La fotografia dall'analogico al digitale. Sociosemiotica dell'immagine fotografica.

 4
producibilità algoritmica (cfr. Capucci 1993, Fagone 1990, R. Berger 1993, 
Maldonado 1998, Costa 1990). Per non parlare dei risvolti politico-istituzionali e 
socio-economici che la conversione nel paradigma digitale degli impianti di 
trasmissione e di ricezione ha già originato nell’ambito delle strategie di 
globalizzazione delle conglomerate mulimediali e dei riassetti legislativi cui ogni 
organismo nazionale deve procedere, ulteriore nodo problematico che ha dato luogo 
ad una fioritura di studi giuridici, economici e sociologici in proposito ( per una 
rassegna delle tematiche in proposito cfr. Ambrogetti 1998). La crucialità del 
paradigma digitale viene quindi ribadita da ogni approccio disciplinare, così come la 
comprensione del mutamento storico insito nel passaggio dall’analogico al digitale 
diviene questione ineludibile per lo studioso dei processi comunicativi. Il carattere 
epocale di tale svolta è segnalato da numerosi autori: Abruzzese ribadisce la 
centralità dei new media interattivi nel passaggio dalle dinamiche massificanti e 
omologanti sperimentate dai media unidirezionali classici (Stampa, Radio, 
Televisione) alle logiche di demassificazione e personalizzazione dei tragitti 
comunicativi attraverso i quali l’individuo costruisce la propria identità sociale ed 
acquisisce ruoli e posizioni all’interno di un sistema di relazioni simboliche sempre 
più fluide e sempre meno vincolate dalle tradizionali determinanti del 
comportamento sociale e dalle loro rispettive e tramontanti agenzie di 
socializzazione (cfr. anche l’analisi di Meyrowits 1985 sull’impatto dei media 
elettronici sui ruoli gerarchici, di affiliazione e di status): i codici culturali che 
governano le interazioni tra individui e gruppi sociali entrano in una fase di 
rinegoziazione perpetua; questa sorta di utopico e perenne statu nascenti delle 
relazioni sociali e del patrimonio cognitivo collettivamente condiviso e costruito, 
 5
sempre aperto a rimodellizzazioni che ne impediscono una rigida cristallizzazione, 
viene salutato da Levy come la garanzia del recupero di tutte quelle qualità umane 
dei singoli individui che non trovano spazio e riconoscimento sociale all’interno 
delle logiche monolitiche e massificanti che hanno caratterizzato i precedenti 
ambienti tecnoculturali. Levy concentra inoltre la propria attenzione sulle 
potenzialità democratizzanti implicite nell’apertura del nuovo spazio antropologico 
del virtuale: la disponibilità di agorà e forum permanenti di discussione su ogni più 
minuto problema della convivenza civile permette un accesso chirurgico al tessuto 
sociale, eliminando i tipici problemi di fine tuning, di raccordo tra le prassi 
decisionali ed il verificarsi dei loro effetti, che hanno caratterizzato la gestione 
politica di ambienti sociocomunicativi dominati da tecnologie molari; la posta in 
gioco insita nell’avvento delle tecnologie molecolari è nientemeno che il passaggio 
da una democrazia rappresentativa ad una democrazia diretta. Naturalmente vi è 
anche chi è meno ottimista rispetto all’attuazione delle nuove potenzialità e lancia un 
monito di preoccupazione intorno alla potenziale traumaticità delle nuove tecnologie 
e delle nuove modalità di formazione, di stoccaggio e di socializzazione del sapere 
che si innestano su un organismo sociale che forse non è ancora adeguato a recepirne 
il valore e a trasformare la dimensione ipertrofica dell’informazione in un tessuto 
sociale abitabile e praticabile: è il caso di chi come Berardi, pur condividendo le 
speranze futuribili di Levy, si intrattiene sulla discrasia tra il nuovo ambiente 
infosferico che emette segni e messaggi informatizzati e l’organismo sociale che li 
recepisce senza saper dare una valutazione sul senso di tali segni difficilmente 
disambiguabili: le possibilità di maggiore chiarezza si risolvono in un aumento del 
caos e del rumore informativo, sottraendo spessore alle nostre esperienze cognitive. 
