Loin de Hollywood: Le cas Fandango. Un mode de production du cinéma italien.

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CINEMATOGRAFICA LUX de Turin. Notre Majors ont été les seuls à proposer 
de nouveau ce système intégré de ‘‘production-distribution-exploitation’’ 
qui a rendu grand le cinéma américain. La clairvoyance des Lombardo et 
des Gualino place l’apogée des respectives sociétés autour des années 50, 
immédiatement après la guerre, quand les Américains arrivent à Rome pour 
faire de Cinecittà une deuxième Hollywood. À l’époque du maximum 
splendeur, en Italie, n’existent pas des écrits qui recueillent des témoignages 
ponctuels sur l’activité de ces deux Maisons. 
À partir de la moitié des années 70, en littérature apparaissent les 
premières études organiques sur les maisons de production italiennes ; pas 
toujours ces ont dépassé l’occasion des contextes où ont été proposés. Parmi 
les plus significatifs, deux volumes résultent édités à l’occasion du quatre-
vingtième anniversaire de la TITANUS et du cinquantième an depuis la 
fondation de la C.I.C. LUX. Sur la Maison crée par Gustavo Lombardo ont 
été recueillies les contributions de ceux qui y ont travaillé, les interviews de 
l’époque au fondateur, ses articles publiés sur le magazine Lux, et une riche 
filmographie ; ce travail est le seul dédié à la maison napolitaine qui 
permette d’en connaître – concrètement – le mode de production. En plus, le 
« Festival International du Film de Locarno » (en Suisse), en 1984, a dédié 
une section à la filmographie de la C.I.C. LUX ; en telle occasion a été 
publié un volume de Alberto Farassino et Tatti Sanguineti, qui a permis de 
reconstruire la structure de cet autre « Studio » – en partant des 
contributions des mêmes curateurs, de Renato Gualino et Jean Gili. 
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Le panorama productif italien, de la splendeur des années Cinquante, 
s’est modifié, en se poussant vers une production plus commerciale et plus 
apte à la télévision – comme il était arrivé à Hollywood quelque an avant. 
La cinématographie italienne a traversé une longue période de crise, due – 
principalement – à l’avènement des télévisions privées, qui ont déplacé une 
large tranche de public des salles aux salons. À ce changement des 
habitudes de consommation s’est associée la crise des contenus, dont le 
cinéma italien ne semblait pas intentionné à abandonner. 
Aux débuts des années 80, le ‘‘cinéma régional’’ toscan, napolitain 
et romain reportent à l’apogée la ‘‘commedia all’italiana’’ ; cependant, il y 
n’a pas d’outils suffisants à contrarier la sans-gêne des pellicule 
américaines. En plus, une série de concentrations financières et sociétaire 
ouvrent les portes de l’industrie cinématographique aux colosses de la 
communication, en renforçant l’intégration entre ‘‘cinéma-télévision-
publicité’’. 
Dans le multicolore et magmatique secteur cinématographique 
italien, malgré la leadership de Cecchi Gori, MEDUSA et des Majors 
américaines, on trouve des nombreuses petites sociétés qui ont su se 
recouper une place vraiment significative. À la recherche de la qualité dans 
le cinéma ‘‘d'auteur’’ comme en ce-là d’amusement FANDANGO (ex–
VERTIGO) représente une des réalités les plus intéressantes depuis les années 
90 à aujourd'hui. 
Le seul essai sur la Maison fondée par Domenico Procacci a été 
accompli en 2001 du Professeur Domenico De Masi (Sociologie du Travail 
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à l’Università ‘‘La Sapienza’’ de Rome). La recherche du groupe « Man on 
the moon » naissait de la nécessité d’analyser l’importance du travail créatif 
dans la communication, en retenant que tous ceux qui travaillent chez la 
factory FANDANGO déterminent la créativité de la maison de production. 
