sviluppa un mercato librario al quale, l’autore, si rivolse con sempre più interesse,
trovandovi, talvolta, gratificazione economica per le proprie fatiche . Si trattava
quindi di un sistema di tipo mercantile il cui scopo principale, nel caso del
privilegio librario, va ricercato nella necessità di organizzare una nuova attività
imprenditoriale che, non rientrando nel novero delle arti e dei mestieri, non godeva
della autoregolamentazione garantita dalle corporazioni. Un sistema, quindi, assai
lontano dallo schema moderno del diritto e poco sensibile alla figura dell'autore;
un sistema che, tuttavia, deve la sua importanza all’aver introdotto ed elaborato
principi tuttora presenti nel nostro ordinamento quali ad esempio lo ius excludendi
alios, e prefigurate " le sanzioni della confisca e dell’assegnazione in proprietà
che saranno proprie del [attuale] diritto d’autore”
3
.
I due secoli seguenti l’invenzione della stampa segnarono anche il
mutamento della figura dell’autore che, infine, giungerà, non senza traumi e
difficoltà, alla libera professione attraverso una trasformazione lenta e costante il
cui inizio è caratterizzato dal progressivo abbandono della corte, sua naturale
protettrice e finanziatrice
4
. Poco importa in questo contesto indagare sui
meccanismi generatori di questo sviluppo; è invece importante rilevare come la
progressiva affermazione della figura dell’autore, con il conseguente
riconoscimento in suo favore di più ampi poteri esclusivi di riproduzione e
sfruttamento della sua opera, sarà fondamentale per incrinare il sistema dei
privilegi, troppo discrezionale per poter sostenere i cambiamenti in atto
È nel corso del XVIII secolo infatti che, a partire dall’act n. 8 emanato, nel
1709, dalla Regina Anna d’Inghilterra, “for the encouragement of learning, by
vesting the copies of printed books in the authors or purchasers of such copies
3
L. C. UBERTAZZI, Alle origini piemontesi del diritto italiano d’autore, in AIDA 1992, pag. 302
4
Su questo argomento cfr. G.Pestelli, La trasformazione della vita musicale alla fine del Settecento, in
«Storia della musica», VI, Torino, EDT 1979, 177
6
during the thimes theren mentioned”, fino alla legge federale statunitense del ‘90 e
alle leggi rivoluzionarie francesi degli anni ‘91 e ‘93 sulla proprietà letteraria
artistica, si realizzano le premesse del diritto moderno attraverso l’affermazione di
concetti di riferimento che costituiranno le matrici delle successive normative dei
paesi anglosassoni e dell’Europa continentale.
A partire da un comune principio secondo il quale l’autore è titolare di un
“diritto naturale” sulla propria opera, si affermano due sistemi principali di
riferimento quello anglosassone, detto del copyright, e quello francese . Di
concezione commerciale il primo, individualista il secondo, entrambi i sistemi
favoriranno l’acquisizione, da parte degli ordinamenti dei diversi stati europei, di
importanti concetti circa il rapporto tra l’autore e la sua opera, attraverso appunto
il riconoscimento di un diritto naturale: un “nuovo diritto nato con la società
moderna e che appare come la sua espressione più viva”
5
.
Più interessanti, per noi, le acquisizioni francesi che giungono nell’Italia pre
unitaria attraverso l’effimera Repubblica Cisalpina
6
, per poi influenzare, dopo la
restaurazione del 1815, il regno Sabaudo
e, di seguito, tutti gli altri stati Italiani. Provvedimenti legislativi che tuttavia
risultarono di scarsa efficacia perché di difficile applicazione causa le troppe e
ravvicinate frontiere che, con grande facilità, permettevano di dimenticare
l’esistenza se non dell’autore, di quella dei suoi diritti. Si arrivò quindi alla stipula
della convenzione del 1840 tra Austria , Regno di Sardegna e Granducato di
5
POUILLET, Traitètheorique et pratique de la Proprietè Litteraire et artistique et du droit de
rapresentation, , Parigi. Marchal, Billard e C. 1879, in Z. ALGARDI, La tutela delle opere dell’ingegno
e il plagio, Padova, Cedam1978
6
La “Legge 19 fiorile anno IX repubblicano” riconosce agli “autori di scritture d’ogni maniera, i
Compositori di musica, i Pittori, e i Disegnatori (..) per l’intero corso della loro vita il diritto
esclusivo di vendere, far vendere, distribuire le opere nel Territorio Cisalpino, e di cederne la
proprietà in tutto, o in parte. Pur considerando il limite dovuto alla estrema stringatezza, si compone di
soli otto articoli, la legge detta norme assolutamente “moderne”. Oltre al diritto esclusivo riconosciuto
all’autore per l’intera vita e per i dieci anni successivi alla morte, punisce il reato di contraffazione e
impone, alle compagnie sceniche che rappresentano opere di autori Cisalpini, l’obbligo dell’assenso.
