Allen dopo Bergman: ''Una commedia sexy in una notte di mezza estate''

e guerra, 1975) in cui il personaggio della morte è un chiaro riferimento 
farsesco a Det sjunge inseglet (in Italia Il settimo sigillo, 1956). Ma nel 
caso dei ‘nostri’ due film, di parodia non si tratta; possiamo considerarla, 
più che altro, una variazione sul tema.  
Se Allen ha avuto anche modo di immergersi nelle atmosfere nordiche 
bergmaniane, lavorando a dei film dal tono serio, in A midsummer night’s 
sex comedy è il suo stile comico a prevalere. Il fatto che più volte Allen 
abbia dichiarato la sua ammirazione per Bergman, non deve far ritenere che 
ogni suo film si ispiri a quest’ultimo. Con maggiore probabilità accade che, 
inevitabilmente, il regista riporti nei suoi lavori le reminiscenze del 
migliore cinema ha conosciuto. Così, se c’è chi afferma che «quella sua 
componente bergmaniana è rintracciabile sin dai tempi della sequenza 
dell’incubo in Il dittatore dello stato libero di Bananas»
4
 (titolo originale 
Bananas, 1971), bisogna anche considerare che «quell’ossessione nei 
confronti di temi come l’amore e la morte»
5
 è intrinseca nell’essere 
alleniano, a prescindere dalla sua particolare stima per il regista svedese. 
Quindi come porsi dinanzi al paragone tra i due film presi in esame? 
«Una commedia sexy in una notte di mezza estate è ancora sì un 
omaggio al Bergman dei Sorrisi»
6
, ma omaggio personalizzato, che si 
conclude con quella sfera del finale che proietta immagini e svela fantasmi. 
È un’ennesima dichiarazione d’amore per il cinema, su cui Allen afferma: 
«mi sento meglio nel mondo del film che nella vita reale»; il cinema come 
sogno, desiderio, spettacolo sono per egli un referente essenziale della 
nostra vita. 
                                                          
4
 F. LA POLLA, Memorandum per la critica: ringraziare Woody, «Garage. Cinema Autori Visioni», cit., 
p.20. 
5
 Ibidem. 
6
 G. CREMONINI, Cinema days,  «Garage. Cinema Autori Visioni», cit., p. 32. 
 3
Nella Commedia sexy sono assenti alcuni elementi che hanno 
caratterizzato altre pellicole alleniane, come l’ambientazione a Manhattan, 
la psicoanalisi alla quale si sottomettono i protagonisti, la figura 
dell’intellettuale cosmopolita, spesso impersonata dal regista stesso, e, per 
finire, le discussioni ardite su temi esistenziali o culturali. Il film è 
caratterizzato da temi a lui cari, rivisitati con un nuovo registro. Stiamo 
parlando dell’amore, dei rapporti di coppia e della fedeltà. Non è il primo 
film in costume che ci propone – pensiamo a Love and death – ma 
l’ambientazione e l’abbigliamento non sono fondamentali per lo sciogliersi 
dell’intreccio, bensì per l’effetto ottico ed estetico che ne deriva. 
Può sembrare un controsenso affermare l’originalità di Woody Allen e 
poi impostare un discorso sui confronti e i paragoni  che si possono 
cogliere tra un suo film e uno di Bergman. Per questo continueremo a 
sottolineare che Commedia sexy deve innanzitutto essere vista come 
un’opera facente parte di un cammino stilistico del regista; Allen dimostra 
la sua indipendenza dalle precedenti esperienze, sia che parliamo della sua 
medesima produzione, sia che ci riferiamo al grande cinema di Bergman, di 
Fellini o di chiunque sia considerato un suo modello. Per questo i suoi film 
annoverati come "alla maniera di...", e in particolare A midsummer night’s 
sex comedy, devono essere apprezzati per la loro originalità risolutiva nelle 
scelte registiche e di narrazione. L’ammirazione va a quel suo proporci una 
citazione nascosta di Sommarnattens leende, senza che ne risulti 
un’imitazione. Possiamo quasi dire che, come un Raffaello, egli coglie il 
meglio dai lavori altrui per tradurli in un codice rinnovato dalla sua 
personale capacità narrativa coltivata negli anni. E poi ancora dobbiamo 
evidenziare che non tutti i suoi film si rifanno al cinema altrui. Anzi, 
scorrendo la sua produzione, si incontrano numerosissimi auto-rimandi. 
 4
Quasi scontato negare, in questa sede, l’accusa che gli ha posto la critica di 
fare sempre lo stesso film
7
. 
Ora, il nostro lavoro consiste nell’analizzare la commedia alleniana, per 
poi scovarvi quanto di bergmaniano sia rintracciabile. Il tutto stando attenti 
alle forzature o alle banalizzazioni. In più, se sono parecchie le cose in 
comune, non si deve giungere alla conclusione di un’ennesima copiatura; 
nonostante l’evidente lontananza tra Bergman e Allen, i due hanno delle 
affinità che vanno ben oltre il risultato filmico. Vedremo dunque la 
similitudine di metodo lavorativo, di sentimento nei confronti della vita e 
del modo di porsi rispetto al loro lavoro. 
Nel lontano sedicesimo secolo, il figlio di un commerciante di pellami di 
Stratford si trasferì a Londra. In questa città il ragazzo, quasi trentenne, 
s’inserì all’interno di ciò che chiamiamo teatro elisabettiano e divenne un 
attore e un famosissimo drammaturgo; il suo nome era William 
Shakespeare. Fra i suoi numerosi drammi e le commedie, una ci interessa in 
particolare: A midsummer night’s dream. Quest’opera, ancora oggi 
rappresentata dalle compagnie teatrali, ha avuto anche due trasposizioni 
cinematografiche, nel 1935 e nel 1999
8
.  Vedremo come Bergman, e 
soprattutto Allen, vi abbiano preso spunto per quanto riguarda il tema della 
notte, del sogno, del rimescolamento delle coppie di amanti, del bosco e 
della magia. I registi vi hanno colto questi elementi e li hanno rielaborati in 
base alle loro trame, adattandoli ai loro tempi e alle loro vedute. Molto 
formali le scappatelle dei personaggi bergmaniani, più schietti gli adulteri 
                                                          
