4
terribile circostanza una categoria di analisi letteraria: Mascaró, el
cazador americano e El Eternauta non diventano insieme oggetto
d’analisi perché i rispettivi autori furono ambedue sequestrati e
uccisi.
Non sarebbe stato scientificamente né umanamente corretto
istituire la voce “Scrittori desaparecidos” e utilizzarla come ambito
di studio, poiché tale assurda operazione avrebbe calpestato
l’identità e gli sforzi artistici degli autori e delle loro opere.
Certamente l’importanza del tentativo di Oesterheld e Conti di
coniugare arte e vita nella finzione non acquisisce tutta la sua
grandezza soltanto alla luce del tragico destino degli autori.
Semmai, è doveroso sottolineare che la forza della loro arte fece
tremare la strategia scellerata del regime e l’illogicità della sua
violenza. Agli occhi dei militari criminali questa forza fu una colpa
da condannare, un’energia da soffocare.
Ma se, negli anni ’70, la rivoluzione che gli autori sognavano
avesse vinto, se l’incubo della dittatura fosse stato scongiurato, la
loro letteratura avrebbe rivestito la medesima importanza. E noi
avremmo deciso di studiare le loro opere con lo stesso interesse
che oggi ci spinge a farlo.
Pur essendo stato concepito come un doveroso atto di memoria, lo
studio qui condotto non avrebbe insomma potuto assumere come
categoria critica di partenza il crimine di cui gli autori furono
oggetto. Si sarebbe trattato, in quel caso, di un tentativo
macchiato da premesse prive di validità, per non dire che avrebbe
rappresentato una spaventosa legittimazione dei delitti della
giunta militare, elevandoli colpevolmente al grado di categoria e di
presupposto dell’analisi.
Ma perché allora la scelta di Mascaró e dell’Eternauta?
Avremmo potuto ripercorrere la preziosa opera di testimonianza e
denuncia di Rodolfo Walsh, o considerare la situazione argentina
negli anni ‘70 con gli occhi di Tizón, Soriano o Costantini, e di
tanti autori costretti come loro all’esilio dalla dittatura.
5
Abbiamo invece scelto di fermare l’attenzione sull’Argentina in
bilico sul baratro del momento più buio della sua storia. Abbiamo
scelto di raccontare la storia di due scrittori di finzione che
avevano presentito la minaccia della catastrofe e avevano scelto
di resistere e di passare al contrattacco. Per questo, assumendo
una gravosa e rischiosa responsabilità intellettuale, avevano fatto
in modo che la loro letteratura guardasse alla storia, che si
mescolasse alla vita, che si trasformasse in arma senza per
questo perdere libertà espressiva.
I mezzi utilizzati da Conti e Oesterheld non sono la cronaca né la
denuncia, ma il romanzo e la sceneggiatura per fumetto, entrambi
esempi di letteratura di finzione.
In questo crediamo di poter riconoscere il valore universale della
loro opera: gli autori non snaturarono la propria vocazione
artistica, non sterilizzarono le proprie opere, passandole al
setaccio dell’ideologia e rinunciando al principio estetico.
Per non soccombere alle nubi che si addensavano sull’Argentina
di quegli anni, Conti e Oesterheld decisero di continuare a
inventare e raccontare storie, affinando i propri strumenti affinché
l’atto creativo incarnasse una scelta d’impegno e la letteratura
fosse portatrice di una speranza di riscatto per gli argentini e per
tutto il Latinoamérica.
6
Introduzione
“La crisis en carne y hueso”
Il 20 giugno 1973 Juan Domingo Perón tornò in Argentina dopo
18 anni di esilio, ma il giorno del suo ritorno e i giorni seguenti
non furono una festa per il popolo argentino.
1
All’aeroporto di Ezeiza, ad aspettare il presidente in pectore, si
trovarono di fronte le due fazioni opposte del peronismo: i settori
più reazionari della destra e del sindacalismo populista si
scontrarono con violenza con i movimenti di sinistra della
Juventud Peronista e dei Montoneros. Il risultato fu un massacro.