 6
La tematica della perdita del senso in relazione ai processi di deterritorializzazione 
messi in atto dai mass media è peraltro già ben radicata all’interno della riflessione 
mediologica, in autori come Buadrillard e Virilio i quali prendono come oggetto 
privilegiato delle loro speculazioni il freudiano dio delle protesi nelle sue mutate 
condizioni di cognizione del mondo fisico e sociale, vale a dire il soggetto moderno 
nella dimensione ridefinita dai processi di artificializzazione dell’esperienza, 
dall’estensione delle sue facoltà cognitive (McLuhan), dall’automatizzazione delle 
sue percezioni ereditando quello sguardo apocalittico di quei teorici come Adorno e 
Horkheimer o Ortega y Gasset che, dalla loro postazione elitaria, avevano già 
analizzato l’industria culturale sulla soglia della sua maturità sistemica, decretando la 
negatività del processo storico che ne aveva generato le funzioni. Se si è voluto 
richiamare in questa sede l’antecedente storico-culturale della Scuola di Francoforte 
le cui analisi sembrano aver apparentemente poco a che fare con la questione dei 
linguaggi digitali è per una molteplicità di motivi che cerchiamo di elencare 
brevemente: anzitutto le teorizzazioni francofortesi si situano sulla soglia del 
mutamento storico che segna la fase di ristrutturazione, integrazione e saldatura 
dell’industria culturale col sistema sociale complessivo e con la sua 
planetarizzazione (cfr. le analisi di Abruzzese 1973, Abruzzese 1995, Abruzzese 
1997 sulla crucialità degli anni Trenta per il sistema dei media) un periodo storico le 
cui estreme propaggini vengono vissute ancora oggi e trovano un punto di svolta 
proprio nell’avvento dei linguaggi informatici; inoltre la Scuola di Francoforte 
presenta un carattere paradigmatico ed emblematico per ciò che riguarda gli 
atteggiamenti neoluddistici di condanna e demonizzazione delle nuove tecnologie e 
dei linguaggi mediatici (cfr. Capucci e la sua stigmatizzazione della figura sociale 
 7
dell’intellettuale regressivo, timoroso di perdere il suo ruolo di nocchiero culturale, 
od anche le polemiche di Abruzzese, disseminate nei suoi scritti, contro le tradizioni 
intellettuali che rifiutano aprioristicamente di prendere in considerazione le valenze 
socioculturali e financo politiche dei linguaggi mediali). Si può anzi affermare che 
l’intero processo storico del divenire-mondo della comunicazione globale (Mattelart, 
Flichy) sia stato analizzato ad ogni punto di svolta, ad ogni scatto tecnologico che 
comportasse un mutamento qualitativo rilevante nei regimi comunicativi, nei termini 
o di una entusiastica fiducia nelle nuove prospettive di democratizzazione sociali, 
culturali e politiche, oppure alternativamente e sotto un segno diametralmente 
opposto, nei termini di una sconsolata condanna dell’imbarbarimento del gusto e 
della cultura, della volgarizzazione dell’arte, dell’alienazione e dell’eterodirezione 
che le funzioni e le pratiche dei moderni mezzi di comunicazione di massa 
comportavano (cfr. Eco 1965, Statera 1990 per una esauriente rassegna delle più 
significative posizioni teoriche al proposito). Sottolineare la continuità e la ciclicità 
nel riproporsi di talune assunzioni teoriche di fondo è quindi importante per non 
enfatizzare eccessivamente, sia all’interno dei dibattiti che delle concrete pratiche 
comunicative cui le innovazioni danno luogo, le fratture e le discontinuità che le 
nuove modalità tecniche di produzione delle immagini e dei messaggi sicuramente 
comportano, ma le cui funzioni socioculturali trovano certamente antecedenti 
significativi in pratiche simbolico-comunicative apparentemente molto dissimili o 
storicamente dislocate rispetto all’attualità (e la scelta dell’argomento specifico della 
tesi, il passaggio dalla riproduzione analogico-fotografica dell’immagine al 
trattamento digitale della stessa, vuole anche essere un banco di prova per valutare il 
carattere effettivamente rivoluzionario delle nuove procedure o, alternativamente, di 
 8
compimento di una lenta germinazione insita nello stesso medium fotografico; e la 
scelta della Fotografia è sembrata ottimale per i motivi di cui diremo tra breve). 
