Anacronia e film: il racconto cinematografico nell'era dell'ipertesto

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Proprio del rapporto tra queste differenti dimensioni temporali, interne al 
racconto cinematografico, si occupa questo lavoro. Esso, in buona sostanza, 
prevede una riflessione sul modo di narrare la vicenda in relazione all’ordine 
cronologico con cui gli eventi della vicenda stessa si susseguono. 
Lo scopo è quello di enucleare ed analizzare dettagliatamente quelle opere 
cinematografiche che fanno dell’anacronia strutturale la propria peculiarità 
narrativa.  
Più che come riflessione teorica generalizzata, dunque, questo lavoro intende 
tornare allo studio temporale del racconto cinematografico, ponendosi come 
confutazione di un sistema d’analisi che ha liquidato con troppa facilità la 
questione del tempo interno al film, ritenendolo sorpassato. 
Negli anni ’80, l’operato di Gilles Deleuze creò un primo sconvolgimento 
nella considerazione del tempo cinematografico: un primo deragliamento col 
quale venne riaperta la questione del tempo interno alla narrazione 
cinematografica. 
Si cercherà, dunque, di riportare l’attenzione sui meccanismi cronologici 
propri del racconto cinematografico; quelli interessati dai concetti di fabula, 
intreccio, analessi o prolessi, salti temporali. Una rivisitazione doverosa, anche, 
o soprattutto, alla luce dei fondamentali cambiamenti occorsi in seguito 
all’introduzione di concetti (spaventosamente) innovativi, connessi ai 
fenomeni che orbitano intorno alla multimedialità, i quali hanno reso 
d’improvviso negletti, se non addirittura anacronistici, tali studi. 
 6
Questo sconvolgimento rappresenta un ulteriore deragliamento, il secondo, 
rispetto a quello provocato dalle teorie di Deleuze. Un deragliamento forse 
sottovalutato, certamente non ancora approfondito con la cura necessaria. 
È in questa zona d’analisi lacunosa che intende inserirsi quest’opera. Si 
ritiene, infatti, che con il cinema degli anni ‘90 sia ritornata d’attualità e risulti 
conseguentemente doverosa una riflessione sulle nuove accezioni legate al 
tempo narrativo. Occorre comunque, è inevitabile, cominciare l’analisi 
partendo dai grandi autori del passato, ma attualizzando ben presto il 
discorso; calarlo, cioè, in una generazione che vive in una dimensione 
culturale differente, sconvolta; un tempo in cui è l’ipertesto, definito da Pierre 
Levy “come metafora ed epistema contemporanea”
3
, ad essere considerato la 
pietra angolare di un’intera epoca. 
Lungi dall’essere esaustiva, tale trattazione tenterà dunque di comprendere 
qual è il background socio-culturale alla base delle opere cinematografiche 
anacronicamente più peculiari che, a partire proprio dagli anni ’90, per 
arrivare fino al nuovo millennio, hanno riportato in auge gli studi di cui 
sopra, provando, altresì, ad analizzare il modo in cui tali film sono stati 
influenzati dall’evolversi delle tecnologie della comunicazione, in particolare 
da quelle legate alla multimedialità ed allo sviluppo dell’home video. 
Definiti gli intenti, occorre precisare l’oggetto. Sarebbe del tutto semplicistico 
liquidare l’intero discorso trattando di film che fanno uso di flashback o flash-
forward. Ed oltre che semplicistico, vista la diffusione nell’uso di tali 
procedimenti, il progetto risulterebbe altresì utopistico. 
                                                 
