Il Cinema dei Vampiri

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Si potrebbe concludere questa breve premessa riassumendo che, il 
Vampiro si nutre della vita delle sue vittime, ma non della vita intesa in 
senso strettamente fisiologico, bensì sarebbe più corretto dire che il 
Vampiro, il “non-morto”, si nutre prevalentemente dell’esistenza dei 
“vivi”.
1
 
 
Nell’affrontare una lettura critica del mito del vampiro nel cinema si 
dovrà tener conto di un complesso intreccio di riferimenti d’ordine 
etnografico, letterario, storico-biografico e filosofico, attraverso i cui fili 
sottili poter ricostruire l’origine di un mito che domina per tutto il XX 
secolo l’immaginario collettivo dello spettacolo filmico. E’ altresì  
interessante notare come ciò che avviene abitualmente ritenuto frutto di 
pura invenzione letteraria abbia radici a sua volta in un altro 
immaginario; quello di un popolo le cui testimonianze sul campo ne 
assicurano la veridicità. Discipline diverse tessono dunque un 
complesso labirinto d’immagini speculari e ingannevoli al tempo stesso 
nelle quali la figura del vampiro viene ad assumere differenti letture 
anche secondo i tempi, pur tuttavia conservando quel substrato 
metafisico perennemente sospeso fra esemplarità e serialità, che 
appunto ne determina il mito.  
 
Se osserviamo da vicino e intensamente l’immagine di un morto, presto 
giungiamo a concludere che il vampiro smentisce la definizione di 
tertium non datur: esso non è vivo, non è morto, ma è invece un non-
morto, la terza dimensione dell’essere. Non stupisce, dunque, che ad 
appropriarsi della natura esoterica, metafisica e sommessa del 
vampirismo sia stata proprio la corrente estetico-letteraria del 
Romanticismo europeo. E’ appunto in termini sovranazionali che il 
                                                 
1
 Cfr. www.filmup.it/forum - Tutto Cinema - Lo specchio vuoto dei vampiri 
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vampirismo diviene fonte di ispirazione letteraria per più di una 
generazione di poeti e scrittori. Da E. T. Hoffmann a Lord Byron, da 
Samuel Coleridge ad Aleksej K. Tolstoj sino a giungere al nostro 
Capuana.  
La notte è il tempo ideale e necessario perché il gesto vampirico possa 
compiersi. Notte dopo notte, come una creatura errante, avida di 
trasmettere la propria solitudine e maledizione. Essa, dunque, non 
poteva non destare interesse e ammirazione nei poeti romantici.  
Se la figura del vampiro veniva ad assumere nelle opere degli scrittori 
romantici diversi significati metaforici, questo non implicava che 
venisse pronunciato il suo nome. E tale sembra essere il destino di film 
contemporanei come Miriam si sveglia  a mezzanotte  di Tony Scott o 
The Addiction di Abel Ferrara (di cui si parlerà specificamente più 
avanti) dove la parola vampiro è del tutto ignorata, sebbene 
quest’ultimo sia sempre protagonista delle storie, quasi a voler 
maggiormente sottolineare il lato oscuro e metaforico della narrazione. 
<<Nella notte tutto è possibile e la difficoltà dell’azione e della 
conoscenza si fondono come per incanto nell’immensità oceanica 
dell’ombra – scrive Alfredo De Paz nel volume sul romanticismo 
europeo – la notte romantica non è una notte costellata di spazi neri, 
muti e sconsolanti; è, al contrario, una notte infinitamente popolata, una 
notte in cui circolano tutte le specie di presenze, dove vi sono degli 
scricchiolii, dei trilli, dei fruscii, dei risi furtivi>>.
2
 
E aggiungiamo che la notte del Vampiro di Carl Thedor Dreyer, dove il 
viandante Gray, accolto da mormorii furtivi, pianti di bambini e latrati 
di cani, si trova come sospeso in un’atmosfera indecifrabile: essa è 
frutto della sua immaginazione romantica, oppure semplicemente 
esiste? 
