Il teatro sintetico di Marinetti

 6
accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il 
femminismo”
6
, di cantare  
 “le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa, le 
maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali 
moderne”
7
,  
“il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da 
violenti lune elettriche”
8
, che giura di 
 “liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, 
d'archeologi, di ciceroni e d'antiquarii”?
9
. 
Oggetto del presente lavoro è l’analisi del teatro sintetico di Filippo 
Tommaso Marinetti, di cui ho analizzato i più significativi testi teatrali 
rappresentati tra il 1905 e il 1942: da Re Baldoria
10
, che segna il suo 
esordio, alle “sintesi incatenate”
11
, ai testi brevi, nelle forme del “teatro 
sintetico” e nel “teatro della sorpresa”, che possono a buon diritto 
considerarsi predecessori di tutto il teatro d’avanguardia del novecento. 
                                                 
6
 Ivi, p. 22. 
7
 Ivi, p. 24. 
8
 Ivi, p. 27. 
9
 Ivi. 
10
 D. Cammarota, Filippo Tommaso Marinetti, Milano 2002, p. 56. 
11
 Ivi. 
 7
Prima di sviluppare l’argomento della mia tesi mi sembra indispensabile 
definire il significato di teatro futurista per Marinetti. 
Questo è un teatro che si svolge in un tempo e in uno spazio apertamente 
diversi da quelli reali; si prediligono situazioni che si risolvono in tempi 
brevissimi; le scenografie e coreografie, strettamente collegate al testo, 
non sono mai ambientate in situazioni vere, ma spesso metaforiche e 
allusive.  
Lo spettatore nel teatro futurista diventa protagonista attivo di quanto 
avviene sulla scena; gli stessi attori provocano il pubblico,  arrivando a 
creare un dialogo che può sfociare in vere e proprie risse. E’ lo stesso 
Marinetti a spiegare: 
 
“Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori, far loro dimenticare 
la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un 
labirinto di sensazioni improntate alla più esasperata originalità e 
combinate in modi imprevedibili”
12
. 
 
La presente ricerca intende illustrare l’importanza del movimento 
futurista nella evoluzione del teatro sintetico. A tal fine ho tratteggiato 
un breve profilo di F.T. Marinetti e delineato il clima storico-culturale 
                                                 
12
 M. Verdone, Teatri italiano d’avanguardia, Officina, Roma 1970, pp. 37-41. 
 8
nel cui ambito nasce e si sviluppa questo teatro. E' impossibile infatti 
avvicinarsi a Marinetti, senza prima dare uno sguardo all'epoca e al 
contesto politico-sociale nel quale operò dando vita, insieme, ad una 
pattuglia di amici, alla straordinaria esperienza futurista. 
Siamo agli albori del '900, l'evoluzione della civiltà industriale, la nascita 
difficile di un nuovo assetto sociale, l'avvento delle macchine comporta 
un ripensamento totale della società e dell'uomo. Il futurismo si 
caratterizzò immediatamente per la sua contestazione globale, il suo 
dinamismo vitalistico . Marinetti ne costituisce lo scossone iniziale: 
poeta, oratore, autore teatrale, inventore appassionato di nuovi 
meccanismi letterari, il fondatore del futurismo è soprattutto un 
provocatore, un incitatore culturale, un innovatore del costume.. 
Nell’esposizione del mio lavoro mi sono soffermata sulla nascita di 
alcune espressioni teatrali del tempo e sul loro sviluppo negli anni. Non 
si può esaminare questo nuovo modo di fare teatro senza prima capire 
chi è stato Martinetti e senza analizzare gli aspetti essenziali del suo 
pensiero al fine di comprendere pienamente le sue opere teatrali. 
La nascita del futurismo fu un evento molto importante per Marinetti in 
quanto, oltre alla fondazione del movimento, segnò per lui il distacco 
dalla cultura ufficiale con il conseguente rifiuto di tutti quei contenuti 
 9
sentimentali e culturali ottocenteschi. Mentre sul piano politico 
coesistono nel futurismo posizioni contraddittorie, nell'ambito 
strettamente letterario è più agevole individuare il suo programma:  
1. Il futurismo è contro l'arte del passato fatta di languori 
sentimentali e  di freddo ossequio a tradizioni mummificate. 
2. La sintassi viene distrutta e le parole messe in libertà. 
3. Un mondo abitato da nuovi valori e da nuovi mezzi: la velocità, la 
rapidità di diffusione di una notizia, la possibilità di comunicare 
contemporaneamente alle masse (si pensi al cinematografo), non 
può ancora dibattersi nei meandri della sintassi. 
4. Immaginazione senza fili. 
La formazione di Marinetti fu bilingue, avendo egli vissuto in Francia 
per moltissimi anni; le sue prime opere che comprendono il primo 
decennio di lavoro furono composte unicamente in francese, come il 
famoso “Mafarka il futurista”
13
 che solo in seguito fu tradotto in italiano. 
Si potrebbe affermare che la genesi del futurismo sia nascosta 
metaforicamente da questa opera, perché in essa si trovano moltissimi 
punti che saranno ripresi dal movimento. 
                                                 