3
 PIERRE LEVY, Le tecnologie dell’intelligenza. L’avvenire del pensiero nell’era informatica, 
cit. in GIANFRANCO BETTETINI, Dai giornali ai portali, Skyra,  1999, Milano 
 7
Se è vero, difatti, che tali strumenti decostruiscono il film e rendono altresì 
spuria la linearità dell’intreccio, è altrettanto indubbio che la funzionalità della 
presente ricerca mira ad analizzare quei film interamente costruiti sulla base 
del principio di anacronia, talvolta addirittura sull’a-temporalità
4
 narrativa; su 
quei lavori, insomma, creati ad hoc per rappresentare un particolare modello 
strutturale/concettuale con cui si individua, in maniera caratteristica, un 
determinato modo di rappresentare il tempo della storia narrata. 
Il discorso, seppur apparentemente banale, non lo è affatto. Esso, infatti, va 
affrontato partendo dalla considerazione che un film è frutto di un puro atto 
di creazione, e che pertanto necessita della definizione dei meccanismi che 
rappresentano i cardini di tale procedimento di genesi. 
È evidente, ma non esaustivo, parlare dell’intenzionalità dell’autore come del 
plesso demiurgico di un’opera così fortemente caratterizzante sul piano 
strutturale. Ma, come si avrà modo di vedere, quella della scelta autoriale 
non è assolutamente l’unica componente da considerare nell’atto d’analisi di 
un film anacronico. 
È visibilmente determinante la scelta autoriale, di colui che materialmente 
decide lo stile dell’opera, che concepisce un determinato tipo di prodotto 
cinematografico, che ha in mente una soggettività spettatoriale specifica. 
Ma è altrettanto evidente, in virtù di queste ultime considerazioni, che il 
campo si allarga ad altri elementi. 
                                                 
4
 Il termine “a-temporalità” viene semplicemente preso a prestito da SIGMUND FREUD 
(“L’interpretazione dei sogni”, 1920) per la particolare pregnanza che esso ha riguardo al tema 
della anacronia che si sta affrontando. Lo psichiatra attribuiva questa caratteristica ai processi 
mentali inconsci a cui “la rappresentazione del tempo non può essere [...] applicata”. La scelta di 
questo termine indica proprio una volontà di conferire al corpus di film a cui ci si riferisce 
una dimensione cronologica palesemente non-categorizzabile, a differenza di film che, come 
verrà chiarito nei capitoli conclusivi dell’opera, sono accomunabili a determinate 
sottocategorie dell’anacronia. 
 8
Precisamente sono tre le principali dimensioni da considerare all’interno del 
processo di creazione: l’autore, il prodotto, lo spettatore, a cui va 
necessariamente aggiunta una quarta dimensione: quella, in questa sede, 
forse più marginale, del sistema tecnico-produttivo. 
Si tratta dei cardini attorno ai quali gravita un film nel suo status di 
“prodotto socio-culturale” e in seno ai quali è possibile una potenziale 
attribuzione dello status di opera cinematografica anacronica. 
 
È possibile, a questo punto, definire la direttrice d’indagine di cui 
s’accennava nell’incipit. Essa mira ad incunearsi in quel territorio ibrido che 
concerne la decostruzione temporale (la pratica dello scompaginare la 
linearità
5
 della narrazione, spezzando in tal modo il parallelismo 
convenzionale con la fabula), chiarificando il campo d’azione e calando poi 
tali considerazioni nella realtà cinematografica. 
La convenzionalità citata è rappresentata dalla comune considerazione 
secondo cui le vicende oggetto della sceneggiatura e le scelte di 
rappresentazione delle stesse (dunque la crono-sequenza con cui esse 
vengono proposte nella pellicola) siano in un rapporto di parallelismo
6
. 
 
I film di cui si è accennato, quelli, per intenderci, oggetto d’analisi 
approfondita, rientrano in una ristretta cerchia di opere comprese nel periodo 
che va dal 1994 al 2004 e che contengono al proprio interno alcune peculiarità 
                                                 