                                                 
2
 ALFREDO DE PAZ, Il Romanticismo Europeo. Un’introduzione tematica, Liguori, Napoli 1987  
6 
E ancora: <<Vi è qualcosa nel “cuore della notte” che fa trasalire 
l’animo. Nel “cuore della notte” comincia la “Vita Nuova”, cioè il caos 
della natura il caos della coscienza e al contempo si celebrano le nozze 
della coscienza e della natura>>
3
 
 
LA POETICA 
Perché autori tra loro diversissimi, in un lunghissimo arco temporale, si 
cimentano con storie di vampiri, ma ancor più con l’essenza morale e 
spirituale che è propria di questa mitica figura così prepotentemente 
entrata a far parte dell’inconscio collettivo? 
Coniugare un autore come Dreyer con registi come Fisher o Ferrara può 
perfino scandalizzare i puristi. Ma è altresì interessante la verifica 
dell’atteggiamento che ciascuno di essi ha di fronte a tale mito, a quale 
codice linguistico od interpretativo fanno riferimento. L’idea del 
vampiro come fiction si origina da un certo mondo anglosassone del 
XIX secolo, ma presto diviene, col secolo ventesimo, sovranazionale. 
La risposta “estetica” al mito del vampiro è comunque una questione di 
linguaggio. Così avviene che nella messa in scena di ciascuna opera si 
insinui quell’elemento perturbante nascosto dietro le ombre 
espressioniste del Nosferatu di Murnau come nell’orgia visiva 
dell’ultimo Dracula coppoliano.  
 
La dimensione moderna 
Il passaggio avvenuto intorno agli anni settanta dal mito 
cinematografico di Dracula a quello più generale del vampiro moderno, 
ha significato non solo la possibilità di una lettura “critica” della 
tradizione, ma ancor più, l’invenzione di una delle metafore della 
modernità. Si impongono un nuovo scenario urbano, metropolitano, e 
                                                 
3
 Ibidem 
7 
una nuova indagine sull’uomo rispetto ai suoi simili. L’idea stessa di 
vampirismo, subisce una metamorfosi: chi è dunque il vampiro nello 
scenario contemporaneo? Colui che vive succhiando il sangue alle 
proprie vittime o è piuttosto egli stesso vittima di quanti vogliono 
impossessarsi della sua anima?  
Esiste sempre un rapporto di ambiguità tra vittima e carnefice. Talvolta i 
ruoli si confondono, si capovolgono in una prospettiva ontologica, che 
viene assumendo la singolare fisionomia dell’apologo morale. E’ 
dunque logica conseguenza di tale premessa che lo scenario del 
vampirismo contemporaneo nel cinema sia uno spazio reale e 
immaginario, fisico e mentale come la città di New York divenuta 
frequente scenario di storie di vampiri. La natura della stessa città 
metropoli cosmopolita, perviene dunque ad un’osmosi con la natura 
della seduzione vampirica come fiction visiva. Entrambe infatti possono 
essere cruente e crepuscolari, misteriose e decadenti come altrettante 
icone del vampirismo cinematografico. In termini specificatamente 
filmici non appare certo casuale che lo spazio fisico della provincia 
americana abbia invece suggerito l’idea di un horror evasivo, che quasi 
non riesce a farsi metafora. La metropoli americana, infatti, non è la 
sola capace di incarnare il mito di Babele, delle lingue e delle razze del 
mondo. Ed è proprio nel cuore stesso di quella città che un regista 
cosmopolita come Roman Polanski ha scelto di filmare la nascita 
dell’Anticristo in Rosemary’s Baby.  
Da Blacula di William Crain a The Addiction di Abel Ferrara, passando 
attraverso il Martin di George Romero, che costituisce un’eccezione in 
quanto da ambientazione provinciale, la figura emblematica del vampiro 
verrà assumendo il ruolo di protagonista e al tempo stesso di testimone 
di una crisi dell’uomo civilizzato e urbanizzato, di un’angoscia che si 
perpetua nell’ambigua forma della comunicazione. 