13
 Ivi. 
 10
In seguito Marinetti approderà a forme di violenza espressiva che si 
manifesteranno nelle “Parole in libertà”
14
 e in quelle tecniche dissacranti 
sperimentate soprattutto nel campo teatrale. Le due composizioni 
strettamente “parolibere”
15
 quelle più legate alla teoria sono “Battaglia 
Peso + Odore”
16
 del 1912 e “Zang tumb  tumb”
17
 del 1914 che sono 
documenti molto importanti per quanto riguarda il valore storiografico. 
Carico della sua stessa concezione parolibera, Marinetti si permette il 
recupero di contenuti sentimentali e narrativi da lui stesso  rifiutati in 
precedenza, con la ripresa di una sintassi rapida in cui si esalta l’ardore 
metaforico dello scrittore. 
I futuristi si proposero così di sostituire l’uomo razionale e logico con 
l’uomo futurista irrazionale e assurdo. 
Nel manifesto del 20 febbraio 1909 si passa da toni discorsivi a toni 
aggressivi, alla logica viene opposta la metafora, l’allegoria. 
Nel manifesto compare il “Topos” marinettiano del volo: 
 
“I futuristi fabbricano aeroplani con mantelli turchini delle pagode e 
con la tele a colori d’ocra dei velieri”.
18
 
                                                 
14
 E. Godoli, Il dizionario del futurismo, 2 voll., Vallecchi, Firenze 2001. 
15
 Ivi p. 57. 
16
 Ivi p.65. 
17
 Ivi. 
18
 A. Nuzzaci, Il teatro futurista, Nuova cultura, Roma 1997, p. 48. 
 11
Tutto questo portò ad una esaltazione per la nuova città industrializzata 
ed  una glorificazione per le  macchine. 
Con “Roi Bombance”
19
 e con “Poupèes eletriques”
20
 siamo nel teatro 
marinettiano di prima maniera. Con la seconda opera citata Marinetti trae 
“Elettricità sessuale”
21
, in cui sono presenti rappresentazioni allegoriche 
di idee e di concetti, che saranno le basi del teatro sintetico. 
Nel teatro sintetico l’azione è giocata molto sui rumori, luci, colori, 
gestualità e movimenti del corpo. Analizzando i testi salta subito 
all’occhio che spesso le didascalie per la messa in scena sono 
dettagliatissime e lunghe, tanto quanto brevi invece sono i dialoghi, 
ridotti a poche battute, spesso si tratta di scene completamente mute. 
Le sintesi comprese quelle “incatenate” rappresentano situazioni 
inverosimili; i personaggi attuano comportamenti incomprensibili, che 
concentrano lo spettatore. Nella maggior parte dei casi i personaggi sono 
oggetti e non persone. Ma quello che più stupisce è soprattutto il fatto di 
trovarsi di fronte a comportamenti assurdi, mossi però come se avessero 
senso, mentre reazioni o frasi che appartengono al senso comune 
risultano improvvisamente insensate. 
                                                 
19
F.T. Marinetti,  Le Roi Bomnbance. Tragédie satirique, Mercure de France, Parigi 1905. 
20
 A. Nuzzaci, Il teatro futurista, cit., p. 67. 
21
 Ivi. 
 12
 Per gli autori di questi micro atti unici  pubblicati nel 1915, il nuovo 
teatro sarà “sintetico, atecnico, dinamico, simultaneo, autonomo, 
alogico, irreale”
22
. 
Sintetico ovvero brevissimo: l’esigenza è quella di stringere in pochi 
minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, 
sensibilità, idee, sensazioni, fatti e simboli, calandoli, se possibile, in una 
varietà di luoghi . 
A-tecnico, perché rifiuta la tecnica che tutti  possono acquistare a furia di 
studio, di pratica e di pazienza e mira a restituire sul palcoscenico la vita 
“come dinamiche sinfonie frammentarie di gesti, parole, rumori e luci”
23
 
Dinamico e simultaneo perché vi regna “un dinamismo assoluto 
mediante la compenetrazione di ambienti e di tempi diversi”
24
 
Autonomo, alogico, irreale, perché non è sottomesso alla logica, non 
contiene nulla di fotografico, è autonomo, non somiglia che a se stesso. 
  