7
 Cfr., F. LA POLLA, Memorandum per la critica: ringraziare Woody, «Garage. Cinema Autori Visioni», 
cit., p.27. 
8
 La prima è una produzione hollywoodiana dei registi Max Reinhardt e William Dieterle; la seconda è 
una collaborazione Usa/Germania di Michael Hoffman. Inoltre vi sono anche due versioni farsate quali 
Sogni di una notte d’estate (1983), primo lavoro di Gabriele Salvatores e Sogno di una notte di mezza 
sbornia (1959) di Eduardo De Filippo. Cfr., P. MEREGHETTI, Il dizionario dei film, Baldini & Castoldi, 
Milano, 2004. 
 5
alleniani. Meno contemplata la magia in Sorrisi, che ha un ruolo 
fondamentale nel finale di Commedia sexy.   
Concludendo, è molto difficile essere seri in un film comico; Bergman vi 
è riuscito per propensione naturale, Allen non ne aveva l’intenzione, anche 
se afferma: «Amo fare film di solo humour, ma la morte e la metafisica si 
inseriscono in tutto quello che faccio»
9
 e poi «In teoria è più difficile 
realizzare una commedia che un dramma, perché per fare ridere bisogna 
avere una capacità innata.[…]Un comico può fare un film serio, il contrario 
accade raramente. Certamente dovrà lavorarci tutta una vita per 
raggiungere un livello come quello di Bergman, ma ne vale sicuramente la 
pena provarci
10
». 
                                                          
9
 S. BONI-E. VINCENTI, Woody Allen si racconta, «Garage. Cinema Autori Visioni», cit., p.11. 
10
 Ivi, p.12. 
 6
CAPITOLO 1 
 
 
1.1 Due grandi cineasti a confronto 
 
Woody Allen e Ingmar Bergman sono due registi agli antipodi: l’uno 
considerato “comico-intellettuale”, l’altro per lo più drammatico, il primo 
americano, il secondo svedese; visti i loro film, cosa gli si potrebbe trovare 
in comune?  
All’inizio della sua carriera Allen gira film prettamente comici; 
addirittura nei primissimi, da What’s new, Pussycat? (in Italia Ciao 
Pussycat, 1965) - di cui è solo soggettista e sceneggiatore, ed appare per la 
prima volta sugli schermi come attore - fino a Everything you always 
wanted to know about sex but were afraid to ask (1972), prevale il suo lato 
di stand-up comedian su quello del narratore. Punto di forza delle 
sceneggiature sono le battute,  più rilevanti della trama stessa. La sua non è 
una comicità da torte in faccia, bensì da «torte sull’inconscio
11
»; 
ossessionato da tragedie metafisiche,
12
 il suo è l’umorismo di colui che ha 
letto Kierkegaard, Kant o Leibnitz, li ha compresi e ne è rimasto 
profondamente colpito. Negli anni settanta il pubblico che andava a vedere 
un suo nuovo film si aspettava che facesse ridere, in linea con la comicità 
dei precedenti. Numerose, infatti, le critiche, e in alcuni casi la mancanza di 
pubblico, per quei suoi film più seri, drammatici e impegnati, che giungono  
                                                          
