Il copione perduto: dalla traduzione all'adattamento per il doppiaggio. ''Corvi e passeri'' (Zheng Junli, 1949)

these countries. This explains why almost no fixed strategies are available for the 
translating and dubbing of Asian films, which are still considered to be a minor film-
making tradition in Italy. Only a few Asian films reached Italian theatres in the past 
and many were screened at festivals, where the practice of subtitling is usually 
preferred to that of dubbing. All the same, the last few years have witnessed 
increasing success for Asian and, above all, Chinese films in our country, thus giving 
rise to the need for precise rules to guide the dialogue coach in the process of 
language and culture transfer. 
In keeping with the growing demand for an adaptation model for “made in 
China” movies, the present paper aims at assisting development of a theory in this 
specific branch of translation studies, through the analysis of Crows and sparrows 
(Zheng Junli, 1949), a masterpiece of the “Second Generation” of Chinese film 
directors. The work is divided into two sections: “Doppiaggio e adattamento. 
Traduzione di concetti, immagini, persone” [Dubbing and adapting. Translation of 
concepts, images, characters] and “Corvi e passeri. L’ideogramma doppiato” [Crows 
and sparrows. The dubbed ideogram]. The first section introduces the professions of 
dubber and dialogist, outlining the main features of the dubbing process from a 
historical, technical and linguistic point of view. The second section examines the 
dialogue list of Crows and sparrows comparing the original and its translation, and 
then the translation with its adaptation in line with the constraints of dubbing. 
The dialogue of Crows and sparrows was translated into Italian for the first 
time ever in August 2005. I personally carried out this task on the occasion of its 
screening at a retrospective exhibition on Asian cinema, “Storia segreta del cinema 
asiatico”  [The Secret History of Asian Cinema], held during the “Venice International 
Film Festival” between August, 31
st
 and September, 10
th
 2005. My interest in the 
Second Generation movies had actually started some months earlier, when I was 
asked to translate two related articles to be published in the book Ombre elettriche. 
Cento anni di storia del cinema cinese 1905 – 2005 (Müller and Pollacchi, 2005). It 
was then that I crossed the threshold into this period of Chinese Cinema, a world 
largely unknown to the Italian public. I had just come back from Rome, where I had 
joined a course in dubbing and film adaptation, during which I had come into contact 
with many unknown stars of the dubbing universe. The parallel between these two 
appealing yet undiscovered worlds  gave me the opportunity to combine a deep-
rooted interest in the secrets of the re-voicing system with my love for Chinese 
 2
civilization, the cradle of a calligraphic tradition in which the perfect synthesis of 
pictures and signs is achieved. 
 3
DOPPIAGGIO E ADATTAMENTO 
La lavorazione della pellicola doppiata 
 
 
 
PARTE I 
 
II. LA LAVORAZIONE DELLA PELLICOLA DOPPIATA 
 
“Il primo falso in doppiaggio è l’originale 
stesso.” 
(Lionello, 1994: 46) 
 
II.1. La catena di doppiaggio
1
  
 
La professione del doppiatore si inserisce all’interno di un processo produttivo 
in cui i vari momenti della lavorazione, proprio come in una catena di montaggio (o 
di doppiaggio) in scala ridotta, sono legati da una consequenziale relazione di 
interdipendenza. Sulla base di questa riflessione essi possono essere raggruppati in 
tre importanti fasi: 
1. preproduzione (traduzione, adattamento dialoghi, piano di lavorazione, 
budgeting e casting
2
); 
2. produzione (doppiaggio); 
3. postproduzione (sincronizzazione, missaggio, trascrizione su ottico e 
controllo finale). 
Le attività che caratterizzano ciascun stadio dell’iter produttivo saranno 
analizzate nel dettaglio nelle pagine successive. Esse comportano la rielaborazione 
della sola costituente audio della pellicola cinematografica, sulla quale si attua 
l’alterazione necessaria alla realizzazione del film doppiato. Tale componente, 
indicata con il termine di colonna sonora, è spesso erroneamente confusa con 
l’insieme delle melodie che fungono da sfondo musicale ad un’opera filmica. In realtà 
essa corrisponde invece al nastro magnetico che porta inciso l’audio di un film o, per 
essere più precisi, alla «pellicola, o parte di essa, che reca la registrazione del suono, 
realizzata con metodo ottico (impressione di impulsi luminosi corrispondenti a 
impulsi sonori) o magnetico (agendo sull’ossido di ferro che ricopre l’acetato di 
cellulosa)
3
». 
                                                 