8 
E’ la società stessa a creare il vampiro affinché ne venga sedotta e 
contaminata. Nel film di Romero, ad “allevare il mostro” in seno alla 
propria superstizione e all’idea che essa ha dell’uomo e della sua 
diversità, è proprio un rappresentante della normalità borghese di 
provincia, un “onesto commerciante”. Martin è un vampiro poiché la 
sua “malattia”, o se si vuole il suo “vizio”, quello di uccidere donne 
bevendo il loro sangue, lo fa assomigliare a un perfetto vampiro, 
giovane reincarnazione di Nosferatu.  
E’ con the Addiction, capolavoro maledetto di Abel Ferrara, che 
l’equazione vampirismo – modernità giunge al suo apice di maggiore 
tensione. Sensibile alle ragioni morali del bene e del male e alla loro 
conflittualità interiore, Ferrara sovrappone sino a confonderla, la 
“malattia” della giovane studentessa, “vampira” non per libera scelta 
con quella ben più crudele di una intera umanità. Alla voluttà “animale” 
del vampiro che è costretto ad esigere il sangue delle proprie vittime per 
sfamarsi corrisponde invece la razionale e sistematica violenza di una 
società che mentre predica la fratellanza produce il genocidio dei campi 
di sterminio.  
 
La dimensione umana 
Se la figura mitica del vampiro, il non – uomo, il non – morto, si forma 
attraverso l’immaginario notturno degli uomini – personaggi delle storie 
di Dracula, la sua “umanità” vera o presunta non è leggibile senza 
l’apporto o la presenza di coloro che ne hanno determinato l’esistenza.  
L’umanità di Nosferatu è leggibile di volta in volta nell’accoglienza 
riservata a Jonathan Harker, nel rapporto che viene istaurandosi tra i due 
personaggi (Herzog), nella sua estrema solitudine che è il vero elemento 
di sutura con il mondo dei vivi. Sebbene quest’ultimo sia basato sulla 
morte fisica, v’è tuttavia una comune sofferenza a cui il vampiro e 
9 
l’umano pervengono che è il mistero dell’anima. Per il vampiro l’essere 
condannato all’eternità significa conservare la propria anima attraverso 
il corpo, cioè ottenere la sua vivificazione mediante il sangue umano. 
L’umanità di Nosferatu si manifesta nel desiderio per Mina, la cui 
bellezza diafana e struggente immediatamente lo incanta. Il Nosferatu di 
Werner Herzog è doppiamente significativo in quanto spartiacque tra la 
visione classica del vampiro e quella moderna. Inoltre esso chiude un 
ciclo (quello narrativo classico) e implicitamente ne apre un altro 
(rendendone visibili taluni elementi essenziali) che possiamo chiamare 
di “umanizzazione del vampiro”. Le opere successive, infatti, tengono 
conto delle singole stesure proprio dell’interpretazione che suscitano ad 
un attento sguardo critico le precedenti (fino agli horror della Hammer). 
Se ne ricorderà perfino Francis Ford Coppola nel suo Dracula, la cui 
impronta marcatamente neoromantica non esclude affatto, anzi sollecita, 
una visione disincantata dell’antico principe valacco che sopravvive ai 
secoli fino alla nascita del cinema, alla ricerca dell’amore perduto. La 
sua identità si plasma sul binomio amore – dolore, in un rapporto 
sadomasochistico, con le proprie vittime che gli rammentano la bellezza 
della caducità e la malinconia dell’eternità: sopravvivere ai giorni, alle 
notti, alle decadi, ai secoli che lentamente passano ad uno ad uno, senza 
lasciare segni sul suo corpo, ma non nell’anima. Perfino l’atto di 
succhiare il sangue alle proprie vittime viene ad assumere la doppia 
valenza di irrefrenabile desiderio, ma anche di dolorosa fatica. Per tale 
ragione il classicismo della Hammer rappresenta la fase più avanzata di 
demonizzazione del vampiro e al tempo stesso il suo completo 
esaurimento. In altre parole esso riflette una sorta di decadentismo in cui 
l’immagine del vampiro e la sua interpretazione “negativa” va 
sfaldandosi in una deriva ambiguamente erotica. Pensiamo ad esempio 
al vampiro Luis – Pitt di Intervista col Vampiro, personaggio che più di 
10 
ogni altro riflette l’umanizzazione del “mostro”, il dolore di essere ciò 
che non si vorrebbe essere mai stati, ma anche la falsa coscienza 
dell’impossibilità di uscire dalla propria condizione di “vampiro”. Luis 
può perciò trovare una giustificazione ai suoi delitti proprio come un 
comune essere umano, così da rassomigliare moltissimo, nonostante la 
differenza di toni e di impianto scenico – temporale, alla protagonista 
del film di Abel Ferrara The Addiction. Il dolore della giovane donna 
divenuta vampira per mano di un’altra donna misteriosa, come fosse 
una semplice malattia contagiosa, lentamente si trasforma per necessità 
quotidiana (metafora evidente dell’istinto umano di sopravvivenza) in 
prassi rigenerativa, trasformando qualsiasi atto sessuale in atto 
vampirico, e quest’ultimo in metafora di un prolungato atto sessuale. 