En conséquence, la contribution offert avec mon travail veut être 
absolument originale, vue l’absence en littérature d’une étude 
monographique sur la FANDANGO. L’enquête sur le champ a été précédée 
par une intense activité de recherche, qui m’a permis d’acquérir les 
connaissances de base sur le façonnage de la Maison. Dans cette phase, a été 
fondamentale la lecture d’articles sur la presse officielle et sur Internet, ainsi 
que l’étude de quelques essais de Mario Sesti et Vito Zagarrio, afin de 
délinéer le cadre de référence. En plus, près de la « Mediateca Regionale 
Toscana » de Florence, ont été visionnés tous les films de la FANDANGO, 
réalisés depuis 1987. 
Les données recueillies pendant cette phase devaient être intégrées 
par une enquête sur le champ, qui aurait garanti le caractère exhaustif et une 
étude véridique. La FANDANGO a autorisé mon libre accès à sa structure, 
pour passer un mois en direct contact avec ceux qu’y travaillent. Une 
interview à Domenico Procacci et autres entretiens avec les responsables de 
chaque secteur ont constitué le noyau central pour la rédaction de cet travail. 
Un fort sens de responsabilité opérationnelle pénètre la production et 
la distribution cinématographique, ainsi que l’industrie du livre et les 
éditions musicales ; chaque élément réfléchit les instances du brand 
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FANDANGO, qui est représenté grâce à la contribution de tous langages et qui 
ne peut pas être assujetti exclusivement aux raisons esthétique. 
En conséquence, cette travail présente l’activité d’une maison qui – 
‘‘loin de Hollywood’’ – a su créer une réalité de succès en Italie et dans le 
monde, distante des logiques commerciales, en créant son ‘‘mode de 
production’’. 
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1. MODE DE PRODUCTION AUX ÉTATS-UNIS 
 
Parler de « Studio system » signifie se mesurer avec Hollywood et 
son golden age ; entre les années Vingt et Quarante, il vaut à dire dans la 
période ‘‘classique’’, on place l’époque où les productions atteignent le 
maximum du succès et de l’influence. La puissance du « Studio » dans la 
verticalité de sa structure : le cycle complet ‘‘production-distribution-
exploitation’’, venu à sa conclusion, rend le système cinématographique 
hollywoodien un être autosuffisant. Ce système intégré, au-delà d’être une 
idée, c’est aussi un endroit ‘‘physique’’ : ici se concentrent tous les services 
nécessaires pour tourner un film, qui permettent de limiter les risques et de 
dépasser les difficultés, en disposant des instruments les plus efficaces. 
Au cours des ans, le cadre productif et social s’est modifié, influencé 
par les deux conflits mondiaux, la Dépression, le boum démographique et 
l’urbanisation des métropoles. Pendant que ces événements se déploient, 
pour nombreux « Studios » la cloche a sonnée : le lent déclin du système est 
coïncidé avec la diminution du public en salle, avec les attaques soudaines 
au rangement productif de la part du Gouvernement et – même si en mesure 
plus petite – avec l’introduction de nouvelles technologies qui demandaient 
investissements de plus en plus consistants. Enfin, l’avènement de la 
télévision a entamé le pouvoir symbolique – au-delà de l’économique – de 
le « Studio system ». 
Le scénario productif de Hollywood prend forme définie autour du 
1910. La ville est située sur la West Coast, dans une région qui offre 
 10
conditions idéales pour les tournages, soit en été soit en hiver, au-delà d’un 
paysage très différent. À partir du 1913, le long-métrage devient la règle, 
l’expression artistique typique adoptée par les principales maisons dans 
l’époque du muet. Dans cette circonstance, David Wark Griffith
1
 lance les 
‘‘superproductions’’ qui deviennent une mode et qui constitueront un genre 
très exploité dans la cinématographie américaine. 
Après le premier conflit mondial, le cinéma européen a vraiment 
faibli, tout au contraire de ce qu’il arrive aux États-Unis; en conséquence, 
une grosse vague migratoire de talents se remue du Vieux au Nouveau 
Continent. Ainsi, à la fin des années 10, Hollywood connaît la période de 
maximum splendeur qui porte, en 1916, à la fusion entre PARAMOUNT et 
FAMOUS PLAYERS : c’est la naissance de la première Major Company, 
guidée par Adolph Zukor
2
. 