1
 Di Fortunato, 1996: 19. 
2
 Termini di derivazione inglese con cui vengono rispettivamente indicati i processi di formulazione del 
preventivo dei costi di produzione e di selezione degli interpreti di un film. 
3
 V. Canova, 2002: 228-229. 
 4
DOPPIAGGIO E ADATTAMENTO 
La lavorazione della pellicola doppiata 
 
 
 
Risultato del missaggio di tre colonne separate: dialoghi, musiche e rumori, la 
colonna sonora viene distinta in fase di ripresa dalla colonna visiva, costituita 
dall’insieme dei fotogrammi di un film, alla quale viene ricongiunta durante il 
montaggio tramite la stampa su un unico supporto. I suoni che la costituiscono 
vengono denominati in oppure off, a seconda che la fonte da cui provengono sia 
visibile o meno sullo schermo e la loro registrazione può avvenire direttamente sul set 
mentre vengono girate le scene (presa diretta) o in fase di post-sincronizzazione 
all’interno di uno studio dedicato. La seconda soluzione, preferita dalla maggioranza 
dei registi, garantisce un migliore risultato fonico e diviene scelta obbligata nel caso 
del doppiaggio, dove altri ostacoli intervengono però a minare la qualità del sonoro. A 
causa della trasparenza acustica che caratterizza le sale insonorizzate
4
, definite 
ambienti anecoici poiché non permettono la restituzione di certe onde sonore, i 
doppiatori sono costretti a ricorrere ad una serie di espedienti, mirati alla 
conservazione di un’adeguata aderenza tra suono e immagine. Ad esempio, se la 
scena da doppiare è ambientata in un interno, si richiede agli interpreti di “fare 
campo”, ossia di allontanarsi o avvicinarsi dal leggìo a seconda della lontananza degli 
attori dalla cinepresa nell’originale, così da mantenere la stessa precisione di fuoco 
rispetto al microfono. In esterni, al contrario, per evitare il riverbero ambientale dello 
studio di registrazione, il campo sonoro
5
 è riprodotto mantenendo una distanza 
minima dal microfono ed emettendo una “voce portata”
6
, che viene poi incisa ad un 
livello elevato e schiacciata. Si ricrea in questo modo la dispersione del suono tipica 
dei luoghi aperti. 
Tutti i particolari fin qui riferiti dimostrano come la componente tecnica 
rivesta un’importanza fondamentale all’interno del processo di doppiaggio descritto 
nelle pagine successive. Ancora una volta, nel cinema, arte e tecnologia si fondono per 
dare vita ad un mestiere. 
                                                 
4
 Per una descrizione delle sale di doppiaggio v. “Il mestiere del doppiatore” al capitolo II.3., sezione I. 
5
 Da qui la sopraccitata espressione “fare campo”. 
6
 Tale definizione è presa in prestito dal gergo musicale, dove, in riferimento al violino e alla viola, per 
note portate si intendono: «note né staccate, né legate, ma quasi appoggiate, eseguite tutte in 
un’arcata senza alzare l’arco delle corde, ma dando ad ogni nota un piccolo colpo d’arco». V. “note 
portate”, Zingarelli, 1986: 1440. 
 5
DOPPIAGGIO E ADATTAMENTO 
La traduzione filmica: veicolo di lingua e cultura 
 
 
 
III. LA TRADUZIONE FILMICA: VEICOLO DI LINGUA E CULTURA 
 
“Si tratta […] di tradurre un attore, cioè una 
sostanza umana; e una fantasia; e una 
tecnica.” 
(M. A. [Pseudo], 1940: 399) 
 