Perón decise di atterrare all’aeroporto militare di Morón, e il
giorno dopo condannò duramente la strategia dei Montoneros e
della sinistra, nell’intento manifesto di escluderli dalla nuova
gestione del potere.
Il massacro di Ezeiza fu soltanto uno dei tragici risultati
dell’ambiguità di Perón, che dall’esilio spagnolo aveva
incoraggiato l’operato di tutti i gruppi politici interni al peronismo,
affinché si preparasse il terreno al suo ritorno al governo.
Una volta compiuta l’opera, alla richiesta improrogabile d’un
chiarimento ideologico, il presidente rispose scoprendo le sue
carte e scegliendo come alleati e sostenitori i membri
dell’ultradestra. Condannò invece le istanze e i metodi della
sinistra e ignorò le richieste di un ritorno a politiche sociali più
concrete.
Ma l’onda lunga della speranza prodotta dal ritorno del leader non
si esaurì di fronte alla sua inattesa presa di posizione e alla sua
successiva scomparsa: nonostante la faida scatenata
1
Principali fonti storiografiche:
• Rolo Diez, “Vencer o morir”: lotta armata e terrorismo di stato in Argentina, Il Saggiatore,
Milano, 2004.
• Novaro – Palermo, La dictadura militar (1976-1983): del golpe de estado a la restauración
democrática, Paidós, Buenos Aires, 2003
• Luis Alberto Romero, Breve historia contemporánea de Argentina, Fondo de Cultura
Económica de Argentina , Buenos Aires, 2004
7
dall’ultradestra per eliminare la fazione opposta, nella sinistra
perdurava una fiducia che alimentava la lotta.
Già dalla fine degli anni ’60 lo scontro non si produceva più su un
piano strettamente politico, la lotta armata veniva riconosciuta dai
gruppi peronisti e marxisti come metodo valido per costruire una
nuova Argentina.
Alla morte di Perón, la repressione dei tentativi rivoluzionari da
parte della destra al potere si intensificò, mettendo in moto una
forma sempre più organizzata di violenza contro qualunque forma
di opposizione.
Quando morì, il primo luglio 1974, Perón lasciò il paese in mano
alla sua terza moglie, Isabel Martínez, e ai gruppi di potere
intenzionati a favorire ed accelerare la transizione dell’economia
nazionale verso il neoliberismo.
Al progetto di un’Argentina socialista, propugnato dalle diverse
anime della sinistra, con metodi che andavano dalle proteste di
piazza ai gruppi armati, la destra reazionaria al potere oppose una
strategia repressiva generalizzata e violenta, perpetrata dalle
stesse Forze Armate o da organizzazioni clandestine finanziate
dallo stato (come la famigerata Triple A).
Questo il contesto nel quale, nel maggio 1973, uscì a Buenos
Aires il primo numero di Crisis
2
. Si trattava di una rivista
interessata ad informare sulla situazione culturale, ma anche
politico-economica e sociale, della realtà argentina e
latinoamericana in genere.
Nell’intento di avvicinarsi il più possibile al popolo e di spiegare i
fenomeni in atto, Crisis pubblicava reportages approfonditi in
merito alle politiche del governo in materia economica e alla crisi
che di fatto minacciava il paese. Uno di questi servizi, che dà il
titolo a questo capitolo introduttivo
3
, si occupava di spiegare i
fattori che determinavano il lievitare del costo della vita e la
drastica riduzione del potere d’acquisto del popolo argentino.
2
Il titolo completo con cui apparve era Ideas letras artes en la CRISIS
3
“La crisis en carne y hueso” in Crisis n° 28, 1975
8
Coerentemente con l’intenzione di avvicinarsi al popolo,
pubblicava accanto ai freddi dati le testimonianze di
rappresentanti della classe operaia e della classe media di
Buenos Aires.
