Non ho mai visto nulla di simile! - Percorsi tra i miti del cinema di fantascienza

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Nella seconda parte si costruisce il modello sulle macerie prodotte 
prima. Organizzato uno schema in quattro livelli di indagine – 
figurativo, scenico, fisico-meccanico, diegetico -, evidenziate le 
figure ricorrenti, riunite poi per comporre le figure del nostro mito, 
finalmente si arriva allo scopo: tentare di costituire un modello 
strutturale proprio del cinema di fantascienza. Per il momento esso 
funziona soltanto per i sei film selezionati. La vera riuscita di questo 
lavoro sarà data dalla possibilità di poter applicare questo modello 
strutturale, così come è stato ottenuto, su altre pellicole appartenenti 
al genere di fantascienza. 
Il titolo Non ho mai visto nulla di simile!, da solo concentra due 
intenzioni fondamentali del cinema di fantascienza, intenzioni che 
poi si rivelano fondamentali anche per tutta quanta la macchina 
cinematografica. 
Innanzi tutto la fantascienza, prima in letteratura e poi nel 
cinema, ha sempre costruito la sua forza sulla composizione di 
immagini meravigliose, fantastiche. I vari personaggi sono alla 
continua ricerca di immagini inedite, paesaggi in continua 
trasformazione. E questo è il desiderio anche del lettore o dello 
spettatore di turno. Spente le luci in sala, lo spettatore attende 
ingordo il suo pasto di immagini meravigliose. D’altronde la stessa 
proiezione cinematografica può considerarsi una magia. 
L’esperienza di trovarsi in una sala buia di un cinema sembra 
simulare l’attività onirica e la sottile membrana che divide il sogno 
dal reale si è dileguata nel nulla. E quale genere cinematografico più 
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di quello di fantascienza potrebbe soddisfare al meglio questa 
esigenza? 
Un’altra intenzione, conseguente alla precedente, riguarda il 
semplice piacere di vedere. Un piacere che appare materializzato nei 
nostri sei film. 
Come dimenticare l’occhio della borghesia di Yoshiwara che 
avidamente spoglia la falsa Maria, oppure quello di Hal, attento 
indagatore delle mosse dei suoi compagni di viaggio? Si può essere 
anche puniti per aver osato di vedere troppo, come la luna di Méliès 
colpita in un occhio da un razzo, o il Mostro della laguna nera 
contro i cui occhi viene lanciata una lampada a petrolio, soltanto per 
aver visto le movenze erotiche di Kay mentre nuota! O Claire e Sam 
che rischiano entrambi la cecità per aver registrato troppe immagini. 
L’esagerazione viene sempre punita. 
Tornando a 2001, lo spettatore ritrova quasi una sicurezza dagli 
sguardi delle navicelle, del feto e degli astri. Loro, forse gli 
extraterrestri, lo sanno e per far impazzire noi poveri ingenui, non 
hanno dotato il monolito di occhi propri. Ma, non per questo, 
rinunciano al grande potere ipnotico. Attenti! Le radiazioni 
vigileranno sempre su di voi! 
E poi c’è il silenzio. La pura visione non ha bisogno di parole. Al 
termine del meraviglioso percorso del vedere troviamo quindi sempre il 
silenzio, nella sua accezione quasi mistica. Quello del fondale nella 
laguna nera, quello sulla Terra nel dopo-Bomba, quello nel pianeta 
popolato dalle scimmie, quello nell’immensità del cosmo, quello 
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nelle visioni registrate dalla mente umana. Fino a quello totale di 
Voyage e Metropolis, entrambi film muti. Il silenzio, in conclusione, 
come sintesi tra l’atto onirico (nei sogni, i dialoghi sono relegati ai 
margini) e del piacere di vedere. 
 