III.1. La trasposizione linguistica dell’audiovisivo 
 
La traduzione audiovisiva è divenuta oggetto di interesse accademico a partire 
dagli anni ’80 e ’90 del ‘900, quando, sull’onda del progresso tecnologico, la quantità 
di prodotti filmici reperibili in rete, così come sui tradizionali e sempre più efficienti 
circuiti di distribuzione, ha favorito la semplificazione del lavoro di traduttori e 
operatori cinematografici, riducendo i tempi di produzione ed innalzando per contro 
la qualità degli articoli proposti.  
Nello stesso periodo, la crescente attenzione per la trasmissione di contenuti 
mediatici a livello internazionale è stata celebrata, dal Consiglio d’Europa, in un 
forum sulla comunicazione audiovisiva e il trasferimento linguistico, organizzato nel 
1995 in occasione del centesimo anniversario della nascita del cinema. A partire da 
questa data numerosi seminari e convegni si sono incentrati sulla definizione del 
concetto di traduzione per l’audiovisivo, identificata di volta in volta attraverso 
termini diversi, come quelli, tuttora in uso, di traduzione filmica o traduzione per lo 
schermo. Con tali espressioni, che contengono al loro interno quella di adattamento, 
si indicano
7
: 
 
[…] tutte le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i dialoghi 
originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano contemporaneamente 
attraverso il canale acustico e quello visivo al fine di renderli accessibili a un pubblico più 
ampio.  
 
Nelle classificazioni proposte dagli studiosi, tra le tecniche traduttive al 
momento contemplate si distinguono, accanto al doppiaggio, vari altri metodi di 
trasposizione. Nonostante il frequente impiego delle suddette forme di conversione 
linguistica, si è diffusa negli anni la consuetudine a limitare la scelta, nel caso di 
                                                 
7
 Perego, 2005: 7. 
 6
DOPPIAGGIO E ADATTAMENTO 
La traduzione filmica: veicolo di lingua e cultura 
 
 
 
articoli finalizzati al grande pubblico, a doppiaggio e sottotitolazione. In tale 
orientamento risiede la radice dell’ormai diffusa tendenza a classificare i Paesi 
Europei in due blocchi, che contrappongono gli stati nei quali si predilige il primo 
(dubbing countries)
8
, a quelli che invece si avvalgono prevalentemente della seconda 
(subtitling countries)
9
. Per una più chiara comprensione del panorama in cui si 
inserisce la pratica dell’adattamento per il doppiaggio, si descriveranno, tuttavia, qui 
di seguito le principali alternative offerte dal mercato, suddivisibili, a seconda del 
trattamento che subiscono i dialoghi e del modo in cui la versione tradotta è 
presentata al pubblico, nelle due grandi categorie della titolazione
10
 e della 
risonorizzazione.  
                                                 
8
 Europa Centrale e Mediterranea (Italia, Gran Bretagna, Francia, Spagna, Germania, Austria e 
Svizzera). 
9
 Belgio, Cipro, Croazia, Danimarca, Finlandia, Galles, Grecia, Irlanda, Islanda, Lussemburgo, 
Norvegia, Paesi Bassi, Polonia, Portogallo, Slovenia, Svezia e Ungheria. 
10
 Per approfondimenti sul tema della traduzione audio-visiva v. Luyken et al., 1991. 
 7
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
PARTE II 
 
I. DIETRO LE QUINTE DI UN CAPOLAVORO 
 
“La comprensione non è un problema di tempo 
e di spazio: dipende dalla maturità della 
mente. Che cosa importa se uno vive in Oriente 
o in Occidente?” 
(Maharsi, citata in Lao Tzu,  1998: 17) 
 
I.1. Il copione perduto 
 
Questa sezione si pone l’obiettivo di analizzare le peculiarità dell’adattamento 
per il doppiaggio cinematografico, con particolare riferimento ai film cinesi destinati 
al mercato italiano, attraverso lo studio della lista dialoghi di Wuya yu maque (Corvi 
e passeri, Zheng Junli, 1949). L’opera, prodotta dalla “The Peak Film Industries Co. 
L.t.d.”, è giunta fino ai giorni nostri in un’unica copia, segnata dal tempo e restaurata 
ai fini della proiezione, nell’ambito della retrospettiva “Storia segreta del Cinema 
Asiatico”, organizzata a settembre 2005 da “La Biennale di Venezia”. La monografia è 
stata presentata nel corso della “62. Mostra internazionale d’arte cinematografica”
11
, 
su iniziativa del direttore, Marco Müller, che con sorprendente lungimiranza aveva 
già dedicato al continente la manifestazione “Ombre elettriche”, svoltasi a Torino nel 
1982.  
La rassegna sul cinema asiatico, che include anche una sezione speciale 
dedicata al Giappone, è stata di recente riproposta anche a Milano
12
 presso la 
Fondazione Prada, che ha collaborato alla realizzazione di entrambi gli eventi. Gli 
undici titoli proiettati nelle quattro occasioni rappresentano una selezione di alcune 
delle più importanti opere prodotte in Cina negli anni ’30 e ’40, tra cui: Xin nüxing 
(Donne nuove, Cai Chusheng, 1935), Malu tianshi (Angeli della strada, Yuan Muzhi, 
1937) e Xiaocheng Zhichun (Primavera in una piccola città, Fei Mu, 1948). Le 
pellicole sono state restaurate da Nicola Mazzanti, con il supporto della Cineteca 
                                                 