L’opposizione alle politiche del governo era chiara, così come la
proposta di un nuovo corso della politica argentina, fondato sulla
dottrina socialista.
Ma sulla scena di Crisis il discorso politico si accendeva
preferibilmente a partire dall’attenzione ai fenomeni letterari e al
dibattito culturale, che forniva elementi importanti per incoraggiare
una soluzione rivoluzionaria ai complessi scenari latinoamericani.
Numerosi intellettuali, argentini e non, tentarono di creare un
terreno di confronto sulle questioni politiche, sociali, economiche
e culturali che interessavano l’Argentina e tutta l’America Latina in
quel difficile periodo della loro storia. Espressione di una sinistra
sfaccettata ed eterogenea, Crisis diede coraggiosamente a molte
voci impegnate nella produzione artistica e culturale lo spazio per
discutere della necessità di un impegno concreto dell’intellettuale
a livello sociale e politico.
Il centro focale del dibattito culturale, che occupò costantemente
le pagine della rivista nei suoi tre anni di vita, riguardava
l’opportunità o meno di un ruolo militante della letteratura.
Diversi ed importanti nomi del panorama letterario latinoamericano
si avvicendarono mensilmente su Crisis per dare un contributo
personale alla discussione:
Cortázar, Benedetti, Amado, García Márquez, Asturias, Conti, tutti
avvertono l’euforia e la lezione del momento, e si dedicano alla ricerca
della cifra che combini le esigenze sociali alla soddisfazione estetica
del prodotto artistico.
4
Emblematico il caso di Julio Cortázar che viene accusato, nel n°1
di Crisis, di aver sposato con eccessivo distacco e con una forma
4
Paola Delle Fratte, Cultura e politica in Argentina negli anni ’70: la rivista Crisis ( p. 35), tesi di
laurea inedita in letteratura ispano-americana, facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi
La Sapienza di Roma, a. a. 1988-89
9
letteraria artificiosa la causa dell’impegno nel suo Libro de
Manuel. La risposta dello scrittore non si fa attendere, e nel n° 2
della rivista Cortázar dichiara:
Yo creo que las cosas que no llegan por ciertas vías, pueden llegar
por otras. Pienso modestamente que este libro puede tener alguna
utilidad para la causa de todos los presos politicos de toda America
Latina, no solamente de Argentina. No me hago ilusiones sobre la
eficacia de la literatura, pero tampoco creo que sea inútil.
5
La letteratura può funzionare come intersezione tra la spinta
artistica e la realtà, può dimostrare la sua utilità cogliendo
l’occasione di instaurare un dialogo con le masse:
[…] es el momento en que hay una oportunidad única (que no fue
aprovechada en 1946) para que los científicos, los intelectuales, los
sociólogos, toda la gente que piensa, decida finalmente abrir el
diálogo con la masa. […] Este es el momento de aprovechar esas
posibilidades, ahora o nunca. Ser protagonista es en este momento la
condición básica, y ser protagonista significa en primer lugar una
toma de conciencia personal, y significa además otra cosa: tratar de
comunicarla, de transmitirla a quienes la tengan en un grado inferior,
es decir lo que metafóricaménte se llama “salir a la calle”
6
Questo l’atteggiamento risoluto di Cortázar, che sin dai primi
numeri della rivista chiarisce subito l’ambito della discussione.
Il problema dell’assunzione, da parte dell’intellettuale, di un
compito di guida a contatto con il popolo, sarà dibattuto a lungo,
con posizioni anche opposte.
Ma una delle coordinate principali della discussione sarà il
riconoscimento del ruolo della Rivoluzione Cubana, intesa come
modello di ogni rivoluzione possibile, anche a partire dall’ambito
culturale.