 
La trama del teatro sintetico marinettiano non si prefigge di confortare lo 
spettatore, estraniarlo da se stesso, ma il suo fine è quello di esortarlo ad 
agire: Marinetti afferma: 
                                                 
22
 Ivi p. 73. 
23
 Ivi p. 76. 
24
 Ivi. 
 13
“Abbiamo nel Teatro Sintetico creato le nuovissime miscele di serio e di 
comico, di personaggi reali e irreali, le compenetrazioni e le 
simultaneità di tempo e di spazio, i drammi d'oggetti e le dissonanze, le 
immagini sceneggiate, le vetrine d'idee e di gesti. Se oggi esiste un 
giovane teatro italiano con miscele serio-comiche-grottesche, 
personaggi irreali in ambienti reali, simultaneità e compenetrazioni di 
tempo e spazio, lo si deve al nostro Teatro Sintetico”
25
 
 
La teatralità di Marinetti va certamente intesa in senso lato, come forma 
di espressione e di comunicazione. Dopo i clamori e gli scandali del 
primo decennio, il teatro sintetico marinettiano, fra il disconoscimento 
della critica e il successo contrastato del pubblico, divenne un punto di 
riferimento per chi voleva sperimentare nuove forme e nuovi linguaggi. 
La sua scrittura scenica si scontrò con quelli che erano stati i regolari 
schemi teatrali della tradizione di fine Ottocento e si avviò verso 
soluzioni audaci, che soltanto dagli anni ’60 il teatro italiano scoprì, con 
il movimento delle avanguardie.  
La cultura dell’Ottocento era stata troppo condizionata dai modelli 
storici, il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale 
sembrava impossibile liberarsi. Oltre a ciò, la tarda cultura ottocentesca 
si era anche caratterizzata da un’arte fatta di estraniazione  quale fuga 
                                                 
25
 Ivi. 
 14
dalla realtà nel mondo dei sogni. Contro tutto questo si ribellò il 
futurismo, cercando un’arte che esprimesse vitalità e ottimismo, 
finalizzato alla costruzione di  mondo nuovo. 
 
In chiusura, vorrei descrivere brevemente i criteri e le scelte editoriali 
che ho adottato in questo  lavoro. I testi che ho raccolto sono raggruppati 
nel secondo e terzo capitolo. Il secondo comprende l’analisi di “Re 
Baldoria” con il successivo paragrafo dedicato allo studio del testo di 
questa opera, nel successivo invece vengono prese in esame tutte le 
sintesi “incatenate” che sono i lavori marinettiani più corposi. 
Il terzo capitolo include per intero tutto il teatro sintetico di Marinetti, 
per avere un quadro più preciso ho diviso le sintesi marinettiane in 
“sintesi brevi”, “compenetrazioni”, “sorprese teatrali” e “drammi 
d’oggetto”. 
Completano la tesi la bibliografia e l’ultimo capitolo, il quarto, rivolto  
ad esaminare le prime serate futuriste, per capire meglio come erano 
recepite le sintesi dal pubblico e i vari problemi legati alla 
rappresentazioni di questi testi brevissimi.  
Il Teatro Sintetico creato da Marinetti,  è stato imposto vittoriosamente 
in Italia dalle Compagnie Berti, Ninchi, Zoncada, Tumiati, Mateldi, 
 15
Petrolini, Luciano Molinari; a Parigi e a Ginevra dalla Società 
avanguardista Art et Liberté; a Praga dalla Compagnia cecoslovacca del 
Teatro Svandovo.
26
 
Infine chiude il lavoro un ultimo paragrafo riguardante l’analisi della  
critica e come questa sia cambiata durante gli anni nel modo di 
comprendere il teatro sintetico. Quanto ai testi stessi mi sono servita dei 
tre volumi del 1960 a cura di Giovanni Calendoli e dei due volumi sul 
teatro di Marinetti usciti di recente a cura di Jeffrey T. Schnapp. Inoltre 
sono stata guidata dalle principali opere teatrali e raccolte di scritti 
teatrali di F.T. Marinetti, ad esempio Re Baldoria. Tragedia satirica, 
traduzione di Decio Cinti. 
 Per sviluppare meglio il mio lavoro sono stati utilissimi gli studi sul 
teatro marinettiano, sul teatro futurista e sul futurismo, solo per citare 
alcuni autori: D. Cammarota, G. Bartolucci, S. Bertini, F. Cangiullo, S. 
Cirillo, L. De Maria, E. Godoli, L. Lapini, G. Lista, C. Salaris, M. 
Verdone. 
 Per quanto riguarda la critica, gli scritti di Settimelli e Chiti mi sono 
stati indispensabili per tracciare  un quadro di come venisse accolto dai 
critici il teatro marinettiano.  
                                                 