Pensiamo allora alla “malattia” di Martin nel film omonimo di George 
Romero: il suo bisogno di sangue femminile è la forma più cruenta di 
un atto di amore, certamente la più vicina ai primitivi riti sacrificali. 
Tuttavia, per suo cugino, egli è un vampiro, un incarnazione di 
Nosferatu, una maledizione da esorcizzare. Il suo è il dramma di non 
sentirsi appartenente alla comunità dei cosiddetti “normali”, di 
“avvertire” come propria un’intima identità non riconosciuta, inoltre 
accettare quella che gli è stata assegnata, non porta la consolazione di 
una possibile integrazione, ma piuttosto allo scacco 
dell’autocolpevolezza e dell’autodistruzione.  
Martin è vittima di un paradosso il quale non può che riflettere la 
specularità della natura umana nel rapporto che si stabilisce fra vittima e 
carnefice. Martin dà e riceve amore da una donna ma essa morirà di una 
morte volontaria. Tale episodio, dice molto dell’estrema umanità del 
protagonista, sottintendendo l’atto vampirico come eutanasia al dolore e 
alla solitudine. La sua maniera di dare la morte attraverso il desiderio è 
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più dolce di qualsiasi altra morte volontaria o involontaria. Essa è un 
atto sessuale totale. 
 
La dimensione narrativa 
Dracula, racconto apparentemente canonico in forma epistolare, è in 
realtà l’avventura metafisica di un uomo normale che si confronta con 
l’elemento irrazionale. Il cinema ce ne ha fornito un seguito di varianti 
sul medesimo tema del viaggio (sempre più chiara ci appare la 
weltanshauung romantica del viandante, ma in chiave positiva). 
Se il romanzo si poneva come opera di fine secolo, perciò opera 
composita che presenta al suo interno l’uso di differenti registri quali il 
racconto borghese, il racconto dell’orrore e il romanzo di viaggio ed 
epistolare, il film opera una sorta di distillazione linguistica adattando il 
precedente linguaggio (letterario) al proprio codice linguistico. Il 
risultato è pertanto una riduzione alla forma del racconto filmico 
dell’orrore inteso anche nell’accezione metafisica (Murnau, Dreyer, 
Herzog). Ma veniamo ad analizzare gli elementi essenziali che 
compongono e determinano il meccanismo narrativo del cinema 
vampirico. Innanzitutto i personaggi.  
Chi è Jonathan Harker e qual è l’impulso che lo spinge ad intraprendere 
un così periglioso viaggio in terre misteriose e sconosciute?  
Egli viene rappresentato quasi sempre come un uomo di aspetto 
piacevole, dal carattere risoluto, in altre parole un campione di 
moderazione, che agisce essenzialmente mosso da uno spiccato senso 
del dovere e spirito di classe. E’ l’uomo che ama teneramente una 
giovane donna, Mina ma in realtà aspira al matrimonio e alla famiglia, 
oltre che ad una solida posizione sociale. Sia che lo si presenti in veste 
di agente immobiliare (Murnau, Browning, Herzog) o in quella di 
antagonista del vampiro (Fisher), egli agisce in nome della medesima 
12 
ragione pragmatica che lo vede impegnato a sterminare il vampiro 
Dracula senza neppure tentare di comprendere le ragioni profonde di 
tale “creatura” maledetta, intimamente connesse alla sua stessa natura. 
