2
In opposizione al criterio selettivo con cui Todorov definiva il genere
fantastico, che ne delimitava il campo d’azione all’interno della letteratura
romantica ottocentesca (escludendo addirittura uno scrittore quale Edgar Allan
Poe), prende oggi piede la teoria opposta di allargamento, che attribuisce al
fantastico diverse forme e generi, quale il romanzo fiabesco, “horror”,
fantascientifico e il meta-romanzo contemporaneo.
2
La tendenza contemporanea è quella di fare un unico grande calderone in
cui vengono mescolate le opere del fantastico come lo intende Todorov con
altri innumerevoli prodotti letterari, anche appartenenti alla cosiddetta
paraletteratura. Il termine “fantastico” viene esasperatamente messo in
contrapposizione con “realistico”e questo comporta un’ ulteriore confusione:
diventa quindi fantastico tutto ciò che riguarda la letteratura non mimetica,
come la fiaba, la saga, la leggenda. Quest’ultima antitesi è presente nel
pensiero di tanti tra i più famosi scrittori contemporanei, tra i quali Tolkien
(per il quale il mondo fantastico non avrebbe luogo senza la consapevolezza
della realtà).
Vengono fatte ulteriori frammentazioni all’interno dello stesso genere, per
esempio Callois distingue tra fiabesco e fantastico:
2
R. Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, Bologna, 1996, p.8.
3
Il fiabesco è un universo meraviglioso che si aggiunge al mondo reale
senza aggredirlo e senza distruggerne la coerenza; al contrario il
fantastico rivela uno scandalo, una lacerazione, una irruzione insolita e
quasi insopportabile nel mondo reale > } ≅
3
. Il fantastico è dunque rottura
dell’ordine riconosciuto, irruzione dell’inammissibile all’interno della
inalterabile legalità quotidiana e non sostituzione totale di un universo
esclusivamente prodigioso all’universo reale.
4
3
R. Callois, “Dalla fiaba alla fantascienza” cit. in Il punto su:la letteratura fantastica a cura di Silvia
Albertazzi, Laterza, Bari, 1995.
4
R. Caillois, Au cœur du fantastique, cit. in R. Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, Bologna, 1996, p.50.
4
1.2: MERAVIGLIOSO, STRANO E FANTASTICO
Negli ultimi decenni è diventato quasi indispensabile dover dare
definizioni di ciò che per natura rimane indefinibile, per cercare di metter
ordine al caotico universo dell’immaginario.
5
Secondo la definizione di
Todorov esiste una tripartizione dell’immaginario e sono le sensazioni del
lettore che definiscono i modi e che variano a seconda del mutarsi dei tempi e
delle situazioni :
il meraviglioso corrisponde a un fenomeno ignoto, ancora mai visto, di là da
venire:quindi a un futuro. Nello strano, invece, l’inesplicabile viene ricondotto a
fatti noti, a un’esperienza precedente e, di conseguenza, al passato. Quanto al
fantastico vero e proprio, l’esitazione che lo caratterizza non può evidentemente
situarsi che nel presente.
6
Influenzati anche dalle intuizioni freudiane de Il Perturbante (Das
Unheimlich, 1919), in riferimento al senso d’inquietudine e di “incertezza
intellettuale” che oggetti e situazioni conosciute e banali posti in un contesto
anomalo possono provocare sul lettore, in generale tutti gli scrittori del genere
fantastico del ventesimo secolo hanno più autocoscienza di altri nel definirsi :
la maggior parte di loro utilizza termini quali “straordinario” (wunderlich),
5
S. Albertazzi (a cura di), Il punto su: La letteratura fantastica, Laterza, Bari,1995, p.4.
6
Todorov, La letteratura fantastica, cit. in R. Ceserani, Il fantastico, il Mulino, Bologna, 1996, p.50.
5
“prodigioso o soprannaturale” (wunderbar), che possono essere inglobati nella
dicotomia todoroviana “strano/meraviglioso”.