7
Toscana “che fu considerata come legge interna dei singoli ordinamenti e che
riconosceva ampiamente il diritto d’autore, attribuendo l’esclusiva a lui per tutta la
vita ed agli eredi trent’anni dopo la morte del primo”
7
.
Con l’unità d’Italia si giunge alla storia recente del diritto d’autore.
Tramontato definitivamente il privilegio e recepiti i principi fondamentali che
determinano il rapporto autore opera, i diversi ordinamenti si sono dovuti misurare
con una evoluzione sempre più rapida, caratterizzata non solo da uno sviluppo
tecnologico inarrestabile, per non dire inesorabile, ma anche da un consistente
allargamento dei mercati. Fatti salvi i principi economici e morali della “proprietà
intellettuale”, il diritto d’autore è ora messo alla prova dalla globalizzazione
economica e culturale che caratterizza i nostri giorni, deve sciogliere nodi
intricatissimi di interessi convergenti e fornire indicazioni normative che
rispondano adeguatamente alle esigenze derivate dall’evoluzione dei linguaggi
espressivi che, in virtù anche delle nuove tecnologie digitali, ha caratterizzato gli
ultimi decenni.
I.2 - I sistemi di tutela dell’epoca moderna
Come già detto è a partire dal XVIII secolo che, messo in crisi il sistema del
privilegio, si creano le premesse concettuali dei moderni sistemi di tutela. La
dottrina giuridica ha proposto diverse classificazioni ponendo di volta in volta
l’accento sui diversi aspetti delle varie normative. Chi distingue tra la concezione
europea, a carattere individualista, quella americana, a carattere commerciale e
7
GRECO e VERCELLONE, I diritti sulle opere dell’ingegno, Torino, UTET 1971, pag. 17
8
quella socialista, a carattere collettivista
8
; Chi invece distingue tra il sistema
romano – germanico, totalmente imperniato sul rapporto autore/opera; il sistema
anglosassone, centralizzato sull’opera e sulla tutela dei diritti economici di chi ne è
titolare; il sistema ex-sovietico, dove il diritto patrimoniale dell’autore viene
limitato dallo stato e il sistema degli ex paesi coloniali, dove la necessità di
diffusione della cultura comporta la limitazione dei diritti dell’autore
9
. Infine, c’è
chi opta per una classificazione del ruolo sociale rivestito dal diritto d’autore
nell’ambito delle strutture economiche d’appartenenza e cioè economia di
mercato, economia socialista o economia dei paesi in via di sviluppo.
10
Si è qui preferito utilizzare la classificazione proposta da Greco e Vercellone
ponendo però l’accento sui due sistemi più diffusi, quello anglosassone e quello
romano - germanico, che esprimono due distinte concezioni del diritto d’autore.
Tali concezioni, infatti, si ritrovano anche negli altri due sistemi, quello socialista
e quello dei paesi ex coloniali - questi ultimi accorpati alla categoria di “paesi in
via di sviluppo” – che, pur con diversi tratti salienti, sono generalmente
differenziati da particolari “ragion di stato”, piuttosto che da principi generali, nei
confronti della cultura e della possibilità di accesso che l’ordinamento statale deve,
o non deve, offrire. Del resto l’attuale processo di globalizzazione che sta
interessando l’industria culturale mondiale comporterà, in un futuro non tanto
remoto, l’avvicinamento, se non la fusione, dei diversi sistemi nazionali.
8
Z. ALGARDI, Il plagio letterario e il carattere creativo dell’opera, Milano, 1966
9
GRECO e VERCELLONE, op. cit., pag. 8 e segg.