 
 
 
 
 
 
Parte prima 
Il mito nel cinema di fantascienza 
 
 
 
 
 
“Non che temessi di 
vedere qualcosa di 
orribile. Ero atterrito 
all’idea di non vedere 
nulla.” 
Edgar Allan Poe, 
Racconti del terrore 
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I. Presentazione dei film 
 
 
 
 
 
Al termine di un film di fantascienza, noi spettatori cerchiamo di 
provare se quelle strane storie possano sul serio preannunziare il 
nostro futuro. Non dimentichiamo la continua influenza tra la 
fantascienza, o l’anticipazione scientifica come è stata spesso 
definita, e la scienza applicata. Ossia tra l’invenzione filmica e i 
progressi tecnici. Soltanto da una relazione così fatta è possibile 
ricavare quelle fantastiche illustrazioni di mondi lontani che, se 
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indagati più da vicino, rivelano tutte le analogie con il nostro 
quotidiano. È sempre questo il risultato ultimo. Si continua a fare un 
grande affidamento sulle scoperte scientifiche, ma alla fine tutto 
viene semplificato in una “delirante” soluzione filmica. 
L’incredibile, l’inaudito, consumano con immensa rapidità tutti gli 
spazi a cui possono accedere. 
Dalla rivoluzione industriale la scienza è stata elevata a strumento 
indispensabile per dischiudere i misteri. A materializzare quei sogni 
che fino a quel momento trovavano un sicuro appagamento solo 
nelle seducenti pratiche della magia. E l’atteggiamento nei confronti 
di essa subisce delle mutazioni con lo scorrere degli anni. Da una 
scienza “meravigliosa”, vero oggetto di culto come quella che 
ritroviamo nelle narrazioni di Jules Verne, con le sue certezze sui 
vantaggi offerte dalle nuove scoperte, si arriva a affidarle il compito 
di appianare i conflitti sociali. Al termine di questo viaggio si è 
ottenuta una fantascienza dove l’uomo, perso il controllo delle 
scoperte scientifiche, vaga nell’universo alla disperata ricerca di 
nuovi punti di riferimento. 
 
1. Viaggio sulla luna (Le Voyage dans la lune) France 1902; durata 
14’; produzione Georges Méliès per la Star Film; soggetto, 
sceneggiatura, fotografia, effetti speciali, scenografia Georges Méliès; 
interpreti: Georges Méliès (Barbenfouillis), Victor Andrè, Henri 
Delannoy, Farjaux, Kelm, Brunnet (gli astronauti), Bluette Bernon (la 
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signora della Luna), danzatori del Théatre Municipal du Châtelet 
(stelle e artiglieri); acrobati delle Folies-Bergères (i seleniti) 
 