Da Todorov si scostano parecchi studiosi che minimizzano la distinzione
tra realistico e fantastico-meraviglioso (che comprende anche il fantasy, la
fantascienza, ecc). Conseguentemente a questa presa di posizione estrema, il
fantastico inizia a perdere di credibilità e ad essere considerato una forma
letteraria inferiore al meraviglioso:
Il meraviglioso, nulla è riuscito a definirlo meglio che in opposizione al
“fantastico”, il quale tende, ahimè, sempre più a soppiantarlo presso i nostri
contemporanei. Il fatto è che il fantastico appartiene sempre al dominio della
finzione senza conseguenze, mentre il meraviglioso splende sulla punta estrema del
movimento vitale e impegna l’affettività nella sua interezza.
7
La posizione di Rosmary Jackson è più articolata e tesa verso
un’interpretazione psicanalitica e sociologica per la quale i mondi fantastici,
lungi dal realizzare desideri, insistono su una mancanza, un’assenza del
mondo naturale:
Unlike marvellous secondary worlds, which construct alternative realities, the shady
worlds of the fantastic construct nothing.
8
7
André Breton, prefazione , cit. in Il fantastico di Remo Ceserani( p.61), Bologna, Il Mulino, 1996.
8
R.Jackson, Fantasy. The literature of subversion, London, Routledge, 1988, pp.17 e 45.”A differenza
dei mondi secondari del meraviglioso, che costruiscono delle realtà alternative, i mondi in ombra del
fantastico non costruiscono nulla.”
6
Eberhard definisce “strano” l’insieme di tutte le manifestazioni della
conoscenza e del desiderio che non possono essere giustificate da alcuna
motivazione razionale, mentre viene definito “meraviglioso” ciò che si ritiene
impossibile e incomprensibile, che appare andare oltre le forze note della
natura o che appare opporsi al suo andamento. Viene, infatti, teorizzato il fatto
che ciò che appare strano scaturisca comunque dal meraviglioso.
9
L’interpretazione del fantastico accomuna una denotazione strutturale
linguistica ad una connotazione psicanalitica e sociologica, diventando quindi
una forma di opposizione sociale sovversiva. Il fantastico sarebbe, dunque,
una “controforma”:
più che di vizio o di corruzione, si può parlare di disubbidienza, di costante
protesta, contro la realtà quotidiana contro il tedio del vivere borghese, contro ogni
norma dettata dal buonsenso e dal perbenismo.
10
Il punto di partenza deve rimanere il fatto che comunque esso sia un modo
letterario (più che un genere) con radici storiche precise, nonostante sia
presente in tutta la letteratura prescindendo da qualsiasi periodo storico e lo si
possa attuare in diversi generi e sottogeneri, e risulta essere una presenza
molto forte e persistente soprattutto nella letteratura contemporanea.
9
E.T.A. Hoffmann, La casa disabitata, in Racconti, cit. in Il punto su: La letteratura fantastica, a cura di
S. Albertazzi, p.107
10
ibid. pp. 38-39.
7
1.3: ORIGINI E SVLUPPO
La nascita ufficiale del fantastico viene ricollocata in Gran Bretagna tra il
diciottesimo ed il diciannovesimo secolo; i fondatori vengono considerati i
narratori del gotico inglese tardo settecentesco e la sua maggior espressione
viene individuata nella narrazione fantastica “horror” prevalente del
Romanticismo. Bioy Casares e Italo Calvino, invece, indicano la Germania
romantica d’inizio Ottocento come vera culla del fantastico. Quest’ultimo, in
particolare, divide il genere dei racconti in diversi tipi : fantastico
“visionario”(le vicende si chiudono nel dubbio) e fantastico “quotidiano”(non
può essere spiegato razionalmente e l’irruzione di elementi anormali e
sconosciuti genera timore e a volte anche morte). Il merito del Romanticismo
tedesco, secondo l’ opinione di Walter Scott, è quello di aver creato un certo
attaccamento all’elemento misterioso, dando vita al fantastico “in cui è data la
più sbrigliata e incontenibile licenza a una fantasia irregolare, e sono tentate
ed eseguite senza scrupolo tutte le specie di combinazioni, per quanto ridicole
e disgustose.”