10
V. DOCK, Radioscopie du droit d’auteur contemporain, IDA, 1974, 415
I.2.1 Il sistema anglosassone
Con il già citato Statuto della Regina Anna del 1709 si afferma, diffondendosi
anche negli Stati Uniti d’America, la forma di tutela del copyright, un sistema
fondato sul diritto esclusivo di riprodurre l’opera. Si tratta di un forma di
protezione che risente ancora fortemente della struttura del privilegio superando,
di quest’ultimo, il forte limite costituito dall’arbitrarietà della concessione. Come
forma di tutela dell’opera dell’ingegno, esso evidenzia un carattere fortemente
pragmatico e funzionale all’attività commerciale. Va inoltre sottolineato che non
offre una forte protezione alla figura dell’autore: questi, infatti, non occupa una
posizione centrale del sistema, essendo tale diritto esigibile da chiunque avesse il
possesso materiale dell’opera ovvero avesse espletato le formalità di volta in volta
previste (in genere la pubblicazione o la messa a disposizione del pubblico).
Rimane inoltre poco sviluppato il rapporto “autore-opera”, infatti, non sono
contemplate specifiche forme di tutela morale e la durata del diritto, almeno nella
sua fase istitutiva, non viene determinata sulla vita dell’autore, ma conteggiata a
partire dalla data della prima pubblicazione ovvero in cui vengono esercitate forme
analoghe di pubblicità.
Col tempo, ed in particolare modo nel corso del XX secolo, alcuni di questi
aspetti sono andati modificandosi, soprattutto per ovvie necessità di allineamento
con i sistemi espressi dagli altri paesi europei. In particolare si assiste, a partire
dal 1911 in Inghilterra e solamente nel 1989 negli Stati Uniti, alla abolizione delle
10
formalità necessarie per la protezione
11
, alla modifica dei termini sui quali
determinare la durata del diritto e alla rielaborazione del contenuto del diritto
patrimoniale. Tuttavia lo strumento giuridico del copyright rimane come principio
generatore e viene altresì utilizzato “per la protezione di interessi di natura ben
diversa da quegli degli autori, ad esempio dei fabbricanti di fonogrammi e degli
enti di radiodiffusione; interessi per i quali invece le legislazioni del continente
europeo configurarono un’apposita e distinta categoria di diritti, quelli cosiddetti
connessi o affini”
12
, per i quali peraltro è oggi previsto un apposito Trattato in sede
OMPI
13
, aperto alla ratifica di tutti i Paesi.
I.2.2 - Il sistema latino germanico
Nato dall’incontro delle leggi rivoluzionarie francesi degli anni 1791-93 sulla
proprietà letteraria e artistica, con le approfondite analisi della dottrina germanica,
è il sistema che si è maggiormente diffuso in Europa. E' sistema comune negli
ordinamenti, oltre naturalmente della Francia e della Germania, dei Paesi Bassi,
delle nazioni scandinave, dell’Austria, della Svizzera e dell’Italia. Sua peculiarità è
il rapporto tra autore ed opera, inteso quale elemento originario e costitutivo del
diritto.
11
A tale proposito va precisato che all’origine di questa evoluzione c’è la necessità, da parte
dell’Inghilterra, di potersi giovare, per garantire agli autori nazionali un’efficace protezione negli altri
paesi Europei, della Convenzione internazionale di Ginevra integrando la propria legislazione con i
livelli minimi di protezione richiesti dalla convenzione stessa. Su questo argomento si veda il paragrafo
1.4
12
GRECO e VERCELLONE, op. cit., pag. 10
13
Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale istituita nel 1967 – ultima revisione è del 1996
11
Il diritto d'autore infatti si origina esclusivamente in seguito alla creazione
dell'opera e non è subordinato ad alcuna formalità costitutiva. Oltre a quelli di
natura economica vengono riconosciuti, in capo all'autore, ampi diritti morali, per
loro natura inalienabili, quali la paternità, il diritto all'inedito e all'integrità
dell'opera.
In questo contesto l'opera assume un valore ben più ampio di quello
individuato dal sistema dei copyright. Lo stretto legame riconosciuto tra autore ed
opera - un legame per altro dinamico e generativo di diritti esclusivi di diversa
natura – fanno dell’opera una particolare espressione della personalità dell'autore,
risultato di un legame indissolubile e mai totalmente alienabile.
I diversi ordinamenti nazionali hanno poi cercato di attenuare la rigidità di tali
esclusive mediante l’introduzione di “deroghe alla applicazione di tale principio
per evitarne la degenerazione in un inaccettabile ostacolo alla diffusione della
cultura (…) limitazioni che non scalfiscono in modo apprezzabile gli interessi
patrimoniali dell’autore a scrupoloso rispetto degli interessi morali e spirituali di
lui; e che soprattutto, vengono considerate come eccezioni non suscettibili di
interpretazione estensiva.”