5
 Con questo termine, come si avrà modo di puntualizzare più avanti, si intende far 
riferimento alla pedissequità con cui la sceneggiatura mette in atto (sul piano della sequenza 
cronologica degli eventi) le vicende riportate nel soggetto. 
6
 Per un’esemplificazione di questo concetto si richiama a cfr. infra, Cap. 6 
 9
strutturali che permettono loro di rientrare in una macrocategoria di film 
evidentemente influenzati dall’avvento dei new-media ed in particolare 
dell’ipertesto. Dunque non tanto, o meglio non solo, film anacronici per scelta 
autoriale, quanto film strutturalmente esemplificativi di contaminazioni o 
derivazioni da parte di altri processi culturali o di tendenze 
tecnologico/informatiche. 
Il decennio di riferimento risulta circoscritto tra l’anno delle prime opere 
degne di essere considerate, in quest’ottica, come “film-archetipo”, ossia il 
1994, anno dell’uscita quasi contemporanea di Pulp fiction (id., Quentin 
Tarantino, 1994) e di Prima della pioggia (Before the rain, Milcho Manchevski, 
1994) e la necessaria delimitazione rappresentata dai tempi tecnici utili alla 
stesura di queste pagine, che hanno reso imprescindibile concludere questa 
rassegna con Se mi lasci ti cancello (Eternal sunshine of spotless mind, Michel 
Gondry, 2004). 
Ovviamente circoscrivere la trattazione esclusivamente a questi film 
risulterebbe inadeguato oltre che di difficile praticabilità, vista l’enormità di 
riferimenti ad opere, non solo cinematografiche, che hanno contribuito, in 
maniera più o meno evidente, alla formazione del background culturale degli 
autori. Numerosi quindi sono i richiami al cinema ed in generale ai processi 
culturali di un passato, talvolta anche remoto, portatori però di un retaggio 
ricchissimo. 
Nei primi capitoli, si tenterà di presentare uno studio che possa fare da 
sintesi delle influenze interdisciplinari che intervengono in questo tipo di 
discorso, come premessa dunque al ragionamento sulla narrazione anacronica 
 10
cinematografica, partendo da ambiti differenti rispetto a quello prettamente 
filmico. Una summa necessariamente approssimativa (per evitare di divagare 
verso lidi troppo distanti, ed altrettanto voluminosi, per essere trattati 
all’interno di un’opera che si prefigge uno scopo differente) che ha la finalità 
di mera introduzione storiografica all’argomento. 
Sempre nella prima parte, si cercherà di riassumere le nozioni necessarie ad 
affrontare questo lavoro. È da premettere, infatti, che per esaminare il 
discorso legato alla non-linearità di un testo, di qualsiasi natura sia 
quest’ultimo, è essenziale effettuare una serie di distinzioni aprioristiche che 
permettano di sgombrare il campo dalle inevitabili difficoltà che esso 
comporta. 
Esistono una serie di dicotomie funzionali, che devono essere puntualizzate 
per rendere più scorrevole la lettura delle pagine successive. Un chiarimento 
necessario che permetterà di districarsi nella nebulosa terminologica che 
spesso tende a considerare (e legittimare) come sinonimi, termini che invece 
hanno funzionalità dissimili. 
Nelle successive sezioni si applicheranno all’ambito cinematografico le 
riflessioni discusse a livello generale. Tale operazione prevede l’analisi dei 
film considerati all’interno della categoria destrutturativa d’appartenenza. 
Per rendere funzionale tale meccanismo, infatti, si è preferito creare 
preventivamente una tassonomia, ossia una categorizzazione dei film sulla 
base della loro struttura narrativa. 
 11
Per ogni opera cinematografica si analizzerà la peculiare struttura narrativa, 
la modalità di destrutturazione e gli elementi che rappresentano il punto 
focale per ottenere un determinato effetto narrativo. 
Non si disdegnerà inoltre la scansione delle motivazioni sociologiche atte a 
giustificare tale architettura ed, infine, sottolineando, dove particolarmente 
evidente, l’influenza che altri media hanno esercitato sul film. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 12
Capitolo primo 
Tempo d’evoluzione 
Cosa s’intende per destrutturazione temporale di un film? Destrutturare, 
nell’accezione prevista da questo lavoro, significa sconvolgere la linearità 
temporale di una vicenda rappresentante la trama (ossia la fabula), 
proponendola, sul piano dell’intreccio, secondo una modalità di 
rappresentazione differente rispetto al naturale, cronologico, svolgersi degli 
eventi della storia. Significa, in altri termini, deformare la scansione 
cronologicamente newtoniana del tempo del racconto, agevolandone una 
visione atipica, soggettiva, una visione altra. 
Il tipo di destrutturazione che s’intende considerare in questo lavoro è 
fondata sulla rappresentazione volontariamente anacronica del racconto 
cinematografico. La volontarietà in questione comporta una deflagrazione 
forzata, ma cosciente, della “linearità narrativa” intesa come lo sviluppo 
continuativo e coerente della vicenda alla base del soggetto del film. 
Si è tirato in ballo il concetto di anacronia cinematografica. La locuzione non è 
usuale, nel senso che non è mai stata utilizzata per etichettare, come invece 
questa trattazione intende concepire a mo’ di ipotesi, quel variegato e 
multiforme insieme di film che hanno la comune peculiarità di basare la 
propria struttura narrativa su procedimenti tecnici, tecnologici, o legati 
meramente alla fase di montaggio, per cui i concetti di inizio e fine (nella 
fattispecie di una vicenda), nella maniera in cui li ha teorizzati Aristotele
7
, 
perdono il valore con cui sono convenzionalmente intesi. 
                                                 