Ma il ritratto del giovane Harker si completa e si chiarisce quando alla 
motivazione ideale (la vendita della proprietà di Carfax) si aggiunge 
quella “nascosta” (la scoperta del mondo “oltre la selva”). Egli infatti 
con la seconda costruisce il proprio alibi alla ostinata volontà di 
“crociato” della causa del Bene.  
L’incontro di Jonathan con il Libro possiede diverse valenze: esso 
innanzitutto precede cronologicamente quello con il vampiro in carne ed 
ossa, vero e proprio alter ego di Harker, campione a sua volta di un 
mondo infinito e di una seduzione ininterrotta. Ad un primo livello di 
interpretazione, il Libro può essere inteso come un avvertimento, un 
monito che viene ad assumere una risonanza quasi mondana: la 
presenza del Libro sostituisce, infatti, la voce comune, maliziosa e 
sospetta che nell’emettere il proprio giudizio, perviene ad un 
condizionamento della coscienza del singolo. Ad un livello più 
profondo, invece, si può concludere che esso rappresenti la saggezza 
razionale, la strada maestra senza la quale ogni azione compiuta diviene 
un’azione vana. E’ la parola dunque a guidare Jonathan come 
stigmatizzazione della ragione.   
Intorno alla figura di Jonathan Harker conosciamo una prima 
interpretazione anomala rappresentata da Nosferatu herzoghiano. Il suo 
Harker (Ganz) è un personaggio dal tono dimesso, assai più vicino nello 
spirito a un uomo del XX secolo, individualista e indifferente agli umori 
della società cui in fondo appartiene. Non è un caso forse che sia 
proprio lui a contrarre il virus vampirico e successivamente a prendere il 
posto di Nosferatu, dopo che egli è morto per sempre. La sua malattia e 
la perdita della memoria (egli non riconosce più l’amata Lucy), del 
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senso di appartenenza consapevole ad uno status, creatura fuori dalla 
storia, egli lentamente scivola fuori dalla propria esistenza sentimentale, 
fuori dalle regole della vita umana e dalla vita stessa. E’ diventato un 
vampiro, ha acquisito cioè una nuova vitalità che paradossalmente viene 
contrapposta dall’eretico Herzog alla cronica stupidità dei notabili di 
Vismar.  
Il viaggio che Harker deve intraprendere per raggiungere il castello di 
Dracula forma quasi un prologo alla fase successiva, anziché occupare, 
come la reale lunghezza del viaggio potrebbe supporre, un più ampio 
sviluppo. E’ un nucleo narrativo che in quasi tutte le versioni conosciute 
si risolve in brevi accenni sottolineati dalle pagine del diario di Jonathan 
Harker fuori campo. L’attraversamento di selve oscure, la sosta a 
Bistritz nella locanda, il percorso finale sulla carrozza del vampiro sono 
frammenti di un unico disegno che ad ogni nuova opera si ripete, senza 
che venga posto l’accento su questo o quell’elemento mantenendo il 
medesimo livello di interpretazione.  
Viaggio, dunque, ma verso un ignoto materializzato, identificabile con 
la figura del vampiro, che è corpo e apparenza ingannevole, ma al 
tempo stesso entità maligna. Ancora una volta il Nosferatu herzoghiano 
costituisce un’eccezione:  il regista, infatti, dilata l’episodio del viaggio 
da Vismar in Transilvania calando il protagonista (Harker) in uno 
scenario di suggestiva e selvaggia bellezza (selve oscure, gole con 
torrenti impetuosi secondo una precisa iconografia pittorica ricca di 
rimandi al romanticismo) che sembra preannunciare il clima di forte 
onirismo e di irrealtà che invade il regno di Nosferatu. Esso è luogo 
simbolico situabile oltre la soglia della coscienza razionale e della 
morale comune. E’ lo spazio ricreato dell’immaginario. 