11
U. ECO, Allen Woody: un everyman per happy few, introduzione a W. ALLEN, Saperla lunga, Bompiani, 
Milano, 1973, p. VI. Traduzione dall’originale inglese Getting even a cura di Alberto Episcopi e Cathy 
Berberian. 
12
Il protagonista è spesso afflitto da angoscianti paure, spesso paradossali; prima fra tutte, e la 
incontriamo in diversi film, la paura della dilatazione dell’universo. Cfr. Radio days, 1987. 
 7
dopo ben undici commedie esilaranti. Dopo il grande successo di Annie 
Hall (in Italia Io e Annie, 1977), che riscuote un ottimo risultato di pubblico 
e di critica
13
, ecco che esce il primo film che si possa definire 
“bergmaniano”, per il suo tono cupo, per l’inusuale lentezza e per il finale 
tragico: Interiors (1978). A questo, tra una commedia e un’altra, se ne 
possono accorpare altri due, September (1987) e Another woman (1988). 
Ma da Manhattan (1979) in poi, per “commedia alleniana” si dovrà 
intendere una sintesi tra comicità e preoccupazioni esistenziali, che 
diventerà tipica dei suoi personaggi e soprattutto della sfilza dei suoi alter-
ego.  
Quando, nel 1944, Bergman compie il suo avvicinamento al cinema 
scrivendo la sceneggiatura di Hets (in Italia Spasimo)
14
, è già un affermato 
regista di teatro
15
 e direttore dello Stadteater di Helsingborg; considerato 
quale «artista incomprensibile e pretenzioso
16
», nessuno si aspetta da lui 
una commedia. Anche Bergman, come il collega americano, fa il suo 
ingresso nel cinema come sceneggiatore, grazie alla fama che si era fatto 
nel mondo teatrale.
17
  
                                                          
13
Il film vince gli Oscar per il miglior film, il miglior regista, la migliore sceneggiatura e la nomination 
per miglior attore; tuttavia, Allen, che non crede nei premi cinematografici, non li ha neanche ritirati. Cfr. 
J.M. FROUDON, Conversazione con Woody Allen, Einaudi, Torino, 2001, p. 104. 
14
Nel 1944 la Svensk Filmindustri, la più importante casa di produzione cinematografica svedese, gli 
chiede di scrivere una sceneggiatura per un film che sarà poi girato dal regista svedese Alf Sjöberg. 
Grazie al successo che il film incontra in patria, Bergman ottiene, nel 1946, di girare il suo primo film, 
Krisis. Cfr. I.BERGMAN, La lanterna magica, Garzanti, Milano, 1987. Traduzione dall’originale svedese a 
cura di Fulvio Ferrari. 
15
Oltre al suo autore preferito Strindberg, inscena Ibsen, Shakespeare, Molière, Hjalmar Bergman, 
Anouilh, Yeats, Ronnovist e anche alcuni propri testi, dei quali non va molto fiero e per i quali non 
autorizza la messa in scena ad opera di altri registi teatrali. Cfr. I.BERGMAN, La lanterna magica, cit. 
16
T. RANIERI, Ingmar Bergman, «Il Castoro Cinema», La Nuova Italia, Firenze, 1974, p. 42. 
17
 Bergman racconta: «Ho cominciato come sceneggiatore. C’era una compagnia, la Svensk Filmindustri, 
con un dipartimento di sceneggiatura. Eravamo sei schiavi a lavorare in questo dipartimento. Dopo il mio 
primo lavoro teatrale hanno pensato che potevo avere talento come dialoghista. […] Mi davano dei 
romanzi oppure dei racconti, da cui dovevo trarre le sceneggiature». Cfr. O.ASSAYAS-S.BJÖRKMAN, 
Conversazione con Ingmar Bergman, Laterza, Bari-Roma, 1994, p. 17.  
 