                                                 
1
 David W. Griffith (1875-1948) se rapproche au métier de réalisateur entre le 1908 et le 
1913. Il tourne environ 450 films d’une bobine et il pratique – peu à peu – tous les genres. 
Devenu un des personnages plus imposantes de Hollywood des années 10, il tourne films 
historiques et grands mélodrames comme : Broken blossoms. Origine : États-Unis. Année : 
1919. Sujet : D.W. Griffith (basé sur The Chink and the Child de Thomas Burke). Scénario 
et mis en scène : D.W. Griffith. Photographie : Billy Bitter, Hendrik Sartov, Karl Brown. 
Musiques : Louis F. Gottschalk, D.W. Griffith. Montage : James Smith. Production : D.W. 
GRIFFITH CORP. Distribution : n.d. Cast: Lillian Gish, Richard Barthelmess. Parmi les 
autres productions : The birth of a nation. Origine : États-Unis. Année : 1915. Sujet : 
Thomas F. Dixon jr. (basé sur ses The Clansman et The Leopard’s Spots). Scénario : T.F. 
Dixon jr, D.W. Griffith et Frank E. Woods. Mis en scène : D.W. Griffith. Photographie : 
Gottlob W. Bitzer. Musiques : Joseph C. Breil, D.W. Griffith. Montage : J. et Rose Smith, 
Joseph Henabery, D.W. Griffith. Production : D.W. GRIFFITH CORP. – EPOCH PROD. CORP. 
Distribution : EPOCH PROD. CORP. Cast : L. Gish, Henry B. Walthall. Intolerance. Origine : 
États-Unis. Année : 1916. Sujet, scénario et mis en scène : D.W. Griffith (basé sur le texte 
d’anonymes hébraïque-chrétiens de la Bible). Photographie : G.W. Bitzer, K. Brown. 
Musiques : J.C. Breil, Carl Davis et D.W. Griffith. Montage : J. et R. Smith, D.W. Griffith. 
Scénographie : Franz Wortman, Walter Hall, D.W. Griffith. Production : WARK PROD. 
CORP. Distribution : MONDADORI VIDEO. Cast : L. Gish, Mae Marsh. 
2
 Zukor (1873-1976) devient président de FAMOUS PLAYERS-LASKY COMPANY, née par 
l’union avec FEATURE PLAY COMPANY de Jesse Lasky. Après cette opération, le nom de la 
société a été changée en PARAMOUNT – la Minor juste acquise. 
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Les États-Unis ont toujours représenté, dans l’imaginaire collectif, 
un Pays riche d’opportunités et liberté pour tous; pour cette raison, ils sont 
en nombreux à oser et à investir dans l’avenir, en espérant dans une 
amélioration de leur vie. Markus Loew a eu succès grâce aux recettes 
dérivées par la gestion d’un grand circuit de salles ; en 1912, LOEW’S 
THEATRICAL ENTERPRISES compte environ 400 écrans. Ceci permet à Loew 
de passer à la production : tout d’abord, en 1924, en absorbant METRO 
PICTURES ; après quatre ans, GOLDWYN et, finalement, LOUIS B. MAYER 
PICTURES. Les trois compagnies assument le nom de METRO–GOLDWYN–
MAYER (MGM), en devenant la deuxième Major de Hollywood, dont 
LOEW’S INC. reste la maison mère. 
Ainsi, il se dessine le paysage cinématographique, solidement 
représenté outre-Atlantique par quelque compagnie qui s’est partagée le 
marché. Dans la golden age, le panorama productif est dominé par WARNER 
BROTHERS, LOEW’S INC. (MGM), PARAMOUNT, RKO et 20TH CENTURY-
FOX, mieux connues comme les Big Five ; ces Majors produisent et 
distribuent films sur les marché mondiaux et il s’assurent la programmation 
des leurs pellicules dans les salles de leur propriété. Au pouvoir sans limite 
des Big Five s’opposent les Minors : UNIVERSAL, COLUMBIA et UNITED 
ARTISTS. Les Little Three ont seulement « Studios » et leurs systèmes de 
distribution. 