7
 ARISTOTELE, Poetica, Bompiani, 2000 
 13
La pratica della destrutturazione del tempo del racconto non è certo una 
tendenza estemporanea, quanto uno dei più usuali modi di affabulazione 
nell’arte di fare cinema. Già nei primi decenni del ‘900, registi come Edwin S. 
Porter o Abel Gance, seppur con stile e metodologie differenti, hanno fatto di 
una tecnica evidentemente destabilizzante come lo split screen un marchio di 
fabbrica. In tempi più recenti, altri come Stanley Kubrick, Quentin Tarantino 
o Robert Zemeckis hanno basato la propria fama sul modo di creare 
sovrabbondanze visive. Altri ancora, come i capostipiti David W. Griffith o 
Sergej M. Ejzenštejn, e successivamente Orson Welles, hanno condizionato 
irrimediabilmente il modo di fare cinema attraverso l’attenzione per il 
montaggio, inventando, di fatto, il linguaggio del cinema. Ma senza scomodare 
i grandi autori (del passato come del presente) che hanno lavorato con 
dovizia sul concetto di tempo cinematografico, si può chiaramente affermare 
che qualunque autore, chi con minore, chi con maggiore enfasi, prende il 
tempo per il bavero e tende a renderlo confacente alla propria poetica. Perché 
il tempo è una componente necessaria del fare cinema. Perché è una realtà 
con cui il confronto è inevitabile
8
. 
La recente discussione sulla natura della “fruizione” di un film e sulle 
considerazioni circa la dicotomia visione in sala vs home video proposta da 
Valenzi e Di Nunzio, arriva alla conclusione che “il Tempo è il terzo elemento 
dell’arte cinematografica dopo l’opera filmica (che è il primo) e la sala (che è il 
secondo)”
9
. 
                                                 
8
 Si rimanda, per una trattazione più approfondita, all’articolo di Pezzotta, già citato 
parzialmente in precedenza, relativo al delicato rapporto intercorrente tra cinema e tempo 
9
 ANTONIO VALENZI, MASSIMO DI NUNZIO, Transiti di luce, Segnocinema n. 133, 
Maggio-Giugno 2005, pag. 7 
 14
Dunque, sono proprio questi tre elementi a costituire l’essenza del cinema. 
Ognuno di essi, evidentemente, si dipana in numerose altre sfaccettature, che 
a loro volta comportano ulteriori riflessioni. Ma tendenzialmente una prima, 
elementare, ripartizione può essere proprio rappresentata dal trittico film – 
sala – tempo. 
Il fattore temporale però è onnipervasivo, nel senso che riguarda anche le 
prime due componenti citate. Esiste, infatti, un tempo necessario a realizzare 
un film, così come a distribuirlo, ed esiste un tempo diegetico, come quello 
relativo alla durata del film o quello che scorre in parallelo fuori dalla sala. 
Dunque, si tratta di un fattore invasivo ed amorfo, che si plasma in ogni 
singola variabile della dimensione cinematografica. 
È dunque doveroso che prima ancora che parlare delle opere, degli autori e 
delle tecniche cinematografiche, si porti brevemente l’attenzione verso le 
influenze, filosofiche e letterarie in primis, che hanno contribuito a plasmare 
una concezione cronologica altra. Una considerazione che tagliasse i ponti 
con l’idea di un tempo rappresentabile, newtonianamente, come una linea 
unidirezionale e non frammentabile e che permettesse di giungere a quella 
concezione temporale che è alla base dei processi cinematografici anacronici 
che si intende analizzare. 
 