11
 31 agosto – 10 settembre 2005. 
12
 28 novembre – 1 dicembre 2005. 
 8
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
Nazionale (Centro Sperimentale di Cinematografia – Scuola Nazionale di Cinema)
13
 e 
della Cineteca di Cina (China Film Archive)
14
, dove i film, sebbene da sempre al 
centro delle discussioni di studiosi e appassionati del cinema cinese, giacevano ignoti 
al grande pubblico occidentale. Da qui è nata l’idea di intitolare questa tesi “Il copione 
perduto”, in riferimento alla sceneggiatura di Corvi e passeri, smarrita nella memoria 
cinematografica della “Terra di mezzo” e riportata alla luce dalla mostra 
cinematografica di Venezia, quando è stata tradotta per la prima volta in italiano 
dalla sottoscritta
15
. Proprio nella trasposizione, strumento di mediazione culturale tra 
i popoli, si attua, tuttavia, una seconda inevitabile perdita: quella del testo originale, 
che trasferito in una lingua diversa può difficilmente riprodurre l’effetto desiderato 
dal regista. Ciascuna opera, come sottolineato più volte nella sezione precedente del 
presente studio, è pensata per un pubblico preciso, in un determinato momento 
storico. Qualsiasi adattamento, soprattutto nel caso del doppiaggio, seppur attuato 
con il migliore intento e la maggiore coerenza possibile, rimane pur sempre una 
copia, che tuttavia assolve all’importante funzione di veicolo dello scenario etnico in 
essa dipinto. 
Il film è presentato nelle pagine a seguire attraverso una breve introduzione 
del contesto storico-culturale in cui si inserisce ed una scheda contenente le principali 
informazioni tecniche disponibili sulla pellicola, esaminata in questa sede sul piano 
linguistico. La lista dialoghi italiana, rielaborata ai fini del doppiaggio, è riportata e 
commentata nelle pagine successive, attraverso l’analisi della traduzione ed il 
confronto di quest’ultima con il relativo adattamento, effettuato solo in relazione al 
primo e a parte del secondo capitolo (titoli 1-14). Le sequenze sulle quali è stata 
operata la seconda trasposizione sono state scelte non solo perché in esse si risolve un 
momento significativo dell’azione filmica, ma soprattutto per la grande 
concentrazione di difficoltà traduttive contenute. La traduzione iniziale, eseguita al 
contrario sull’intera sceneggiatura, è preceduta, secondo la prassi diffusa nel 
doppiaggio, da una sinossi nella quale sono riassunti i momenti salienti della trama. 
Allo scopo di una migliore comprensione della situazione che fa da scenario all’opera 
di Zheng Junli, il testo è, inoltre, corredato di una cronologia che raccoglie alcune tra 
le più rilevanti date del momento storico considerato. 
                                                 
13
 CSC, con sede a Roma e Torino. 
14
 “Zhongguo Dianying Ziliaoguan”, con sede a Pechino. 
15
 In quell’occasione il film è stato proiettato in versione sottotitolata. 
 9
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
Il progetto, non ancora realizzato, di doppiare il capolavoro in esame, nasce dal 
desiderio di contribuire, seppure in maniera marginale, alla diffusione del cinema 
cinese in Europa ed in particolare nel nostro Paese che, in parte a causa di politiche 
sfavorevoli allo sviluppo delle cinematografie straniere “minori” sul territorio 
nazionale
16
, si avvicina ancora con molta diffidenza ai capolavori del continente 
asiatico. Solo negli ultimi anni, infatti, le pellicole cinesi sono riuscite ad entrare nel 
circuito del grande schermo, grazie al fiorire del cinema di Hong Kong, nonché 
all’apporto di maestri del livello di Zhang Yimou. Gli stessi festival del settore 
sembrano seguire con maggiore interesse gli articoli orientali, come dimostrano la 
citata rassegna di Venezia ed altre manifestazioni dedicate, come il “Far East Film 
Festival” di Udine. Si pone perciò in questo momento con crescente urgenza il 
problema di individuare dei parametri standard per l’adattamento dal cinese 
all’italiano.  
Secondo la testimonianza dei dialoghisti che hanno eseguito l’operazione, non 
esiste una norma linguistica generale cui attenersi, a differenza di quanto accade per i 
prodotti audiovisivi americani ed europei, per i quali, indipendentemente dalle teorie 
elaborate in merito, è possibile reperire un nutrito ventaglio di esempi da cui 
prendere spunto. La questione è messa in evidenza dalle parole di Gianni G. Galassi, 
che ha curato i dialoghi italiani di Bawang bie ji (Addio mia concubina, Chen Kaige, 
1993): 
 