E’ la posizione di Mario Benedetti, che nel n° 3 della rivista
sottolinea l’importanza della lezione di Cuba e i suoi effetti
5
J. Cortázar, in Crisis, n° 2, giugno 1973 (p. 15)
6
Ibidem (p. 17)
10
benefici su tutto il continente latinoamericano. Sul piano del
mercato culturale, la Rivoluzione è stata il fattore scatenante del
cosiddetto “boom”, che ha significato, a partire dagli anni ’60, un
nuovo interesse internazionale ai fenomeni letterari (e, di riflesso,
alle dinamiche socio-politiche) dell’America Latina e un
ampliamento del bacino dei lettori all’interno dello stesso
continente. Non è difficile comprendere come ciò abbia dato nuova
linfa al sentimento, sotterraneo ma sempre vivo, di un’identità
latinoamericana, spingendo verso una presa di coscienza
collettiva in funzione della definizione di questa identità.
In queste condizioni, l’intellettuale si è trovato di fronte alla
possibilità di parlare ad un pubblico molto vasto e desideroso di
ritrovare se stesso sulla pagina scritta, possibilità che implicava la
necessità di trovare uno strumento linguistico e formale adatto alla
comunicazione.
El escritor latinoamericano enfrenta en este momento un formidabile
desafío: crear para (y desde) el pueblo, pero crear sin fórmulas
manidas, sin recetas gastadas por la rutina. El hombre nuevo reclama
(o va a reclamar muy pronto) un arte nuevo. También este arte nuevo
[…] será algo así como un asalto a lo imposible; también allí puede
ser que el artista latinoamericano experimente reveses varios, pero su
deber y su misión ineludible es de convertir esos reveses en
auténticos logros. Y esa tremenda empresa es algo que debemos
llevar a cabo entre todos: autores y lectores, artistas y pueblo (o, más
exactamente, artistas desde el pueblo).
7
La forma da dare a questa impresa possibile deve essere,
secondo Benedetti, un gioco riuscito di convergenze tra realtà e
finzione:
la realidad enriquece al escritor cuando se convierte en un trampolín
para su imaginación, en un factor motivante y desencadenante de su
mundo de ficción.
8
7
M. Benedetti in Crisis, n° 3, luglio 1973, (p. 35)
8
Ibidem
11
Il tono e il contenuto degli interventi citati basta a spiegare
l’intensità del dibattito culturale nella Argentina della prima metà
degli anni ’70. Le soluzioni si raccolgono attorno ad un insieme di
principi molto generali, che ciascuno scrittore ha la libertà di
rielaborare nel momento della creazione.
Ciò che emerge senza ombra di dubbio è la preoccupazione per la
condizione dell’intero continente latinoamericano, l’auspicio del
completamento di un processo di maturazione infiammato
dall’esperienza cubana. Il panamericanismo viene così assunto
non come valore fittizio, ma come possibilità di espansione del
principio rivoluzionario, verso la raccolta delle singole identità
culturali nazionali in un soggetto molteplice.
In questo senso si muove la preoccupazione del dialogo con le
masse, l’attenzione alla produzione artistica popolare, alla ricerca
di un’essenza e di un contatto, di una collaborazione sul piano
sociale e culturale.
Ma l’essenza militante della letteratura passa soprattutto per una
preoccupazione formale, prima ancora che ideologica, nel
tentativo di non inquinare il principio estetico con la propaganda a
tutti i costi.
Ovviamente il dibattito sulle pagine di Crisis non produsse come
risultato un decalogo del perfetto scrittore militante, ma, oltre ad
essere una spia del particolare fermento in atto e delle riflessioni
in corso, fu una felice esperienza di confronto e di stimolo per gli
scrittori.
Come vedremo nella seconda parte di questo lavoro, anche
Haroldo Conti interverrà su Crisis per illustrare la sua idea di
letteratura rivoluzionaria, e sarà importante notare come, sia per
lui che per Oesterheld, la necessità di una letteratura militante
non sarà il prodotto di pressioni esterne, o di una moda letteraria
del tempo. L’opera dei due autori risponderà a quella tensione
individuale, comune come detto a molti intellettuali, che li porterà
a cercare gli strumenti utili a trasmettere al pubblico, e ribadire a
se stessi, l’urgenza della trasformazione.