 15
La natura del tempo 
La messa in discussione di un tempo lineare ha interessato studiosi di tutte le 
discipline. Perché il fattore-tempo è vittima e carnefice in tutti gli ambiti dello 
scibile umano, in quanto, come si diceva, componente ontologica della natura 
delle cose che si costituisce come uno dei nodi fondamentali dell’esistenza
10
. 
Dal famoso interrogativo agostiniano (“Che cos’è dunque il tempo? Se nessuno 
mi interroga lo so; se volessi spiegarlo a chi mi interroga, non lo so”
11
) fino alle 
considerazioni contemporanee di Bergson o Benjamin, passando per le teorie 
di Deleuze o Ricoeur, il concetto di tempo ha subìto una metamorfosi 
continua, scompaginata da paradigmi filosofici, concezioni avanguardistiche, 
correnti teoriche e metodologiche di varia natura che hanno sconvolto la 
considerazione di un’ontologia cronologica ben radicata, il cui fulcro 
risiedeva nelle affermazioni di Isaac Newton che, nel teorizzare un tempo 
unico, vero e matematico, affermò che quest’ultimo “per sua propria natura fluisce 
in modo eguale, senza relazioni con alcuna cosa esterna”
12
. 
Circa un secolo dopo Newton è Immanuel Kant a sconfessare la concezione 
del fisico e matematico inglese, opponendogli una visione del tempo 
soggettiva, anche se universale
13
. 
Kant riteneva che il tempo, come lo spazio d’altronde, non fosse una 
rappresentazione oggettiva della realtà cui la nostra mente si adegua, quanto 
uno schema mentale che condiziona la singola percezione del mondo esterno: 
                                                 
10
 DANIELE DOTTORINI, La resistenza al tempo: gli attori mortali e il tempo sospeso, FilmCritica 
n. 490, Dicembre 1998, pag. 524 
11
 SANT’AGOSTINO, Le confessioni, LIBRO XI, 14, 17, tratto da PAUL RICOEUR, Tempo e 
racconto, Vol. I, Jaca Book, Milano, 1986, pag. 23 
12
 STEPHEN KERN, Il tempo e lo spazio, Il mulino, Bologna, 1997, pag. 17 
13
 Quella riscontrabile in IMMANUEL KANT, Critica della ragion pura (1781), ed. it. Laterza, 
Bari, 2005 
 16
non è dunque una realtà obiettiva, asettica, bensì uno schema psichico, una 
forma “a priori” della mente
14
. 
Nonostante il discorso sul tempo affondi le sue radici molto lontano nella 
storia, tuttavia è tra questi due poli ideologici (relativamente recenti) che si 
dipana il discorso sul tempo che ingloba numerosi contributi 
interdisciplinari. E non è una mera questione d’impostazione teorica, non è la 
forma mentis del fisico a scontrarsi con quella del filosofo, quanto l’acceso 
dibattito tra due scuole di pensiero sul tema della rappresentazione del 
tempo. 
Il lavoro di Stephen Kern è un sunto particolarmente pertinente in merito a 
tali dinamiche evolutive che, proprio da questa dicotomia concettuale, 
prende spunto per schematizzare i cambiamenti tecnologici e culturali che 
crearono un nuovo modo d’esperire il mondo a cavallo tra ‘800 e ‘900. 
La tesi dell’interdisciplinarità nella disputa tra tempo omogeneo e tempo 
eterogeneo è supportata dal forte cambiamento che si riscontrò, ad esempio, 
nella struttura narrativa di alcune tra le più famose opere letterarie del 
periodo: dal Dorian Gray di Wilde (1890) al kafkiano Gregor Samsa de La 
metamorfosi (1916), passando per il Leopold Bloom dell’Ulisse di Joyce (1904) e 
il Marcel narratore de Alla ricerca del tempo perduto di Proust (1910), l’esperire 
del tempo, con gli annessi patologici stati psico-fisici, sottolinea con evidenza 
la pregnanza dell’argomento nel sistema culturale europeo. 
A testimonianza della pervasività del discorso sul tempo all’interno 
dell’ambito culturale tardo-ottocentesco, occorre sottolineare come non 
                                                 