Ad esempio Addio mia concubina è un lavoro difficile, perché io qui devo creare uno scarto da 
una norma linguistica, peggio, devo crearmi, attenermi, per modo di dire ad una norma 
linguistica che non c’è […] non c’è una convenzione di come si doppia un film asiatico, tant’è 
vero che tra i pochi film asiatici arrivati in Italia che sono stati doppiati, non c’è uniformità di 
stile, c’è difformità […]
17
 
 
L’assenza di un modello di riferimento non concerne solo l’elaborazione dei 
dialoghi, ma anche la fase di doppiaggio in sala, dove gli attori si ritrovano alle prese 
con battute impronunciabili, molto spesso perché sono state adattate da una persona 
che non conosce la lingua di partenza e si è dovuta affidare alla trasposizione di un 
altro collega, che viceversa parla il cinese ma non ha esperienza in campo di 
                                                 
16
 V. capitolo III.7., sezione I. 
17
 Depietri, 1994, 130-131. 
 10
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
adattamento. Sebbene, come ho già spiegato, una simile pratica sia spesso applicata 
ai film europei, diversa è la situazione, quando l’idioma e la cultura originali sono così 
distanti da quelle di arrivo come nel caso del contesto occidentale e orientale. Un 
dialoghista pur non conoscendo alla perfezione la lingua originale di un film europeo 
che deve adattare, è presumibilmente in grado di riconoscere nell’intonazione del 
discorso, nel modo in cui vengono modulate determinate battute, quale sia lo stato 
d’animo che gli interpreti intendono trasmettere. Quando però lo sfondo acustico è 
costituto da ritmi e suoni diametralmente opposti alla realtà sonora cui il suo 
orecchio è abituato, il rischio di incorrere in malintesi e omissioni assume un entità 
non trascurabile. La stessa considerazione può essere fatta per un pubblico che guardi 
un’opera asiatica sottotitolata: 
 
Lingue come il russo, il coreano, il cinese, il giapponese si trasformano in un flusso sonoro 
indistinto e monocorde, che crea un invisibile diaframma tra lo spettatore e lo schermo, 
allontana la storia, i personaggi, i modelli culturali più di quanto non faccia la sovrapposizione 
del doppiaggio italiano
18
. 
 
Naturalmente questa è solo un’opinione, che potrebbe essere dibattuta con numerosi 
punti a favore dei sottotitoli. Condivisibile o meno, essa getta luce, tuttavia, 
sull’importanza di definire delle regole di trasposizione per il doppiaggio dei film 
provenienti da una terra sempre più vicina, che ha dato vita alle ombre cinesi, in 
seguito divenute “elettriche”. 
                                                 