12
Quando il golpe militare, nel 1976, condannerà gli intellettuali al
silenzio
9
, alla morte o all’esilio, la missione sarà quella di
resistere ad ogni costo, o di affrontare l’orrore sul campo.
In questa lotta impari la letteratura si dimostrerà arma preziosa e
coerente.
9
Dopo le continue minacce subite e la scomparsa di alcuni collaboratori, la redazione di Crisis
decise di chiudere la rivista, ormai fortermenete ostacolata anche dalla censura, nell’agosto 1976
13
Parte I
Hector Germán Oesterheld e El Eternauta
Per comprendere realmente come il processo di maturazione
ideologica di Oesterheld si manifesti in forma sempre più
cosciente nella sua produzione letteraria, abbiamo scelto di
raccontare i cambiamenti contenutistici e formali che si producono
nelle diverse serie ed edizioni dell’ Eternauta.
Vita e arte procedono di pari passo, il fumetto attraversa la storia
dell’Argentina dalla fine degli anni ’50 fin’oltre la metà dei ‘70:
nella prima serie dell’opera, pubblicata nel 1957, il contesto
quotidiano entra nella finzione, rinnova e sovverte i canoni del
fumetto di fantascienza.
Nella successiva riedizione del fumetto, datata 1969,
l’interpretazione ideologica del presente storico irrompe
dichiaratamente nella narrazione. Finché, nel 1976, la scelta
pragmatica invade le pagine della seconda serie de El Eternauta,
fino alle più estreme conseguenze: l’allegoria si svela, Oesterheld
scrive col fucile carico d’inchiostro. Si specchia sulla carta,
trasformata in campo di battaglia della lotta armata.
Il fumetto diventa manifesto d’una scelta di vita, dolorosa ma
sentita come irrinunciabile.
14
Capitolo I
La neve
1.1 El Eternauta (1957-59)
Tav.1 (p. 1)
10
A Buenos Aires, in una fredda notte del 1959, un’inaspettata
presenza si materializza nello studio di uno sceneggiatore di
fumetti impegnato nel suo lavoro. Ad apparire non è un
fantasma, ma un uomo in carne ed ossa, reduce da un lungo
peregrinare nel tempo.
Con questa scena comincia la straordinaria saga a fumetti de
l’Eternauta
11
, sceneggiata da Héctor Germán Oesterheld e
disegnata da Francisco Solano López, pubblicata sulla rivista
Hora Cero Semanal, dal numero 1 al numero 106.
Ciascun numero della rivista ospitava da tre fino a sette tavole:
in questo modo il fumetto tenne col fiato sospeso i lettori per
due anni, dal 4 settembre 1957 fino al 9 settembre 1959.
Ma chi è quella misteriosa apparizione?
Di fronte allo sceneggiatore, sul cui volto riconosciamo i tratti
dello stesso Oesterheld, l’uomo apparso si identifica con un
nome che ne descrive la condizione di viaggiatore dell’eternità:
è lui l’Eternauta, che racconterà allo stupefatto scrittore il suo
10
Questa e le successive tavole della prima serie de El Eternauta sono tratte dalla riedizione del
fumetto in unico tomo, curata da Ediciones Record, Buenos Aires 1976.
Il numero di pagina da cui sono tratte le vignette è indicato tra parentesi.
11
Il titolo integrale con cui venne presentata l’opera era : Una cita con el futuro: El Eternauta;
memorias de un navegante del porvenir
15
tragico destino, e il dramma dell’invasione extraterrestre che di
lì a poco avrebbe colpito la terra.
Pur ricordandolo come se si trattasse del passato, per averlo
già vissuto, ciò che l’Eternauta racconta è quindi il futuro: la
narrazione avviene nel 1959, ma l’invasione extraterrestre si
colloca in una notte d’inverno del 1963.