14
I.2.3 - Il sistema sovietico e degli altri Stati socialisti
Pur considerando la recente evoluzione storica che, a seguito della
riunificazione della Germania Federale con la Repubblica Democratica Tedesca e
dei grandi cambiamenti politici avvenuti all’interno di quasi tutti i Paesi Socialisti,
14
GRECO e VERCELLONE , op. cit., pag. 9
12
ha sancito la fine del sistema politico del blocco sovietico, si ritiene di dovere
indicare alcuni dei principi costitutivi del diritto d’autore in questi paesi. Questo in
virtù del fatto che tale sistema ha cercato a livello ideale di mediare tra interessi
personali e collettivi, alla ricerca di un non facile equilibrio che non frustrasse
l’attività dell’autore garantendo nel contempo l’accesso delle masse alla cultura.
La struttura del diritto d’autore applicato nei Paesi dell’Europa orientale a
regime comunista si presentava, nei tratti essenziali, simile a quella adottata
nell’Europa occidentale e, quindi, al sistema latino germanico. Questi
ordinamenti hanno riconosciuto, almeno sulla carta, diritti esclusivi a favore
dell’autore, sia di natura patrimoniale che morale. Va tuttavia segnalata la forte
immanenza dello stato che, come conseguenza, ha prodotto una forte limitazione
al godimento di tali diritti. La circolazione delle opere verso l’estero, ad esempio,
è sempre stata sottoposta al controllo di organismi centralizzati, quali in URSS
l’Ente Statale di Gestione, così come la determinazione dei compensi dovuti agli
autori e ai loro eredi. In pratica all’autore non veniva concessa l’autonomia
necessaria all’applicazione del diritto che, pertanto, spesso rimaneva teorico.
I.2.4 - I sistemi dei paesi in via di sviluppo
Anche in questo caso le differenze che tali sistemi esprimono non derivano
da una particolare concezione della proprietà artistico letteraria. Generalmente in
questi stati vengono adottate le strutture di diritto dei paesi ad economia
dominante, appositamente modificate allo scopo sia di favorire il riequilibro
13
culturale, liberalizzando l’accesso al prodotto culturale esterno, che di tutelare e
valorizzare le proprie identità nazionali.
Questa doppia necessità ha dovuto scontrarsi con gli ordinamenti
internazionali che regolano i rapporti di reciprocità tra diversi paesi, al fine di
ottenere l’accoglimento delle loro particolari necessità senza pregiudicare la
tutela offerta dagli ordinamenti stessi.
I.3 - Dall’unità d’Italia alla legge del 1941
La prima legge sul diritto d’autore dell’Italia unitaria porta la data del 5
luglio 1865, consta di 43 articoli, 14 dei quali indicanti i “Diritti spettanti agli
autori delle opere dell’ingegno, durata e modo del loro esercizio”
15
.
L’autore gode del diritto esclusivo di pubblicare e riprodurre l’opera (art.1),
alla pubblicazione viene assimilata alla stampa e alla prima rappresentazione in
pubblico (art.2); alla riproduzione sono assimilate: la ripetizione della
rappresentazione, la riduzione per diversi strumenti, gli estratti o gli adattamenti
di opere musicali (art.3). Il diritto di riproduzione dura tutta la vita dell’autore e
40 anni dopo la morte (art. 9), qualora l’autore cessi di vivere prima che siano
trascorsi 40 anni dalla pubblicazione dell’opera, lo stesso diritto esclusivo viene
goduto dagli eredi fino a tale termine, trascorso il quale inizia un secondo
periodo di 40 anni in cui l’opera può essere riprodotta “senza speciale
consentimento di colui al quale il diritto d’autore appartiene sotto la condizione
15
legge 25 giugno 1865, Capo I
14
di pagargli il premio del 5% sul prezzo lordo che deve essere indicato sopra
ciascuno esemplare”
16
.
Per valersi dei diritti garantiti da quella legge era necessario presentare al
Prefetto della Provincia un numero di esemplari “non eccedente quello di tre,
dell’opera pubblicata”
17
.
Si tratta quindi di una legge espressione di un mondo culturale molto diverso
da quello che conosciamo attualmente. Al concetto di riproduzione viene dato un
significato molto ampio che comprende anche quello di rappresentazione, non
esisteva ancora la possibilità di riprodurre il suono, tanto meno le immagini. Il
panorama della produzione culturale comprende principalmente la letteratura, la
musica sia eseguita - e dalle norme previste emerge la grande importanza
rappresentata dalla produzione lirica - che stampata, il disegno e la pittura.