Poco più che un ragazzo, Méliès si reca a Londra su volere del 
padre, un modesto fabbricante di calzature, per far pratica 
commerciale presso un amico di famiglia. Durante il soggiorno in 
Inghilterra si appassiona di illusionismo dopo aver visto alcuni 
spettacoli di Maskelyne e di Cooke, dei maghi in grado di attirare 
grandi folle nei teatri in cui si esibiscono. La novità portata dai due 
illusionisti inglesi consiste nel disporre le proprie attrazioni 
“fantastiche” su di un tessuto narrativo. Una vera rivoluzione in 
confronto agli altri spettacoli dello stesso genere allestiti nei vari 
teatri della città. Colta la lezione, Méliès dimentica il motivo della 
sua visita e nel 1888, appena rientrato a Parigi, rivela il teatro 
Robert-Houdin per iniziare la nuova attività. 
Qualche anno più tardi un altro evento turba la sua brillante 
carriera di illusionista: l’invenzione del “cinématographe” dei 
fratelli Lumière. Come folgorato dal nuovo mezzo, Méliès ne 
intuisce subito le enormi potenzialità espressive e tenta in tutti i 
modi di acquistare l’attrezzatura necessaria. E se i Lumière 
custodiscono gelosamente in terra francese il loro brevetto, egli si 
rivolge a un inglese, Robert William Paul, che per mille franchi gli 
vende un esemplare del suo Animatograph e diversi metri di 
pellicola. Una lieve modifica e il tenace Méliès può depositare un 
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suo brevetto, il Kinétographe, evitando di pagare i diritti ad altri. 
Inizia così la sua avventura nel cinema. 
Nel 1986 trasforma il teatro Robert-Houdin in una sala di 
proiezione, fonda una società di produzione cinematografica, la Star 
Film, e costruisce a Montreuil-sous-Bois il primo teatro di posa, 
dove poter realizzare film a trucchi che si dimostreranno la forza 
della sua attività. Certo che le sue produzioni non dovevano 
richiedere un enorme impiego di mezzi come quelle odierne, ma è 
ugualmente ammirevole lo sforzo di un Méliès capace di rivestire 
tutte quelle maestranze, come scenografo, trovarobe, attore, 
montatore, regista, editore, che diverranno poi delle specifiche 
figure del cinema di finzione. Le riprese di Le voyage dans la lune si 
concludono nell’agosto del 1902 e nello stesso mese Méliès convoca 
alcuni impresari di fiera alla galleria dell’Opèra, sede degli uffici 
della Star Film, per poter vendere la pellicola. Ma gli elevati costi 
per la produzione del film, diecimila franchi secondo le sue 
memorie, fanno lievitare il prezzo e condizionano le decisioni degli 
impresari. La somma richiesta di centocinquanta franchi è troppo 
esosa per una sola pellicola e Méliès non riesce a venderne neanche 
una. 
In quel tempo di pionieri i film si vendono, non esiste il noleggio. 
Nelle città i luoghi di proiezione sono i music-hall, in cui i film 
costituiscono la parte centrale dello spettacolo, oppure le piazzette 
adiacenti ad un caffè, all’aperto, con la sola funzione di raccogliere 
la pubblicità. In pochi anni l’interesse per il cinema subisce un calo 
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tanto brusco che bisogna distribuire biglietti gratuiti e vari premi 
per sperare di riempire una sala di proiezione. La borghesia delle 
grandi città, dopo una naturale euforia per il cinematografo dei 
fratelli Lumière, annoiata dei soliti soggetti filmati e delle numerose 
copie dei primi film, si allontana da questo genere di spettacoli. 
All’uscita di Le voyage dans la lune, le sole proiezioni che ancora 
attirano le persone, sia in Europa come negli Stati Uniti, sono quelle 
tenute nei baracconi da fiera. E Méliès, per far vedere il suo ultimo 
lavoro, decide di prestarne gratuitamente una copia proprio ad un 
baraccone di un luna park di Parigi. L’azzardata decisione ha un 
seguito sensazionale. Una folla enorme vede il film e in pochi mesi il 
nostro mago riesce a coprire i costi di produzione. Negli Stati Uniti il 
successo si ripete – per Le voyage dans la lune si allestisce il primo 
cinematografo permanete a Los Angeles, proprio la città che diverrà 
quella produttrice di sogni che oggi conosciamo – e data 
l’inesistenza di un controllo della proprietà artistica, alcuni 
produttori, tra cui Edison e Lubin, stampano dei doppi negativi del 
film, a loro costati nulla, vendendone decine di copie. Per difendere 
i diritti, Méliès incarica il fratello Gaston di aprire una filiale della 
Star Film a New York. Ma tale decisione non basterà ad arginare gli 
innumerevoli tentativi di imitazione. 
 
Fabula 
Il professor Barbenfouillis, presidente dell’Associazione degli 
Astronomi, invita un gruppo di scienziati a valutare un suo 
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progetto: organizzare un viaggio sulla luna. L’inconsueta 
proposta scatena dei violenti scontri tra i partecipanti, ma alla 
fine ci si mette d’accordo e viene presa la decisione di partire. 
Barbenfouillis e i suoi assistenti non perdono tempo e vanno a 
visitare il cantiere dove già si costruisce il proiettile spaziale. Le 
fonderie lavorano a pieno regime per portare a termine la 
fusione del gigantesco cannone. Completate le opere, un 
gruppo di ragazze in costume da marinaio salutano i sei 
valorosi neo-astronauti al loro ingresso nel razzo metallico. Una 
nutrita folla non vuole perdersi questo momento solenne e si 
dispone attorno all’ufficiale di artiglieria. Fatto omaggio al 
tricolore, lo stesso ufficiale ordina di aprire il fuoco. 
Il proiettile espulso termina la sua corsa nell’occhio destro 
della luna, facendo perdere all’astro quella sua aria tranquilla e 
bonaria. Usciti dal razzo, il suolo lunare appare agli intrusi 
terrestri come un deserto di crateri e di rocce. Grande 
meraviglia alla visione del pianeta Terra che si eclissa 
lentamente oltre l’orizzonte lunare. Stanchi del viaggio, i 
membri del gruppo decidono di dormire e durante il loro 
riposo appaiono in sogno una cometa, l’Orsa maggiore – 
rappresentata da sei belle ragazze che reggono ognuna una 
stella -, le personificazioni divine dei pianeti e Saturno con una 
curiosa finestra dalla quale fa capolino il dio del pianeta che si 
burla della presenza degli stranieri. Una tempesta di neve 
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costringe gli scienziati ad un forzato risveglio e a cercare riparo 
dentro un cratere. 
Adesso sono nella grotta dei funghi giganti. Sorpresa nel 
vedere trasformare un ombrello piantato nel suolo in un grande 
fungo. Poco dopo alcuni seleniti, dei mostruosi esseri simili a 
dei crostacei, irrompono nella grotta e Barbenfouillis riesce a far 
dileguare due di loro con la sola punta del suo ombrello. Ma 
ben presto quell’arma improvvisata si mostra insufficiente e gli 
scienziati sono costretti alla resa. Fatti prigionieri, vengono 
portati dinanzi al re dei seleniti che ne sentenzia la condanna a 
morte. Barbenfouillis non accetta il verdetto, fa esplodere il re 
scagliandolo al suolo e fugge con i suoi compagni di viaggio. 
Eliminati alcuni mostri, riescono a farsi strada sino al proiettile 
spaziale, per poi precipitare nel vuoto verso la Terra con un 
selenita aggrappato alla navicella. 
Il divertente equipaggio cade in mare aperto, tra i pesci e le 
meduse, e trova una nave che li porta in salvo sulla terraferma. 
Il film si chiude con la decorazione degli eroici scienziati 
all’Ordine della Luna, con il povero selenita legato e costretto a 
danzare dinanzi alla folla. Il sindaco della città inaugura una 
statua commemorativa e dà inizio ai pubblici festeggiamenti. 
 