La fine des années 50 coïncide avec le lent déclin du faste des 
« Studios ». La télévision devient une redoutable concurrente et les mesures 
antitrust obligent les Majors, unis dans un ‘‘cartel’’, à abandonner 
 12
l’exploitation jointe du secteur productif et distributif, en réduisant leur 
pouvoir. La Cour Suprême met fin au monopole des « Studios » en 1948, 
avec la sentence prononcée dans le cas Etats-Unis vs. PARAMOUNT 
PICTURES INC. et al. 
 
 
1.1 STRATEGIES PRODUCTIVES DES «STUDIOS» 
 
Le « Studio » est un centre de production qui réunit dans une seule 
structure, soit physique soit d’organisation, tout ce qu’il est nécessaire à la 
réalisation d’un film. Sur le lieu de tournage, la production dispose de 
matériel sonore et des équipements d’éclairage. Il ne doit pas surprendre la 
présence de laboratoires de menuiserie et de peinture, dont se réalisent les 
scénographies pour les sets ; pour le terminer, ouvriers, décorateurs et 
costumiers puisent aux magasins très achalandés. Les acteurs plus 
importants disposent des lieux pour le maquillage et la coiffure. Dans la 
phase de ‘‘édition’’ d’un film, le metteur en scène et les autres techniciens 
qui lui sont accolés utilisent les salles de montage et de mixage. La 
concentration de tous ces services permet de gagner temps et argent, en 
tenant sous contrôle chaque phase créative du film. En conséquence, le 
« Studio » offre tous les équipements pour gérer tous imprévus, pour 
travailler en toutes les conditions climatiques et pour retoucher un 
particulier photogramme ou bien scènes entières, pendant le tournage ou en 
phase de montage. 
 13
Les longs métrages sont arrangés dans les moindres particuliers : la 
grand part de la production est de première qualité et circule dans les 
meilleures salles américaines, en garantissant entrées considérables ;cette 
activité favorise, principalement, les Big Five qui produisent et distribuent 
ces mêmes pellicules. Les plus important « Studios » - qui sont huit – en 
fondant un oligopole s’opposent à l’activité des producteurs 
‘‘indépendants’’. Le pouvoir économique des Majors et Minors rend 
impossible leur accès au marché ; le ‘‘indépendants’’ ne réussissent pas à le 
contrarier, en ne pouvant pas offrir garanties aux instituts bancaires, c'est-à-
dire la distribution sur le territoire national et la projection dans les salles 
plus importants. 
En tout cas, la force économique des Big Five – garantie par le 
« Studio system » - influence considérablement la qualité, la quantité et le 
contenu des films. La nécessité de saturer la période de programmation 
porte les « Studios » à différencier la production: les films de ‘‘série A’’ 
sont tournés avec des stars, scénographies et coutumes chers et gros 
investissements; les films de ‘‘série B’’ sont œuvres de qualité insuffisante, 
au budget réduit et tourné pour rentrer dans le numéro de pellicule établi par 
le projet de production annuelle. Puis, les réalisations sont ordonnées: 
‘‘verticalement’’, organisées en cycles; ‘‘horizontalement’’, listées en base 
aux sources matérielles, soit questions politiques et adaptations littéraires, 
soit articles journalistiques, etc. 