Una legge quindi lontana dalle problematiche moderne: bisognerà, per forza
di cose, attendere la successiva, quella del 1925, per trovare una impostazione
moderna e adeguata alle determinazioni della Convenzione di Berna
18
.
Scompaiono infatti gli obblighi formali per l’esercizio dei diritti d’autore, la
durata del diritto viene calcolata esclusivamente sulla vita dell’autore,
prolungandola per cinquanta anni dopo la morte, abbandonando così le
precedenti distinzioni circa la data della prima pubblicazione e comprende tutte
le facoltà in capo all’autore.
19
16
ibidem, art. 9
17
ibidem, art. 20
18
Sulla Convenzione di Berna, v. paragrafo successivo.
19
in realtà l'art. 26 recita: “ l’esercizio del diritto d’autore incomincia con la prima esecuzione o
rappresentazione o pubblicazione dell’opera” lasciando intendere che tale diritto abbia origine non dal
semplice atto creativo, come avviene attualmente, bensì a partire dal momento in cui l’opera viene in
qualche modo comunicata; si potrebbe pensare che l’opera rimasta nel cassetto non acquisisce alcun
diritto fintanto che vi ramane.
15
Ulteriori novità si riscontrano in alcun articoli che alludono ad un embrionale
diritto morale che meglio si articolerà nella successiva legge del 1941,
attualmente in vigore
20
. Sono i diritti di paternità e d’inedito che vengono
riconosciuti all’autore “indipendentemente dai diritti patrimoniali” e “in ogni
tempo”
21
, così come gli accenni alle nuove forme espressive. Viene infatti
precisato che la facoltà di riprodurre comprende anche “l’uso di mezzi di
riproduzione meccanica”, come il cinematografo, il fonografo, i dischi, rulli,
cilindri ed altri strumenti analoghi. La virata è oramai avvenuta e i moderni
principi acquisiti si trattava soltanto di giungere ad una più efficace
organizzazione sistematica.
I.4 - Le convenzioni internazionali
Storicamente si è sempre presentata la necessità di garantire alle opere
dell’ingegno, una protezione che avesse efficacia anche oltre i confini nazionali.
La circolazione delle idee infatti è sempre stata più rapida di quella delle merci e
le norme regolamentari più facilmente eludibili. A questo va anche aggiunto
l’interesse, in termini sia di mercato sia di immagine nazionale, che ha sempre
suscitato la cosiddetta industria culturale, un interesse che ha spinto gli operatori
del settore a guardare con interesse oltre ai confini del proprio paese. A tale
scopo lo strumento giuridico generalmente utilizzato è stato quello della
convenzione internazionale.
20
Vedi legge 7 novembre 1925 artt. 15,16,17
21
legge 7 novembre 1925, art. 16
16
Come già accennato la convenzione del 1840 tra Austria, Regno di Sardegna
e Granducato di Toscana, provocò un benefico effetto, seppur temporaneo, in
termini di uniformità giuridica, nell’Italia pre unitaria.
Nel tempo però la necessità di uniformare la tutela economica delle opere
dell'ingegno si è fortemente accentuata. Nel volgere di pochi decenni, il grande
sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa e la nascita di nuove forme
espressive quali il cinema e la fotografia, hanno impresso alla circolazione
culturale una fortissima accelerazione e proiettato la nascente industria su una
dimensione internazionale. Da qui la necessità di concordare, a un livello il più
ampio possibile, nuove strategie di tutela comuni.
Pur considerando gli ovvi limiti dello strumento convenzionale la cui
efficacia è risultata piuttosto limitata - infatti se da una parte l’efficienza della
convenzione è determinata dal numero dei contraenti, dall'altra un numero
eccessivamente ampio di firmatari rende complicata la fissazione di parametri
troppo vincolanti, soprattutto in presenza di legislazioni poco omogenee – va,
tuttavia sottolineato che, nel medio-lungo termine, tale strumento, ha contribuito
ad estendere l’idea di una protezione ad ampio raggio, elevato progressivamente
il “livello minimo di protezione e impresso, alle diverse legislazioni nazionali,
una efficace spinta verso una migliore armonizzazione.
A livello di massima generalizzazione si può dire che le diverse convezioni
hanno fatto ricorso a due fondamentali principi di diritto internazionale quello di
territorialità e quello di reciprocità.
Il primo prevede che la modalità di tutela sia disciplinata dall’ordinamento
locale corrispondente, il secondo prevede che “le opere di autori stranieri sono
protette a condizione di reciprocità"
22
, vale a dire che per le opere straniere
vengono riconosciuti gli stessi diritti delle opere nazionali (principio di
22
d.l.c.p.s. n.82 del 1946
17
territorialità) a condizione che l’ordinamento del paese d’origine offra la
medesima tutela (principio di reciprocità).