26
 Ivi. 
 16
Tra i critici più polemici ho esaminato Slapater e Papini, ma non manca 
anche una critica volta a sottolineare gli aspetti positivi come quella di 
Flora e Bellonzi. Critico di notevole importanza è stato Mario Verdone, 
che ha sostenuto l’importanza delle soluzioni sceniche del futurismo 
nell’ambito della ricerca teatrale contemporanea. 
 Altre analisi riguardano aspetti particolari, come quella del critico 
Roberto Tessari
27
 che in un ampio saggio analizza Marinetti in una veste 
innovativa. La critica tende oggi a considerare molto più interessante da 
un punto di vista letterario la produzione postbellica di Marinetti. La fine 
della guerra, che non realizza le speranze espansionistiche, segna la fine 
delle illusioni futuriste ed è accompagnata dal rapido declino del 
movimento. Molti suoi esponenti sono caduti sul fronte, altri si 
avvicinano al fascismo, riconoscendosi nel suo nazionalismo.  
  
                                                 
27
 Ivi, p. 168. 
 17
 
Capitolo primo 
 
 
MARINETTI VITA E OPERE 
 
 
Filippo Tommaso Marinetti  nasce ad Alessandria d’Egitto il 22 
dicembre del 876, secondogenito dell’avvocato civilista Enrico e di 
Amalia Grolli; lo stesso autore ci introduce alla manifestazione della sua 
vita: 
 
“Col preannunzio sciroccale del Hamsin e dei suoi 50 giorni taglianti di 
sanguigne scottature desertiche nacqui il 22 dicembre 1876 da madre 
milanese padre vogherese in una casa sul mare di Alessandria 
D’Egitto.”
28
 
 
                                                 
28
 F.T.  Marinetti, Una sensibilità italiana nata in Egitto, Milano, Mondatori, 1969, p. 201.  
 18
I genitori di Marinetti si sono trasferiti qualche anno prima della nascita 
del figlio Filippo Tommaso Marinetti, preceduto dal primogenito Leone, 
in terra egiziana per l’attività del padre. 
Di fronte al polo paterno, di frenetica ed esuberante attività, la dolcezza 
comprensiva della madre costituiscono un importante punto di 
riferimento  del ragazzo, che esprime la sua esplosiva vitalità nell’ 
ambiente sovreccitato di Alessandria. 
I primi anni di vita di Marinetti non hanno una precisa documentazione 
in quanto le memorie personali dello scrittore si presentano in un alone 
di suggestiva idealizzazione e quindi vengono spesso deformati gli 
episodi e gli eventi. Tuttavia però queste pagine autobiografiche 
permettono di fissare alcuni elementi della sua biografia. Ad esempio 
presenta una visione mitica della sua adolescenza, cercando di 
individuare nei suoi comportamenti giovanili i caratteri fondamentali 
della sua attività futura. Racconta: 
 
“A 12 anni nel giardinoi tropicale dei Padri gesuiti francesi si sdoppiava 
sistematicamente il mio carattere lirico impetuoso tra la tonaca rossa a 
cotta bianca della processione di Pentecoste e le battaglie fra scolari 
 19
organizzate e aizzate dal Collegio Saint Francois Xavier d’Alessandria 
d’Egitto.”
29
 
 
In questo Collegio dei Padri Gesuiti francesi, Marinetti nel 1888 inizia 
gli studi che provocano in lui un acceso amore per la letteratura e gli 
aprono la possibilità di scoperte personali nel campo della letteratura 
francese come, per esempio, quella di Zola, la cui la lettura costituisce 
uno dei motivi dell’espulsione dal collegio.
30
In questi anni di pratica 
Marinetti dimostra già di possedere  un’abilità particolare di operatore 
culturale fondando una piccola rivista di letteratura, Le Papyrus.
31
 
Sollecitato anche nell’ambito familiare dalle letture della madre, prima 
Dante e in seguito D’Annunzio, per accostarlo alla cultura italiana, 
Marinetti comincia sempre più ad acquistare una formazione umana e 
letteraria sempre più marcata. 
Dopo l’esperienza africana, si apre per Marinetti quella ben più 
stimolante e appassionante di Parigi dove si reca nel 1893. Il suo 
soggiorno in questa città, che costituirà un altro punto di riferimento 
molto importante per l’autore, si consuma tra la sfera letteraria e quella 
amorosa. 
                                                 
29
 Ivi, p. 206. 
30
 Ivi. 
31
 L. Paglia, F.T. Marinetti, Mursia editore, 1977, p. 33.