 8
Ma il suo stile iniziale sarà in linea con quello americano, perché negli 
anni Cinquanta in Svezia l’unico modo di raccontare storie per il cinema 
era quello del modello hollywoodiano e di ciò ne risentiranno anche le sue 
prime opere come regista fino a Sommaren med Monnika (in Italia Monica 
e il desiderio, 1952); almeno secondo il giudizio di Allen che così si 
esprime a proposito: «[…] Per me lo stile di Bergman ha cominciato a 
prender forma con Monica e il desiderio. I suoi film precedenti li 
consideravo degli ottimi film americani»
18
. Ma poi il suo cinema si farà 
poesia, ed egli metterà, progressivamente, tutto se stesso nei suoi film; anno 
dopo anno si mostrerà per intero, unendo ai suoi pensieri pezzi di vita 
vissuta, dando ai suoi personaggi una visceralità tutta sua. «[…] Come ha 
sancito la rivoluzione freudiana, la più affascinante arena dei conflitti è 
diventata quella dell’interiorità e il cinema ha dovuto fronteggiare tale 
problema
19
». Così, Bergman è riuscito ad indagare l’anima creando uno 
stile che si misura con l’interiorità umana, lo stile “bergmaniano”. Ma il 
regista farà sempre molta attenzione, film dopo film, a non rifare se stesso, 
a rinnovarsi pur in quella continuità che possiamo riscontrare nella sua 
opera intera. Qualche critico gli ha anche rimproverato di girare ogni volta 
film “alla Bergman”, ma bisogna anche riconoscere che se un regista ha 
sviluppato col tempo un suo stile personale e un suo filo di pensiero, 
cercare di allontanarsene volutamente, per far piacere alla critica, sarebbe 
solo una forzatura.     
Non è stata soltanto la settima arte ad affascinare i nostri due artisti. È 
risaputo come Bergman sia stato impegnato in regie teatrali sin dai tempi in  
                                                          
18
 S.BJÖRKMAN, Woody su Allen, cit., p. 11. 
19
 W. ALLEN, La vita come in uno specchio, in R.W.OLIVIER, Ingmar Bergman il cinema, il teatro, i libri, 
Gremese, Roma, 1999, p. 46, già uscito nel 1988 sul «New York Times Book Review». 
 
 9
cui era solo uno studente e come abbia continuato per tutta la vita, 
persino dopo il suo ritiro dal cinema, avvenuto nel 1982; resta famosa la 
frase in cui afferma che il cinema è stato per lui un’amante, mentre il teatro 
era una moglie fedele. Per Woody il teatro in senso stretto, a prescindere 
dal suo passato di comico da cabaret, non è mai stato più che un semplice 
piacere del raccontare storie per il palcoscenico; egli non si è mai dilettato 
nel dirigerne la messa in scena. Oltre che a non ritenersene capace, obbietta 
che questo ambito è molto più noioso del cinema, in quanto prevede un 
lungo periodo di prove prima della rappresentazione e poi svariate repliche 
durante la stagione teatrale. Così non ha mai curato la regia dei suoi scritti 
teatrali, anche se afferma di assistere quanto più è possibile alle prove
20
. In 
più si lamenta del fatto che ormai il teatro, a New York, sia completamente 
scaduto e Broadway sia totalmente corrotta dal “business”. La profonda 
differenza dei due punti di vista si può comprendere ancor più facilmente 
da un’affermazione di Bergman a proposito del suo compito di regista di 
teatro: «[…] Non prendo mai parte al dramma, io traduco, concretizzo. Non 
concedo spazio alle mie complicazioni personali. […] In ogni prova vi 
devono regnare autodisciplina, pulizia, luce e tranquillità. Ogni prova è un 
vero e proprio lavoro.[…] Solo così possiamo avvicinarci all’infinito. Lo 
stesso spettacolo ogni sera che si genera sempre nuovo, senza che si 
trasformi in un’intollerabile, morta routine […]. Ogni buon artista conosce 
il segreto, i mediocri devono impararlo, i cattivi non lo imparano mai
21
». 
Sembrerebbe quindi più facile parlare delle differenze piuttosto che degli 
elementi in comune tra i due, ma non bisogna trascurare che entrambi 
                                                          
20
Cfr. J.M. FROUDON, Conversazione con Woody Allen, Cit., p. 17. 
21
 I. BERGMAN, La lanterna magica, cit., p. 37. 
 10