Questa breve ed assolutamente non esaustiva disamina di alcune delle questioni 
epistemologiche e delle dinamiche sociologiche innescate dal mutamento 
paradigmatico della digitalizzazione voleva avere la mera funzione di suggerire la 
complessità eterogenea delle problematiche ad esso inerenti ed è proprio la 
consapevolezza di non poter fornire un resoconto minimamente ragionevole intorno 
alla globalità delle suddette trasformazioni che ha orientato la scelta dell’argomento 
di tesi verso un segmento più limitato che fornisse non soltanto maggiori garanzie di 
controllabilità metodologica ma anche, e soprattutto, presentasse una rilevanza 
teorica ed una pertinenza simbolica che sono state individuate nel nuovo statuto delle 
immagini sintetiche in relazione al tradizionale statuto analogico del messaggio 
fotografico. Cercando ora di argomentarne le motivazioni in linea del tutto generale, 
possiamo anzitutto dire che i regimi della rappresentazione iconica sono sempre stati 
uno dei principali codici culturali attraverso i quali l’umanità ha espresso i propri 
valori, le proprie mitologie ed i principi che rendono possibile la convivenza sociale: 
dalle pitture rupestri con i loro connessi valori mitico-religiosi e rituali, passando per 
i moniti lanciati ai fedeli dagli affreschi delle cattedrali gotiche o per 
l’organizzazione armonica degli spazi della pittura rinascimentale (espressione della 
fiducia nelle capacità ordinatrici della razionalità umana; sul ruolo simbolico della 
prospettiva geometrica cfr. Gombrich 1965, Panofsky 1967), fino ad arrivare alle 
fantasmatiche immagini cinematografiche ed alla loro capacità di spaziare una nuova 
dimensione dell’esperienza, quella dell’inconscio tecnologico (Benjamin, Vaccari), 
per non parlare degli ipertrofici flussi delle immagini elettroniche televisive (sul cui 
 9
ruolo le analisi certamente più stimolanti, ancorché discusse, sono state svolte da 
McLuhan), lo statuto dell’immagine ha sempre mantenuto una centralità nell’ 
organizzazione simbolica delle mutevoli relazioni sociali, dando senso e visibilità ai 
valori dai quali venivano ispirate; e forse ancor più fondamentali sono state le 
funzioni socioantropologiche svolte dall’immagine se è vero, come sostiene Debray, 
che le incisioni, le immagini, le effigi sono state le prime pratiche di 
metabolizzazione della morte, attraverso le quali l’uomo ha reso sopportabile il 
carattere transeunte della sua esistenza (sulle magistrali analisi dell’autore appena 
citato avremo modo di tornare spesso e più in profondità). Ebbene, analizzare i 
mutamenti nella struttura del messaggio fotografico classico, linguaggio archetipico 
della riproducibilità tecnica visiva del Reale, sulle soglie delle sue trasformazioni in 
ambito digitale vuol dire quindi tentare di descrivere le nuove significazioni, le 
nuove procedure di costruzione del senso inaugurate dalle odierne modalità di 
produzione tecnica dell’immagine, nonché tentare di mostrare come le antiche 
questioni si traducano nei nuovi ambienti della rappresentazione. Quindi, 
riassumendo dal punto di vista metodologico i progressivi spostamenti concettuali 
che hanno permesso di focalizzare il nostro oggetto d’indagine, siamo passati dalla 
problematica generale del passaggio dall’analogico al digitale a quella più 
circoscritta della centralità dei linguaggi della comunicazione visiva e dei regimi 
della rappresentazione iconica (problematica che, come si crede di aver suggerito 
anche dalla brevissima e incompleta panoramica storica svolta poco sopra, è ancora 
troppo vasta ed una trattazione della quale esula ovviamente dalle nostre 
competenze): da qui si è allora scelto di concentrare la propria attenzione sul medium 
fotografico e le sue rappresentazioni, e le modificazioni da esso subite in ambito 
 10
digitale. Tuttavia si ritiene di dover porre un’ulteriore e fondamentale restrizione 
metodologica per poter definire un campo d’analisi praticabile in proposito: in tal 
senso segnaliamo come l’argomento centrale della tesi (il passaggio dal messaggio 
fotografico tradizionale e analogico all’immagine fotografica digitalizzata) e la 
conseguente organizzazione di un diverso spazio semiotico con peculiari modalità di 
significazione (cfr. Stiegler 1998, Debray 1998) che preludono a nuovi processi di 
attribuzione di senso alle immagini, prevede l’esclusione dalla trattazione della pura 
immagine di sintesi, generata dalla producibilità algoritmica autoreferenziale della 
simulazione informatica: prendere in considerazione i processi morfogenetici che 
danno luogo a immagini completamente prive di referenti, derivanti dalla perfezione 
computazionale dei modelli matematici, per quanto questione interessantissima, 
aumenterebbe a dismisura le implicazioni da affrontare, vista la varietà e complessità 
delle procedure suddette (per la stesura di un agenda in tal senso, che va dalla 
produzione estetica e dalla speculazione filosofica fino alla ricerca scientifica, cfr. 