11
Molti racconti tardo ottocenteschi o degli inizi del Novecento appartengono al
caso della “variabile impazzita”(si veda The Island of Voices di Stevenson e
The Wish House di Kipling). Nel pieno Novecento, invece, le vicende si
11
W. Scott, On the Supernatural in Fictious Composition, in “Foreign Quarterly”, cit. in Il punto su: La
letteratura fantastica, trad. It. di S. Albertazzi, p. 110.
8
chiudono nel dubbio ed il fantastico inizia a svilupparsi sempre più, superando
a grandi passi il meraviglioso. Come esponenti del cosiddetto fantastico
visionario teorizzato e applicato da Italo Calvino, in Italia ricordiamo Dino
Buzzati e Gianni Rodari. Senza dubbio il più popolare autore italiano di libri
per ragazzi, Rodari è un maestro del fantastico, fortemente conscio delle
potenzialità e prospettive del linguaggio, capace di costruire mondi nuovi. La
sua Grammatica della fantasia si pone come introduzione alla “Fantastica”,
l’arte cioè di inventare storie.
Quella delle ipotesi fantastiche è una tecnica semplicissima. La sua forma è
appunto quella della domanda: cosa succederebbe se……….
12
Durante tutto il Novecento il genere fantastico rimane vivo, sviluppandosi
con l’intrusione di altri elementi: l’elemento assurdo, irrazionale o inquietante
che genera angoscia, confusione e stordimento nel lettore, come in The Turn
of the Screw di Henry James, con l’esplicita presenza dell’elemento
sovrannaturale. Il fantastico sgretola le certezze del mondo contemporaneo
mettendo a nudo le nostre paure come succede, per esempio, nei racconti di
H.P. Lovecraft (Supernatural Horror).
Come massimo esponente del fantastico comico, nonché innovatore geniale
della letterata per ragazzi, Roald Dahl fa in modo che nelle sue storie
12
G. Rodari in Grammatica della Fantasia, Einaudi, Torino, 1973, pp 26-28
9
l’elemento destabilizzante venga interiorizzato, si insinui nel quotidiano
impalpabilmente e non si riconosca se non in un crescendo del senso
inspiegabile d’inquietudine.
1.4: FANTASY MODERNA
Portando l’attenzione sui legami etimologici e semantici che uniscono i
termini fantastico e fantasy, non è qui necessario ribadire come risulti facile il
loro influenzarsi e mischiarsi, creando nuovamente confusione tra la
cosiddetta letteratura per ragazzi e quella per adulti..
Pierre-Georges Castex insiste sulla distinzione del fantastico da altri generi:
Il fantastico non va confuso con le storie d’invenzione convenzionali
sul tipo delle narrazioni mitologiche o dei racconti delle fate, che
implicano un trasferimento della nostra mente in un altro mondo. Esso
al contrario è caratterizzato da un’intrusione repentina del mistero nel
quadro della vita reale.
13
Uno dei saggi più noti sull’argomento è “On Fairy-stories” di J. R. R.
Tolkien, nel quale l’autore sottolinea l’importanza della parola fantasy che in
sé ingloba le due qualità fondamentali della fiaba: la libertà della creazione
artistica e il meraviglioso, lo stupore delle cose che non sono realmente
13
P.-G.Castex, Le Conte Fantastique en France de Nodier à Maupassant, trad. in Il fantastico di Remo
Ceserani, op. cit. nota 2 p. 2 del seguente lavoro, (p. 50).