Tra le tante convenzioni internazionali che “formano ormai una ragnatela
talmente complessa da risultare di difficile ricostruzione completa”
23
ricordiamo
quelle, per numero ed importanza dei contraenti, più significative e precisamente:
la Convenzione di Unione di Berna del 1886 (d’ora in avanti CUB) e la
Convenzione Universale sul diritto d’autore (d’ora in avanti CUP).
La prima ha subìto, nel corso degli anni, diverse revisioni, Parigi 1896,
Berlino 1908, Berna 1914, Roma 1928, e così via fino a Parigi 1971; ciascuna di
queste costituisce atto internazionale a se stante. I paesi sottoscrittori, infatti, non
sempre sono gli stessi, per cui le diverse risoluzioni non sempre sono tutte
egualmente applicabili. Applica il principio di territorialità arricchendolo con il
principio di assimilazione e stabilisce anche il principio secondo cui “la
jouissance et l’exercice” dei diritti d’autore” ne sont subordonnés a aucune
formalité”
24
, segnando così il definitivo distacco dalla logica del privilegio per il
quale, invece, il diritto si origina in seguito all’esplicazione di un preciso atto
formale. La convenzione impone un livello minimo di tutela che tutti i contraenti
sono obbligati a garantire, si occupa infine di stabilire norme che uniformino le
diverse categorie di diritti, compresi quelli morali, per diverse categorie di opere.
I paesi aderenti alla CUB erano, al 1 gennaio 1995, centoundici, tra questi non
compaiono gli USA, e diverse repubbliche Americane e URSS. La CUB è
amministrata dall'OMPI (Organizzazione Mondiale della Proprietà Intellettuale),
istituita nel 1967.
23
L. C. UBERTAZZI, Diritto d’autore internazionale e comunitario, in L. C. Ubertazzi, M. Ammendola, Il
Diritto d’Autore, Torino, Utet 1993, pag.92
24
Convenzione di Unione di Berna, Atto di Parigi 24 luglio 1971, art. 5.2
18
La mancanza di importanti paesi all’interno della CUB, determinata anche
dalla scarsa volontà di questi a garantire i “livelli minimi di tutela” portarono
all’altra grande convenzione internazionale: la Convenzione Universale sul
diritto d’autore.
25
Anche questo testo si appoggia sul medesimo principio di territorialità della
CUB rimandando però alle singole disposizioni nazionali dei contraenti, la
possibilità di applicazione del principio di assimilazione
26
. La durata minima che
i contraenti si impegnano a garantire per il diritto d’autore viene fissata in
venticinque anni dopo la morte di questi, viene inoltre stabilito che, in quelle
Nazioni il cui l’ordinamento interno richiede l’adempimento di formalità quale
condizione per la protezione dei diritti, tale esigenza debba considerarsi
soddisfatta “per qualsiasi opera pubblicata per la prima volta fuori dal territorio
di tale Stato e il cui autore non è suo cittadino se (…) tutti gli esemplari
dell’opera pubblicata (…) portano il simbolo © accompagnato dal nome del
titolare (…) e dall’anno della prima pubblicazione”
27
.
In altre parole la CUP abbassa il livello di minima tutela garantita
permettendo la ratifica del trattato anche a quei paesi che ancora richiedono
l’adempimento di formalità, e che per tale motivo non avevano potuto ratificare
la CUB. A ciò si aggiungono altre norme che regolano la tutela delle opere
inedite e, soprattutto il diritto di traduzione. Su quest’ultimo argomento il trattato
offre diverse deroghe ai diritti esclusivi venendo incontro all’esigenza dei paesi
in via di sviluppo; questi, interessati per ovvi motivi culturali alla traduzione
nella lingua nazionale di opere originarie dei paesi industrializzati, hanno
25
La Convenzione Universale sul Diritto d’Autore di Ginevra del 1952, riveduta a Parigi il 24 luglio
1971 è stata ratificata dall’Italia il 25 ottobre del 1979 ed entrata in vigore il 25 gennaio 1980
26
“ …ogni stato contraente può, in base alle disposizioni della propria legislazione interna, assimilare ai
suoi cittadini ogni persona domiciliata sul territorio di tale stato” art. 2.3 (testo ufficiale in italiano)
27
Art. III (testo ufficiale italiano)
19
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