Capucci 1993). Naturalmente, ciò non vuol dire che alcune di tali tematiche non 
troveranno spazio nell’ analisi, ma ciò avverrà solo in funzione degli obiettivi 
cognitivi della tesi: d’altronde si mostrerà come la semplice inserzione di elementi 
minimali, i pixel (per i quali Walter Bruno ha coniato l’efficace neologismo di 
iconemi, in analogia con i fonemi dei linguisti), all’interno della trama analogica e 
continua di immagini precedentemente registrate con le tradizionali procedure 
chimico-ottiche comporti una complessificazione del nuovo spazio semiotico di 
rappresentazione e delle sue valenze socioculturali tale da giustificare la restrizione 
dell’oggetto di studio a questa area tematica. Dopo aver cercato di delineare nella 
maniera più precisa possibile il nostro campo d’indagine attraverso progressivi 
 11
avvicinamenti concentrici al nucleo del nostro tema, cerchiamo ora di spiegare per 
quali motivi la scelta del medium fotografico e delle sue odierne evoluzioni è 
sembrata ottimale rispetto ad altre modalità di produzione tecnica dell’immagine e 
dei loro corrispettivi spazi semiotici quali quelli del Cinema e della Televisione (che 
troveranno comunque spazio all’ interno di un confronto strutturale tra i vari statuti 
della rappresentazione). Abruzzese, in un fondamentale lavoro di ricognizione 
storico-culturale delle forme e delle pratiche sociali e antropologiche apparentemente 
anche molto distanti fra loro che sono poi confluite nel polimorfico dispositivo 
tecnologico della Televisione, annovera il linguaggio fotografico tra le dinamiche 
prototelevisive a pieno titolo: nuova modalità di spazializzazione del tempo (Focault, 
Harvey), la Fotografia all’epoca del suo avvento e oltre ha permesso di sperimentare 
una diversa capacità di cognizione e di rappresentazione dell’ambiente, degli eventi, 
delle figure sociali e dei rituali a tutto ciò connessi che la Televisione avrebbe poi 
ereditato insieme alle numerose altre pratiche di cui si diceva: sottolineare le 
contiguità e i rapporti di filiazione tra i vari mezzi di comunicazione di massa (e tra 
le funzioni che svolgono) ovviamente non vuol dire procedere a una indebita 
omologazione strutturale dei linguaggi mediatici, ma serve semplicemente a ribadire 
la dimensione storica delle forme di comunicazione che troppo spesso vengono 
concepite come fratture radicali o eventi privi di storia, quando invece raccolgono e 
rielaborano (ovviamente modificandolo) un patrimonio culturale preesistente: questo 
sottile filo rosso che unisce le modalità di rappresentazione e di comunicazione 
sperimentate dall’Occidente in maniera sempre più intensiva si spinge oggi fino a 
ricomprendere i linguaggi postmoderni dell’interattività, del multimediale e del 
virtuale che a loro volta svolgono quella funzione di rielaborazione attiva che si è già 
 12
riconosciuta ai precedenti linguaggi, nell’ambito del loro peculiare campo semiotico 
e tecnoculturale (Levy, DeKerkchove, R. Berger, Debray). A conferma di questo 
continuo processo osmotico e di questa vocazione sistemica dei linguaggi della 
comunicazione riteniamo opportuno citare alcuni articoli di un erudito intellettuale 
americano dell’Ottocento, O. W. Holmes, il cui straordinario contributo risiede nella 
capacità di descrivere le nuove soglie della sensibilità e della percezione aperte dal 
nuovo medium di riproduzione della realtà: la fotografia predispone i modelli 
fondamentali del consumo di massa di immagini, alimenta il desiderio dei fantasmi 
intesi come figure capaci di attivare forti processi di investimento simbolico (cfr. 
Milner 1989), è fattore attivo dei processi di contaminazione e ibridazione tra cultura 
e industria (mercificazione e serializzazione della produzione culturale; cfr. 