18
 Castellano, 1996: 398. 
 11
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
III.5. Umorismo cinese 
 
L’umorismo è considerato uno dei tratti maggiormente vincolanti nel 
doppiaggio di pellicole straniere. Ogni popolo stabilisce che cosa sia divertente sulla 
base di una specifica concezione del senso dell’humor, profondamente legata alla 
cultura e alle tradizioni del proprio Paese
19
. Esiste, tuttavia, una tipologia di comico, 
in grado di superare i confini culturali della propria terra natale, attraverso un 
linguaggio fatto di gesti ed espressioni: la comicità di scena.  
A questa categoria appartiene lo spirito che pervade Corvi e passeri, 
percepibile nella derisione dei malvagi attuata dai bambini di fronte ad un equilibrato 
signor Kong che, nonostante il consueto contegno, non può trattenere un sorriso 
soddisfatto, oppure nell’ironia, a volte pungente, della signora Xiao, ma soprattutto 
nella scanzonata interpretazione del mercante sfaccendato e chiacchierone offerta da 
Zhao Dan. La buffa gestualità di Xiao Guangbo, particolarmente evidente nella 
sequenza di smorfie farsesche che accompagnano la sua recitazione nel secondo 
capitolo
20
, è completata dalla costante ripetizione di battute come “你听我说呀！” 
(“mi stia a sentire!” oppure “non mi date retta…”), “告诉你一个惊人的消息！” (“ho 
una di quelle notizie…”), che confermano la sua natura di pettegolo incompreso e 
inascoltato. Altrettanto divertenti sono le continue gag tra il protagonista e la moglie, 
pronta in ogni momento a criticare la pigriza e l’incompetenza del marito nel fare 
affari: “好吃懒做” (“mangione di un pigrone che non sei altro!”), 
“穷鬼，你一辈子发不了财！” (“Buonannulla, non ti arricchirai mai in vita tua!”). 
Alla comicità di scena si affianca, nel film, una forma più sottile di umorismo, 
fondata sul doppio senso, particolarmente caro alla tradizione satirica cinese
21
. Il 
primo gioco di parole che compare nel testo è articolato sull’omofonia tra il cognome 
“萧” (Xiao) e l’appellativo “小” (xiao), letteralmente “piccolo”, utilizzato davanti 
                                                 
19
 Ulteriori approfondimenti sul concetto di comicità ed sulle difficoltà traduttive in relazione 
all’adattamento di battute umoristiche sono riportati anche in “Paese che vai risata che trovi” al 
capitolo III.5., sezione I. 
20
 V. capitolo II, titolo 13, ultimo intervento di Xiao”La radio”. 
21
 Frequente è il ricorso nella lingua cinese al doppio senso basato sull’omofonia tra termini di 
significati opposti o comunque diversi. Ad esempio, un noto gioco di parole è quello tra 
“上床”(shang chuang = andare a letto) e “上船”(shang chuan = andare in barca); i niangao, citati 
alle pp. 232-233, sono mangiati a capodanno perché ritenuti di buon augurio, sulla base dell’omofonia 
tra “糕”e “高”; allo stesso modo il pesce, “鱼”(yu), è considerato simbolo di ricchezza in 
quanto omofono di “裕”(yu = abbondante, ricco, opulento). 
 12
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
ai nomi di persone di età inferiore alla propria per esprimere familiarità ed affetto. Lo 
scambio di caratteri crea un soprannome “小广播”, che non a caso significa 
“diceria, pettegolezzo”, in perfetta sintonia con la una delle peculiarità dominanti del 
carattere del personaggio
22
. Lo spostamento di significato è richiamato più volte nel 
testo dai coinquilini (capitolo I, titolo 5):  
 
Xiao “La radio” 告 你一个惊人的消息诉 ！ Signor Hua, vuol sapere 
l’ultima? 
Signor Hua 你说 Mi dica.
Xiao “La radio” 房子要出 了这这！ La casa è stata messa in 
vendita 
Signor Hua 哦？ 个广播可靠这这？ Non sarà solo un 
pettegolezzo? 
 
Il riferimento ritorna anche nelle scene finali, quando gli abitanti del palazzo 
continuano ad interrogarsi sulla veridicità delle notizie riportate da Xiao Guangbo 
(capitolo V, titolo 5): 
 
Signor Kong 算了罢， 你的广播…… Non ricominci con le solite 
storie… 
Xiao “La radio” 是千真万确的这 ！听 共说说
党的军军， 已 打到浦口经 ，
南京乱得一塌糊涂了！ 
Ma questa è verissima! Si 
dice che l’esercito del 
partito comunista abbia 
già preso Pukou e che a 
Nanchino sia scoppiato il 
finimondo! 
 
Non potendo riprodurre il doppio senso sul piano linguistico con un nome proprio 
italiano che suonasse in qualche modo cinese, così da non spezzare la coerenza dello 
stesso con il contesto filmico, si è deciso di renderlo affiancando al cognome “Xiao” 
un soprannome “La radio”, in linea con il significato letterale di “广播” (guangbo): 
“trasmettere” (capitolo II, titolo 11): 
                                                 
22
 Il termine “radio” in cinese può essere tradotto con “无线广播电台” (wuxian guangbo diantai). 
 13
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
 
Signora Hou …… 呀谁 ？ … Chi è? 
Xiao “La radio” 我， 侯先生回来了么？ Io, è tornato il signor Hou? 
Signora Hou 你是谁？ Io chi?
Xiao “La radio” 我姓萧！ Io, il signor Xiao! 
Signora Hou 哪位姓 的萧 ？ Quale signor Xiao? 
Xiao “La radio” 楼下小广播！我 老板萧 ！ Quello del piano di sotto, 
Xiao “La radio”! Sono io! 
 