Crediamo sia giusto a questo punto, per esigenze di chiarezza,
anteporre a qualunque tentativo di analisi una sinossi della
storia.
Il racconto del personaggio comincia con una situazione
assolutamente normale: Juan Salvo (questo il vero nome
dell’Eternauta) è impegnato in una abituale partita di truco con
tre amici, nel suo chalet situato nel quartiere di Vicente López.
Ma, quando il buio e il silenzio improvviso avvolgono ogni cosa,
i quattro si accorgono che sulla città sta cadendo una neve
inaspettata e mortifera, che uccide al solo contatto.
Juan Salvo e i suoi amici, e con loro anche Elena e Martita, la
moglie e la figlioletta di Juan, sono salvi solo perché le finestre
della casa erano state chiuse ermeticamente, a causa del
freddo.
Tav.2 (p. 8)
Ancora ignari della vera causa che ha scatenato l’assurda
nevicata, gli occupanti provano ad organizzare la loro
sopravvivenza: fanno l’inventario di ciò che posseggono,
16
costruiscono tute impermeabili per tentare le prime sortite in
cerca di generi di prima necessità.
Già dal principio sembra che il nemico da combattere non sia
soltanto la neve fatale. Spaventa anche l’ipotesi che una lotta
cieca per la sopravvivenza possa scatenarsi tra tutti gli uomini
scampati per miracolo alla morte
Solo alla tavola 54, con l’apparire in cielo di numerose sfere
luminose, astronavi che atterrano lentamente al centro di
Buenos Aires, i protagonisti si rendono conto pian piano di ciò
che sta realmente accadendo: la neve è un’arma di sterminio
utilizzata da una forza extraterrestre decisa ad invadere e
conquistare la terra. L’Argentina è un punto d’approdo, e gli
aerei inviati a sua difesa dalle forze militari internazionali
vengono sistematicamente distrutti dalle potenti armi aliene.
L’esercito argentino recluta e raggruppa i sopravvissuti, e la
resistenza all’invasore si organizza dunque sul piano locale, in
forma di guerriglia urbana.
Gli uomini si trovano ad affrontare numerose battaglie contro
mostruose creature, ma scoprono presto che queste (i
Cascarudos, i Manos, i Gurbos) non sono altro che esseri
schiavizzati e utilizzati per la battaglia da un’entità occulta:
“Los Ellos” . Questo il nome fittizio di invasori senza forma né
sostanza, invisibili e dotati di un potere spaventoso di
distruzione.
Dopo alterne vicende, la resistenza è sgominata, ma un piccolo
gruppo di uomini, guidati da Juan Salvo, riesce ad avvicinarsi e
distruggere la base centrale degli invasori.
La barriera difensiva attivata dagli alieni cade, e così i missili
inviati dal Nord del mondo riescono a colpire Buenos Aires. Uno
di questi è un missile a testata nucleare, e determinerà la
successiva distruzione della città (che sarà poi ripresa nella
seconda serie del fumetto).
A questo punto della storia, un falso annuncio radiofonico
informa della presenza di sacche di resistenza che si stanno
17
auto-organizzando fuori città. Juan Salvo prende con sé moglie
e figlia, e con gli amici rimasti scappa per unirsi ai gruppi
armati. La trappola architettata dagli alieni funziona, il gruppo
di Juan Salvo è sgominato. Ma in un ultimo impeto di
disperazione, l’uomo riesce a salire su un’astronave aliena.
Premendo a caso i comandi, aziona una macchina del tempo
che lo scaraventa, da solo, in un’altra dimensione. Si tratta del
Continuum 4, dove una creatura aliena, un vecchio Mano, gli
spiega che per ritrovare la sua famiglia dovrà viaggiare a lungo
nel tempo.
Proprio uno di questi viaggi lo ha portato nello studio di
Oesterheld, prima dell’invasione. La storia si chiude così in
forma circolare, con un paradosso temporale.
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