Benjamin 1966), sconvolge lo spazio di rappresentazione tradizionale canonizzato 
dalla prospettiva rinascimentale favorendo la moltiplicazione dei punti di vista 
(McLuhan; Benjamin; Speroni), rende accessibili spazi e tempi precedentemente 
preclusi all’esperienza cognitiva del soggetto prefigurando quella sensibilità per la 
contemporaneità del non contemporaneo (Broch) tipicamente moderna e soprattutto 
stimolando quel gusto per il viaggio immobile e a domicilio attraverso il mondo reso 
disponibile dalla disseminazione delle protesi tecnologiche dello sguardo: la 
navigazione, ed il naufragio (Blumenberg) dello spettatore non più protetto dalle 
tradizionali barriere percettive, nel mare dell’informazione metaterritoriale e 
fantasmatica dei simulacri è già resa possibile grazie alla prolificità della produzione 
industrializzata di fotografie provenienti da tutto il mondo (e Holmes si sofferma sui 
piaceri e gli incredibili stimoli forniti da questo mondo pellicolare, disincarnato, reso 
catalogabile e fruibile in maniera economica grazie all’avvenuto “divorzio della 
 13
forma dalla materia”). L’iperrealtà derealizzante dei simulacri (Baudrillard, 
Perniola), la postmoderna società dello spettacolo, della visibilità voyeuristica, 
dell’effimero e del frammento (Debord, Jameson, Harvey), i processi di 
smaterializzazione e le estetiche della sparizione ad essi connesse (Virilio) trovano 
nel medium fotografico un dispositivo embrionale che ne ha curato la gestazione a 
molteplici livelli. Il metaterritorio televisivo e quello telematico delle reti 
interconnesse trovano quindi nel linguaggio fotografico un significativo antecedente 
storico che ne delinea già alcune funzioni peculiari. È quantomai indicativo che 
questi contributi teorico-letterari di Holmes vengano ora pubblicati col sottotitolo 
“Origini fotografiche del Virtuale” ed a legittimare ulteriormente, laddove ve ne 
fosse bisogno, l’importanza delle osservazioni di Holmes, possiamo notare come 
Abruzzese nel suo già richiamato lavoro sulle dinamiche prototelevisive privilegi 
proprio tali analisi alle pur fondamentali teorizzazioni di Benjamin, Barthes, Sontag, 
evidenziandone il carattere profetico ed anticipatore: la consonanza tra Fotografia e 
Moda (linguaggi della Modernità, capaci di cogliere ed esprimere i mutamenti e i 
transiti sempre più fugaci delle società industrializzate, in contrapposizione ai 
linguaggi artistico-estetici della Tradizione sempre più inadeguati a cogliere il senso 
di tali trasformazioni nelle dimensioni dell’habitat metropolitano), la creazione di 
nuove modalità cognitive e percettive, l’artificializzazione dell’esperienza, la 
smaterializzazione della comunicazione etc.. E non è un caso che S. Ewen in un 
saggio dedicato alla storia delle espressioni culturali e simboliche delle società 
moderne riproponga a più riprese ed in passaggi chiave della sua ricostruzione 
teorica proprio le analisi di Holmes sul medium fotografico, ritenuto linguaggio 
emblematico di quel culto delle superfici, di quella ricerca di segni e di capitale 
 14
simbolico (Bordieu, Harvey, Veblen) da spendere nell’ambito della costruzione della 
propria individualità e nell’ambito delle relazioni sociali e di classe sempre meno 
determinate dall’appartenenza ai vari ceti e quindi sempre più bisognose di orientarsi 
in base a nuove segnaletiche sociali: nell’analisi di Ewen la politica dello stile, la 
quale si estrinseca a vari livelli (Moda, Abbigliamento, Design, Architettura, Musica 
ed anche Politica) trova una matrice comune proprio in quella pulsione 
deterritorializzante che decontestualizza i segni dai loro ambienti originari e dalle 
loro funzioni per attestare lo status di chi viene a fregiarsi con questo materiale 
pregiato ( si pensi alla vicenda, sempre citata in Ewen, delle illustrazioni e delle 
iconografie ecclesiastiche tradotte nella dimora borghese dalle classi medie 
desiderose di compensare quella ferita originaria della non appartenenza alla classi 
agiate e aristocratiche, mediante i segni di una formazione culturale superiore e 
propria delle classi invidiate): la ricerca di una forma disincarnata, economica e 
trasportabile (che prelude anche ad un possibile uso fittizio e mendace dei segni) è 
proprio quella matrice che unifica le molteplici sfaccettature della politica dello stile 
nelle società moderne, ed è espressamente l’essenza delle analisi di Holmes sul 
linguaggio fotografico.  
Se si è voluto quindi riportare in maniera abbastanza estesa l’insieme delle tematiche 
sollevate da Holmes, e perché si è così potuto delineare intanto un corpus di 
questioni che verranno maggiormente approfondite nel corso della tesi, ed inoltre 
perché ci è sembrato un contributo teorico particolarmente efficace per argomentare 
la pertinenza storico-teorica del medium fotografico in relazione agli esiti odierni dei 
linguaggi dell’informatica.  
 15
Passeremo ora ad esplicitare le impostazioni metodologiche e lo schema analitico 
attraverso il quale si tenterà di delineare i due differenti paradigmi della 
rappresentazione fotografica e le loro rispettive implicazioni socioantropologiche, 
psicologiche, semiotiche ed estetiche.