L’existence du « Star system » et la propension à proposer encore les 
mêmes genres s’expliquent avec une recherche de la régularité dans la 
 14
production ; celle-ci permet à la distribution de prévoir, avec une certaine 
précision, les recettes réalisables de l’exploitation d’un film. Une sorte de 
conservatisme flotte autour du rapport entre « Studio » et « Star system » 
car il est indubitable que les stars soient une nécessité économique. Le 
producteur investit sur la réputation d’une actrice ou d’un acteur pour 
valoriser son produit; la présence des stars est une garantie pour le public, 
une marque de fabrique à confirmer la validité de la pellicule. Une actrice 
ou un acteur de succès arrivent à tourner nombreux films, aussi en 
interprétant le même type de personnage; la définition d’un genre et la 
découverte de son succès concourent à minimiser les risques 
d’investissement : mieux produire quelque chose déjà expérimenté, plutôt 
que tenter nouvelles rues. 
Chaque « Studio » rédige un étage de production annuelle où on 
indique le numéro de films demandé pour la saison suivante. Le chef de la 
distribution l’établit en relation aux exigences du secteur – lié à la question 
des salles possédées – et aux productions définies par les concurrentes; dans 
un deuxième moment, ils décident les sommes à fixer, soit  pour les films de 
‘‘série A’’ soit pour ceux de ‘‘série B’’. Au plan de programmation suit 
l’entrée dans le « Studio ». De ce cadre il se profile la modalité 
opérationnelle des « Studio », dans lequel auteurs et réalisateurs ont un rôle 
d’importance secondaire en comparaison aux dirigeants : ces derniers 
décident le type de film à tourner, le numéro de pellicule pour chaque genre, 
le sujet et le cast. 
 15
La crise traversée dans la période de la Dépression n’est pas 
seulement économique, mais – fondamentalement – moral : Hollywood ne 
jouit pas d’une excellente réputation et les scandales ne manquent pas; la 
manière dont les sujets sont traités dans les pellicule est nécessairement 
irrépréhensible. À réglementer les contenus des films, en 1930, intervient le 
‘‘Code Hays’’
3
 qui rédige la liste de sujets, scènes et dialogues à bannir. 
Hollywood entre dans l’ère de la censure et, donc, de la transgression. 
Malgré les premiers symptômes de déclin et au détriment des 
conflits dans l’industrie cinématographique même, entre le 1930 et le 1960, 
Hollywood vit son moment de gloire vraiment grâce au « Studio system ». 
Cette ‘‘machine meule-argent’’, organisée, hiérarchisée et taylorisée tient 
sous contrat artistes et techniques, il a des ‘‘spécialités’’ et un style 
particulier. 
Avec l’arrivée du sonore, Hollywood se place dans l’ère du 
‘‘classicisme’’. Le film ‘‘classiques’’ vise à créer l’illusion d’un univers 
cohérent et homogène ; pour telle raison, les scénarios sont élaborés autour 
d’un ou deux personnages centraux, incarnés par les stars et conçus pour 
faciliter le procès d’identification du spectateur. Les événements se 
déroulent selon une logique de ‘‘succession et/ou de hasard’’, de façon à 
éviter tous hiatus. La définition de grands genres et de leurs caractéristiques 
a renforcé la standardisation de la narration. Cependant, les exemples 
parfaits de films classiques sont de plus en plus rares et les règles aisément 
                                                 
3
 Will H. Hays (1879-1954) donne son nom au Motion Picture Production Code. 
 16
transgressées : Citizen Kane
4
 d’Orson Welles est devenu un grand classique, 
sans respecter la règle ; pour telle raison, il a permis un grand bond au 
cinéma mondial. 
Le blanc et noir il est progressivement supplanté par la couleur : au 
cours des années 40 on l’utilise dans les films d’évasion, c'est-à-dire dans 
les comédies musicales et les film d’aventure ; le film noir, au contraire, 
reste fidèle à une certaine esthétique du blanc et noir. Dans les années 50, la 
couleur et le « Cinémascope »
5
 deviennent la règle générale pour réagir à la 
concurrence de la télévision. Certains genres comme le western et les films 
plus spectaculaires peuvent bénéficier d’un nouvel double atout du cinéma. 