La scelta traduttiva è stata modificata in fase di adattamento, dove il rispetto della 
ferrea legge del labiale ha comportato una seconda soluzione, in grado di coprire i 
movimenti delle labbra dei personaggi e il tempo di pronuncia dei tre caratteri: Xiao 
“Il Gazzettino”. 
Un altro caso di omofonia riguarda il nome del signor Hou, collaborazionista 
senza scrupoli, la cui natura disumana è sottolineata più volte nei dialoghi con epiteti 
come “人面兽心”  (ren-mian-shou-xin), reso letteralmente in italiano con “bestia 
sotto sembianze umane”, al fine di non omettere la chiara allusione al regno animale. 
Il suddetto doppio senso è realizzato, infatti, sullo scambio del cognome “侯” (Hou)  
con il nome comune“猴” (hou), in cinese “scimmia”, utilizzato frequentemente 
dagli affittuari per indicare il padrone di casa. Il gioco di parole è esplicitato dai 
bambini nel primo capitolo, quando il più grande dei tre figli degli Xiao spiega al 
fratello minore perché il locatario venga chiamato “猴子” (houzi) “la scimmia” 
(capitolo I, titolo 6): 
 
Er-mao 儿多好玩这 ， 我 住在楼上们
就好了！ 
È troppo bello stare qui! 
Veniamocene a vivere sul 
tetto!  
Da-mao 孔波波本来住在前楼了， 喏
—— 猴子占了给 。  
Nonno Kong prima viveva 
nella casa di fronte, ma 
poi, gliel’ha presa «Ho-
rango», guarda! 
 
 14
CORVI E PASSERI 
Dietro le quinte di un capolavoro 
 
 
 
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SOTTOTITOLO 南京国防部第一 侯科厅厅厅
伯启勋  
A sua eccellenza 
caposezione Hou, Primo 
Ufficio del Ministero della 
Difesa di Nanchino. 
  
Er-mao 他怎 叫猴子么 ？ Gliel’ha presa un orango? 
Da-mao 瓜傻 ， 你看。 他姓侯， 有难
看， 不是猴子是什么？ 
Zuccone! Leggi. Si chiama 
«Hou Rang», come 
«orango tango», in più è 
anche brutto, se non è una 
scimmia cos’è? 
Er-mao 
臭猴子、臭猴子！“猴子猴
……” 
Scimmia puzzolente! 
Scimmia puzzolente! 
(Canta) “Ho-rango è un 
traditore…” 
 
L’ostacolo è stato superato sostituendo il nome del personaggio, “厅伯” (Yibo), 
con“攘” (Rang), che tra l’altro significa “usurpare”. Quest’ultimo, preceduto dal 
cognome forma la costruzione “Hou Rang”, che, come spiega Da-mao, ricorda, per 
assonanza, il termine “orango”. L’intervento ha permesso la riproduzione, nella 
versione doppiata, dell’effetto comico originale, mantenendo tanto la natura quanto i 
termini del gioco di parole, che oltre a basarsi sull’omofonia tra due sostantivi, 
conserva il riferimento alla specie degli ominidi. Sebbene la modifica non sia 
marginale, si presuppone infatti che uno sceneggiatore esprima la propria arte 
attraverso ogni singolo dettaglio della propria opera, ivi compresi i nomi dei 
protagonisti, essa è di certo preferibile all’aggiunta di un soprannome come “Hou la 
scimmia”, che renderebbe pesante il discorso, causando in seguito problemi di 
sicronia labiale, senza d’altronde spiegare il motivo per cui si sia scelto tale 
appellativo. La lunga riflessione che ha condotto alla soluzione descritta è tuttavia un 
chiaro indice di come il tempo sia una delle variabili essenziali all’ottimizzazione del 
lavoro dell’adattatore, che, in permanente condizione di urgenza, può difficilmente 
esercitare al meglio la propria creatività.