14
 Cfr. AA.VV. Antologia di filosofia – Atlante illustrato del pensiero, Demetra, Verona, 2000 
 17
furono solo la filosofia o in genere le arti “temporali”
15
 a cercare di 
rappresentare il tempo. Ci hanno provato perfino le arti figurative, seppur 
con scarsi risultati: “Le difficoltà che i pittori incontrano nel rendere il movimento 
di un oggetto nel tempo è sempre stata una limitazione frustrante del loro genere. 
Tale limitazione [...] giunse ad ossessionare i pittori del diciannovesimo secolo”
16
. 
Dunque la disputa, fortemente d’attualità all’epoca, tra due modi opposti di 
considerare il tempo, nonché le rivoluzioni tecnologiche che ne favorivano la 
sperimentazione, furono i due fattori che contribuirono a concentrare queste 
rivoluzionarie opere letterarie nel medesimo periodo. Ma il ricorso alla 
letteratura ha solamente una valenza esemplificativa. Si potrebbe, infatti, fare 
riferimento ad esempio anche a studi filosofici, sociologici o psicologici per 
testimoniare come il quarantennio 1880-1918 sia stato, di fatto, l’epoca di 
numerose concettualizzazioni che di fatto hanno avviato la cultura moderna. 
E non è un caso che si tratti dello stesso periodo in cui, con differenti percorsi, 
Muybridge ed Edison trovino l’essenza tecnologico-concettuale alla base 
dell’invenzione del cinematografo. In un paio di decenni (1880-1900) il 
cinematografo da porta aperta sull’umanità assume lo status di punto di 
fusione tra oggettività e soggettività, o per dirla alla Kern
17
, di tempo privato e 
tempo pubblico contemporaneamente. 
                                                 
15
 Sul concetto di arte temporale, si considerino gli studi affrontati da GOTTHOLD LESSING 
che intuì la differenziazione delle arti in genere in due categorie ben distinte, arti temporali 
da un lato e arti spaziali da un altro: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und poesie (1776) 
16
 S. KERN, op. cit., pag.30 
17
 L’opera di Kern viene ripetutamente citata per l’estrema importanza che la sua riflessione 
ha avuto come summa dei modi di concepimento del fattore tempo, per comprendere i 
processi di evoluzione dell’idea di tempo, nonché per riassumere il perché il modo con cui il 
fattore cronologico sia divenuto una variabile imprescindibile nella trattazione dei più 
svariati processi culturali. 
 18
Considerata la nostra attuale posizione di spettatori cinematografici del terzo 
millennio, non è difficile immaginare, vista la grande influenza del discorso 
della destrutturazione temporale perfino in ambito letterario, come fosse 
scontato che anche il cinema, fedele termometro dell’attualità, non potesse 
uscire immune da tali contaminazioni. 
La letteratura, le arti temporali, perfino quelle di posa, infine il neonato 
cinema: è questo, per sommi capi, il percorso che porta la variante anacronica 
del tempo ad una sua progressiva affermazione. L’uscita dalla primordiale 
fase d’incubazione e l’approdo ad una sua concreta presa di coscienza si otterrà 
soltanto attraverso il ricorso sistematico che se ne farà in ambito 
cinematografico sin dai primordi. 
 
Il tempo e il cinema 
Il cambiamento funzionale del dispositivo cinematografico, da invenzione 
tecnologica a scopo industriale (i Lumiére inventarono il cinematografo per 
vendere il dispositivo di cinepresa) a prodotto culturale dalla specifica 
funzionalità di proporre storie alla maniera di Georges Méliés (quello che 
oggi viene definito comunemente “cinema di fiction”), fu dovuto proprio al 
concepimento di un nuovo statuto di cinema: la considerazione del film come 
prodotto culturale capace di intrappolare e governare il tempo, fornendo al 
cinema stesso lo status di creatore di illusioni e fantasticherie. In tal senso, 
Sergio Brancato scrive di questa neo-cognizione del cinema come di 
un’avvenuta presa di coscienza di essere di fronte ad “un linguaggio capace di