L’enorme successo di Voyage impone ovunque la “messa in scena” 
a danno della linea finora dominante, documentario-realistica, tipica 
dei Lumière. Ed è con questi trucchi realizzati negli spazi chiusi di 
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un teatro che Méliès salva il cinema, recuperando quell’entusiasmo 
che aveva caratterizzato le prime proiezioni. La borghesia rispolvera 
il suo vecchio interesse per lo spettacolo cinematografico e in pochi 
mesi le sale iniziano ad affollarsi anche della popolazione più umile. 
Paradossalmente il trionfo di questo film finirà per nuocere alla 
carriera di Méliès. La concorrenza si attrezza per delle grosse 
produzioni, i costi di realizzazione si fanno proibitivi per le piccole 
case cinematografiche e lentamente si assiste alla scomparsa di quel 
carattere artigianale, tipico del cinema delle origini. Pionieri, figure 
come Méliès, in grado di seguire e realizzare una pellicola in ogni 
suo stadio non sono più ammissibili. Il bisogno di ammortizzare il 
capitale impiegato nelle produzioni di film, che spesso supera le 
spese preventivate, rende inevitabile la trasformazione del cinema 
da un’avventura quasi casalinga a un commercio in continua 
espansione verso l’estero e per questo, rigidamente controllato in 
ogni suo passaggio. Nel febbraio del 1909, a Parigi, il Congresso 
Internazionale dei produttori cinematografici ufficializza 
l’introduzione del noleggio. È la vittoria di due persone soltanto – il 
primo vero produttore della storia del cinema, Charles Pathé e 
Georges Eastman, il maggior fornitore di pellicola, - e la rovina di 
tante altre tra cui gli esercenti dei cinematografi ambulanti, incapaci 
di prendere parte alla spietata competizione tra i grossi distributori 
delle sale permanenti. Le piccole società cinematografiche 
affrontano enormi difficoltà finanziarie con i nuovi contratti di 
noleggio e lo stesso Méliès, che da solo non può certo competere con 
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la forza di case di produzione organizzate adesso come delle vere 
industrie, accetta la distribuzione dei suoi film dalla Gaumont. 
Qualche anno più tardi è costretto a cedere anche i diritti sulla 
distribuzione del glorioso catalogo Star Film, gli studi di Montreuil, 
la scelta dei soggetti dei suoi nuovi film, tutto alla società di Pathé. 
Lentamente si spegne la “stella” di Méliès. 
 
