverso e simmetrico rispetto 
all’esitazione fantastica. Non si può parlare neanche di genere meraviglioso, in 
quanto l’accettazione iniziale di un mondo con leggi diverse dalle nostre 
comporta che in questo genere gli avvenimenti soprannaturali non vengano 
accolti con straniamento. Al contrario il mondo kafkiano è perfettamente uguale 
al nostro ed è proprio l’accettazione del fenomeno soprannaturale a creare un 
effetto conturbante nel lettore: “…i racconti di Kafka rientrano insieme nella 
sfera del meraviglioso e dello strano, sono la coincidenza di due generi 
apparentemente incompatibili. Il soprannaturale è scontato e tuttavia continua a 
sembrarci inammissibile”. (Todorov, 1970; trad. it. pag. 175 ). 
Il racconto fantastico quindi stravolge tutte le regole del fantastico ottocentesco: 
innanzitutto l’avvenimento soprannaturale viene menzionato all’inizio e poi 
basta, in secondo luogo il personaggio non è più coinvolto nell’esitazione, in 
terzo luogo viene colpito il cuore stesso del fantastico: se questo genere 
affermava il reale per poi sconfessarlo, Kafka è invece riuscito ad andare oltre 
dando vita a quel fantastico novecentesco che Todorov chiama fantastico 
generalizzato, in quanto tutto il mondo del racconto e il protagonista diventano 
                                                 
8
 F. Kafka Die Verwandlung,1916; trad. It. La metamorfosi  in La metamorfosi e altri racconti, Roma, 
Newton Compton, 2002. 
 
16
essi stessi fantastici; il fantastico non è più l’eccezione ma la regola e il lettore 
stesso vi risulta incluso. 
1.3 Il dibattito successivo a Todorov 
1.3.1 Lucio Lugnani e l’inesplicabilità del fantastico 
Nell’ampissimo dibattito critico esploso dopo la pubblicazione dello scritto 
todoroviano una delle posizioni più interessanti è quella di Lucio Lugnani. Per 
capire bene la sua posizione bisogna far riferimento  al suo saggio comparso 
nell’opera collettiva La Narrazione fantastica del 1983. Pur riconoscendo a 
Todorov l’indiscutibile merito di aver portato alla luce i problemi inerenti alla 
letteratura fantastica, Lugnani critica decisamente le conclusioni del critico 
bulgaro. 
Innanzitutto egli critica il sistema delle categorie todoroviane, definendole non 
adatte a definire i generi letterari: i termini intermedi, infatti, costituiscono 
soltanto le due direzioni opposte secondo le quali un testo apparentemente 
fantastico è avviato a negarsi come tale, ma non dei generi letterari di una certa 
validità. Ma è a proposito delle categorie dello Strano e del Meraviglioso che la 
critica diventa più serrata. 
Cercando sul dizionario le definizioni di Strano e Meraviglioso si nota facilmente 
che entrambi i termini si definiscono in contrapposizione con un terzo termine: il 
realistico. Strano significa estraneo, non familiare, difforme dal consueto; per 
quanto riguarda le opere letterarie Strano può qualificare opere che differiscono 
da una certa norma per la loro stranezza espressiva o espositiva oppure per la 
natura inconsueta delle cose narrate. 
Il termine Strano, quindi, ha un’ accezione troppo ampia per poter delimitare un 
genere letterario; per poterlo fare è necessaria una notevole restrizione che 
definisca lo Strano come ciò che inquieta, turba e fa paura; in questo senso lo 
Strano si avvicina sensibilmente all’ Unheimlich freudiano. Così lo Strano e il 
sentimento che suscita - troppo intimamente connessi per poter essere 
considerati separati come fa Todorov - sono profondamente connessi col 
fantastico anche se non bastano da soli a costituire un racconto fantastico. 
 
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