L’incontro fra Harker e il conte vampiro è forse il momento culminante 
dell’intero tessuto narrativo. Esso naturalmente viene ad assumere 
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differenti valenze narrative ed espressive a seconda dell’identità del 
vampiro. Questi può ridursi a una presenza – apparizione fugace quanto 
temibile (Murnau), mostrarsi in tutta la sua fisicità seduttiva ed 
inquietante (Fisher) o infine suscitare un vero e proprio confronto con il 
giovane e raro interlocutore in forma di conversazione (Herzog e 
Coppola).  
Dal dialogo col vampiro si passa alla prigionia nel castello. In questa 
fase, che possiamo definire “claustrofobica” di esplorazione dello 
spazio fisico, ricca di apparizione (le amanti di Dracula, i pipistrelli) un 
altro libro diviene elemento essenziale, oggetto di consolazione, non il 
Libro dei Vampiri, ma il diario che lo stesso Jonathan ha scritto e 
portato con se dall’inizio del viaggio. Il suo pensiero è rivolto 
innanzitutto a Mina, la donna amata, alla quale confida ogni dettaglio 
del suo stato fisico e mentale, descrivendo la cupa atmosfera e le 
stranezze del luogo. 
Il primo libro e il secondo assommandosi nella coscienza di Jonathan, 
finiscono per annullarsi nel duplice sentimento irrazionale dell’amore 
per Mina, e nell’attrazione – repulsione verso il vampiro.  
Lo stato di delirio porta al desiderio di fuga che sul piano dell’avventura 
interiore attesta il rifiuto della parte oscura di sé che nel passaggio dalla 
parola scritta all’immagine filmica, (passaggio per così dire “epocale”), 
viene ad assumere un’identità più precisa per mezzo del cosiddetto 
metodo di analisi psicanalitica. 
Dunque le sue azioni sono dominate da una forza oscura che egli ignora 
essere in se stesso, poiché il vampiro non è che la proiezione del 
desiderio di fuga di Jonathan dal proprio secolo, dalla volontà di 
rovesciare il pudore verso la morte nello schiudersi di un tempo e di una 
libertà infiniti. 
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Nell’interpretazione herzoghiana non leggiamo solamente la malinconia 
del vampiro di fronte alla durata del tempo, ma anche la fine delle 
utopie umane.  
Nell’amaro pessimismo del cineasta tedesco, Jonathan e Nosferatu sono 
sempre più simili tra loro e lontani dagli altri uomini che forse, senza 
neanche saperlo, sono dei morti viventi. 
E’ curioso che generalmente sia dato esiguo spazio ad uno dei momenti 
essenziali della narrazione, il viaggio per mare di Nosferatu. Invece esso 
viene ridotto a poco più di un passaggio necessario per giungere alla 
parte finale nella quale si assiste all’eliminazione del Male mediante 
l’eliminazione del Vampiro. 
Il vampiro, partendo alla volta dell’ “Europa”, porta con se la memoria 
della propria terra di Transilvania, insieme alla peste diffusa dai topi. E’ 
una passaggio di rara potenza iconica, simbolica ed espressiva. La 
versione herzoghiana riesce perfettamente a coglierne la solenne 
lentezza conferendo alle immagini una sorta di ritmo interiore.  
Martin di George Romero, o The Addiction di Abel Ferrara, mostrano 
visibilmente il tentativo di sovvertire gli stereotipi narrativi del genere, 
capovolgendone quasi tutti i luoghi comuni, in altre parole mandando in 
pezzi una tradizione ormai solida, e in particolar modo il film di Ferrara, 
la cui esile trama introduce una percezione fisica del morbo vampirico 
inteso come malattia morale, una addiction appunto. 