2. Metropolis (Metropolis) Germania 1926; durata 120’; produzione 
Erich Pommer per UFA; regia Fritz Lang; soggetto dal racconto del 
racconto Metropolis di Thea von Harbou; sceneggiatura Fritz Lang, 
Thea von Harbou; fotografia Karl Freund, Gunther Rittau; musica 
Gottfried Huppertz; effetti speciali fotografici Eugene Schüfftan; 
sculture e robot Walter Schultze-Mittendorf; scenografia Otto Hunte, 
Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht; costumi Aenne Willkomm; interpreti 
Brigitte Helm (Maria e il suo doppio artificiale), Alfred Abel (Joh 
Fredersen), Gustav Frölinch (Freder Fredersen), Rudolph Klein-
Rogge (Rotwang), Fritz Rasp (Got, lo smilzo), Theodor Loos 
(Josaphat), Heinrich George (Grot, il guardiano della macchina 
centrale), Erwin Biswanger (Georgy, l’operaio n. 11811), Olaf Storm 
(Jan), Hanns Leo Reich (Marinus), Heinrich Gotho (il maestro di 
cerimonie), Margarete Lanner (la donna nell’automobile), Max 
Dietze, George John, Walter Kuhle, Erwin Vater, Arthur Reinhard 
(operai), Grete Berger, Olly Böheim, Ellen Frey, Lisa Gray, Rose 
Lichtenstein, Helene Weigel (operaie), Beatrice Garga, Anny Hintze, 
Margarete Lanner, Helen von Münchhoffen, Hilde Woltscheff (le 
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donne dei Giardini eterni), Fritz Alberti (l’uomo creatore nella scena 
della Torre di Babele) 
 
Esistono varie ipotesi circa la costituzione dell’idea originaria di 
questo film, a volte anche contraddittorie tra loro. Una di queste 
affida la realizzazione di Metropolis alle impressioni di Lang dopo 
un viaggio compiuto via mare sino a New York nell’ottobre del 
1924. Il regista tedesco per la prima volta approda nel continente 
americano e rimane letteralmente folgorato dal fascino della grande 
metropoli vista di notte dalla nave. Lo scintillare di miriadi di luci, 
imponenza dei grattacieli, il movimento frenetico nelle strade di 
automobili e persone e tutto quanto potesse attrarre la curiosità di 
un cittadino europeo alla sua prima visita nella metropoli è 
rintracciabile nel film, prima di tutto nelle fastose soluzioni 
scenografiche. 
Ma si può prestare fede ad un’altra ipotesi. Una rivista 
cinematografica degli anni ’20 pubblicata a Berlino, attesta 
l’esistenza di una sceneggiatura già indicata come Metropolis, a cui 
lavorano lo stesso Lang e la moglie Thea von Harbou – l’autrice del 
romanzo omonimo pubblicato nel 1912 -, sua collaboratrice da 
tempo e sposata un paio di anni prima. Probabilmente l’esperienza 
americana non fa altro che arricchire di nuovi stimoli un progetto 
già nei desideri della coppia. 
Nel 1925 inizia la lavorazione del film con i finanziamenti dell’Ufa 
– Universum Film A. G. -, la casa cinematografica tedesca nata nel 
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1917 dalla fusione di alcune società di produzione già presenti nel 
mercato e appoggiate da un gruppo bancario. Naturalmente il 
compito dell’Ufa è quello di seguire ed amplificare le direttive del 
governo realizzando film di propaganda, da affiancare a una 
produzione prettamente narrativa, che comunque trattasse temi di 
cultura tedesca allo scopo di educare la nazione. Il progetto dei 
coniugi Lang ha di sicuro entusiasmato i massimi esponenti della 
casa cinematografica, altrimenti non si spiega il budget messo a 
disposizione. Le cifre della produzione di Metropolis, diffuse 
dall’Ufa stessa, sono impressionanti se rapportate alle realizzazioni 
coeve e non soltanto del cinema tedesco. Un costo globale di 7 
milioni di marchi, 17 i mesi impiegati per le riprese per 1.300.000 
metri di pellicola impressionata, l’impiego di ben otto attori di 
primo piano, 36.000 comparse, 50 automobili costruite secondo 
progetti originali. Senza tenere conto delle strutture necessarie alla 
realizzazione delle maestose scene raffiguranti i grattacieli della 
metropoli avvolti in un intreccio di strade sospese. Fino alle non 
meno imponenti macchine, case degli operai e catacombe della città 
sotterranea. 
 
Fabula 
Metropolis è una grande città del 2026. La prima immagine 
del film riguarda una bellissima proiezione di luci in 
movimento sui grattacieli della città. Stacco su alcuni