L’histoire du cinéma, à ce point, s’entrelace avec l’Histoire. La 
Second Guerre Mondiale, encore une fois après la Première, ne fait autre 
que alourdir la présence des pellicules américaines dans les salles 
européennes. À ce conflit, il suit la Guerre Froide qui provoque beaucoup de 
bouleversements dans le rangement productif d’outre-Atlantique ; le 
maccartisme
6
 fixe son objectif dans l’élimination à Hollywood du ‘‘virus’’ 
communiste : nombreux cinéastes et scénaristes, comme Jules Dassin
7
,
                                                 
4
 Citizen Kane. Origine : États-Unis. Année : 1941. Scénario : O. Welles, Herman J. 
Mankiewicz. Mis en scène : O. Welles. Photographie : Gregg Toland. Musiques : Bernard 
Hermann. Montage : Robert Wise, Mark Robson. Scénographie : Darrel Silvera. 
Production : O. Welles pour MERCURY PROD. Distribution : RKO. Cast : O. Welles, 
Dorothy Comingore. 
5
 20TH CENTURY-FOX introdit les écrans géants, dont les images se projetaient grâce à un 
système des lents anamorfiche; celles-ci écrasent les images pour les adapter à la largeur de 
l’écran. Le rapport entre largeur et hauteur de l’écran est définit format; le standard du 
Cinémascope américain est de 2,35 : 1. 
6
 Période qui prend son nom du senateur républicain McCarthy. 
7
 Dassin (1911-) obtient les plus grands succès internationaux après l’inscription dans la 
liste noire et la fuite en Europe. Parmi ses films, Pote tin kyrianki – Never on Sunday. 
Origine : Grece, États-Unis. Année : 1960. Sujet, scénario et mis en scène : J. Dassin. 
Photographie : Jacques Natteau. Musiques : Manos Harjidakis. Production : MELINA – 
UNITED ARTISTS. Distribution : DEAR. Cast : Melina Mercuri, J. Dassin. 
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émigrent et aux autres inscrits dans la liste noire est empêché de travailler 
dans le monde du spectacle. Quelqu’un exprime ses opinions en utilisant 
symboles ou paraboles, ou en prenant des pseudonymes ; en outre, les 
artistes hésitent en signer les contrats et ils préfèrent se lancer dans la 
production, en créant des petites compagnies indépendantes. 
Après les années 60, la fragilité du système des « Studios » 
encourage, d’un côté, un cinéma différent, hors du système ; de l’autre, un 
cinéma commercial fondé sur l’action, les effets spéciaux et sur les stars. En 
effet, le bilan de cette période est peu positif : chute considérable de l’afflux 
en salle, réduction du personnel dans les « Studios », cession des droits aux 
télévisions, fusions, etc. 
Les « Studios », sur le bord de la crise, sont maintenant dans les 
mains des grands cartels; les producteurs sont de plus en plus des bailleurs 
de fonds et de moins en moins doués du sens artistique d’un Irving 
Thalberg. Cependant, le cinéma contemporain a conservé intact le « Star 
system ». Les vedettes et stars ont pris les aspects de Meryl Streep, Glenn 
Close, Sharon Stone, Whoopy Goldberg, Robert De Niro, Al Pacino, 
Harrison Ford, Tom Cruise, etc. Les stars sont toujours garants du succès, 
peut-être plus que les metteurs en scène : un film comme Heat
8
 insiste sur la 
comparaison entre deux acteurs de premier ordre, De Niro et Pacino, plus 
que sur ce qui oppose les deux personnages interprétés par eux. 
                                                 
8
 Heat. Origine : États-Unis. Année : 1995. Sujet, scénario et mis en scène : Michael Mann. 
Photographie : Dante Spinotti. Musiques : Elliot Goldenthal. Montage : Pasquale Buba, 
William C. Goldenberg, Dov Hoenig, Tom Rolf. Scénographie : Neil Spisak. Production : 
WARNER BROS. – REGENCY ENTERPRISES – FORWARD PASS. Distrbution : WB – CECCHI 
GORI GROUP (1996). Autres acteurs : Val Kilmer, Ashley Judd.