Non possiamo infine ignorare che il linguaggio usato dal regista George 
Romero nel suo Martin, risente pure dei dettami del cinema americano 
indipendente. Ma è da notare soprattutto il rigore morale con cui viene 
affrontato il tema del vampirismo, intesa come frattura schizofrenica 
della logica del quotidiano. Romero, attraverso la caratterizzazione del 
personaggio del giovane Martin, fa letteralmente a pezzi il mito stesso 
16 
del vampiro, scardinandolo dall’interno, ossia riferendolo al moralismo 
bottegaio e ipocrita.  
Forse è necessario ricominciare proprio da Il Vampiro di Dreyer: esso è 
come un paletto d’acciaio piantato nel cuore malato del cinema. Nessun 
altro film prima e dopo Il Vampiro ha saputo comprendere sino in fondo 
che l’ossessione del vampiro come incubo onirico e il linguaggio 
necessario per esprimerlo appartengono ad un'unica fonte, ad una sola 
mente visionaria. 
 
La dimensione onirica 
Il tempo infinito del vampiro è equivalente al tempo del sogno, al fluire 
segreto delle immagini prive di un codice razionale. Poiché è la notte 
l’unita spazio – temporale del vampiro, ogni sua azione, da esso 
compiuta sullo schermo, risulterebbe proiezione delle fantasie notturne 
dello spettatore, confermando metaforicamente la natura onirica delle 
immagini cinematografiche. Se l’esistenza stessa di una figura come 
quella del vampiro si identifica con la dimensione onirica, essa mette in 
moto a sua volta meccanismi narrativi e percezioni visive che 
rimandano al particolare climax dell’incubo notturno. 
Se prescindiamo nell’analisi da un’opera come Il Vampiro di Carl 
Theodor Dreyer che sceglie deliberatamente la dimensione del sogno 
quale referente espressivo linguistico, dal Dracula di Browning in 
avanti è il concetto di narrazione (cioè quell’insieme di codici legati alla 
necessità di raccontare una storia sui quali domina l’idea di chiarezza) a 
prendere il sopravvento su quello di frammentazione o di 
sperimentazione. Con la produzione Hammer (Fisher, Ward Baker, 
Francis) si giunge a un perfetto controllo delle emozioni, all’espressioni 
delle fobie erotiche, tipiche della società vittoriana. Ma la vicenda di 
Dracula può invece essere intesa come un incubo prolungato dei suoi 
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protagonisti, Jonathan Harker, Mina, Renfield e Van Helsing. L’incubo, 
ovvero il punto di vista di ciascun personaggio, secondo l’accezione 
dreyeriana. Si tratta di un incalzante gioco di riflessi ove ognuno vede 
se stesso (chiara in tal senso la metafora del funerale in soggettiva) e 
allo stesso tempo tutti gli altri.  
Vediamoli ad uno ad uno: innanzitutto Jonathan che sogna che un 
giorno gli verrà offerto un incarico straordinario che tanto significherà 
nella sua carriera di avvocato e di agente immobiliare.   
Dunque egli giunge al castello non come lo spirito di Joseph K. che da 
principio pensa sia un luogo normale da cui subito venire escluso, ma 
come colui che sogna di entrare nel sogno, anzi nell’incubo del conte 
vampiro, creatura della sua immaginazione.  
Renfield invece sogna di vendere un immobile fatiscente, addirittura 
un’antica abbazia o una grande casa che nessuno vuole comprare, ad un 
vampiro, ad un essere soprannaturale, e si innamora del suo sogno a tal 
punto da diventarne schiavo.  
A questo punto il sogno di Renfield e quello di Jonathan giungono di 
fatto a coincidere dal momento che è lo stesso Harker a ricevere 
dall’altro l’incarico di incontrare il vampiro.  
Il sogno di Mina è un incubo apparentemente innocente; essa immagina 
che una creatura dotata di una forza superiore si impadronisca della sua 
anima tramite Jonathan, che, dopo aver incontrato il vampiro per ragioni 
di dovere professionale, nel cade subito vittima. 
Quanto a Van Helsing, il suo è un sogno di gloria: consacrare i suoi 
studi scientifici all’incontro con l’essere soprannaturale che legittimi i 
suoi sforzi di rendere visibile l’invisibile, plausibile l’impensabile 
sopprimendolo infine in nome della ragione e del bene.