10
presenti. Lo scrittore, partendo dalla conoscenza di fatti e dati reali, si avvale
della sua immaginazione e della sua arte per giungere alla realizzazione finale
di un altro mondo, una sub-creazione. Fantasy coincide, quindi, con un-reality
e risponde al desiderio più elementare dell’uomo di creare, originato dal fatto
di essere stato creato a sua volta. Tolkien ne sottolinea il valore, “Fantasy is, I
think, not a lower but a higher form of art, indeed the most nearly pure and so
(when achieved) the most potent”
14
. La fantasia è una naturale e razionale
attività umana che tende a dare regole, limiti e convenzioni alla sub-creazione
per rendere a tutti gli effetti il Mondo Secondario un mondo parallelo a quello
reale. Eppure c’è chi, dopo lunghe disquisizioni, ancora considera la fantasia
una follia infantile, una menzogna che, come tale, possa far presa solo sulle
menti degli adolescenti, come afferma C.S. Lewis in una conversazione con lo
stesso Tolkien. Da qui la risposta dell’amico che ribadisce il concetto per il
quale realtà e fantasia non si escludano a vicenda, bensì possano convivere
rinforzandosi e prendendo spunto l’una dall’altra. E’ lo stesso concetto che
George MacDonald, definito da Jack Zipes uno dei primi innovatori
sovversivi, aveva già proposto:
14
J.R.R. Tolkien , “On Fairy-stories”, in Tree and Leaf, London, Allen & Unwin, 1964, p.11.
11
“Una favola, come una farfalla o un’ape, si serve da tutte le parti, succhia ogni
fiore sano e non ne rovina nessuno”.
15
1.5: FANTASY E CHILDREN’ S LITERATURE
L’associazione che risulta naturale fare tra le fiabe e il mondo infantile,
secondo Tolkien, non è altro che “an accident of our domestic history.
Children as a class neither like nor understand them better than adults do.”
16
Peter Hunt rende ancora più concreta l’idea di uno scambio continuo e
reciproco tra la children’s literature ed il genere fantasy. Negli anni ‘50 e ‘60
questo forte avvicinamento viene inteso proprio come diretta conseguenza
della temperie post-bellica: la stabilità economica restauratasi allora in
Inghilterra fece sì che i libri per ragazzi iniziarono a svilupparsi allo stesso
livello delle loro controparti per adulti. Con la nascita di un vero e proprio
mercato di libri per ragazzi, scrivere per bambini diventava un’attività molto
meno anomala di quanto non lo fosse in passato. Una delle cose più
impressionanti che riguardano la fantasia del XX secolo è quanto spesso essa
15
G. MacDonald, The Fantastic Imagination, 1893, trad. di Anna Strambo in La favola del giorno e della
notte, Milano, Mondatori, 2000.
16
J.R.R.Tolkien, “On fairy-stories” in Tree and Leaf, London, Allen & Unwin, 1964.”un incidente della
nostra storia domestica. I bambini come classe non amano le fiabe più degli adulti, né le comprendono
meglio di loro.”
12
rifletta e trascenda il periodo storico; è quasi come se la fantasia fosse stata
stimolata prima dalle due guerre mondiali e poi dalla guerra in Vietnam.
Ovviamente molti testi subiscono l’influenza delle due guerre mondiali, così
totalmente diverse da tutte le guerre precedenti, fosse anche solo per le armi
utilizzate e per la loro rappresentazione nei testi scolastici. La letteratura tutta
riflette lo shock che sconvolse l’umanità dall’inizio del secolo in poi.
Nelle opere degli anni ’20 e ’30 iniziano già a vedersi i segni lasciati dalla
Prima Guerra Mondiale nella nascita del genere chiamato “new-realism”,
presenza costante fino alla fine del secolo. Robert Westall, tra gli esponenti di
questa corrente, con un libro scritto per il figlio (The Machine Gunners,
1975), cerca di ricavare dalla morte e dalla distruzione una speranza ed un
equilibrio nuovi .
Ciò che risulta chiaro è il filo conduttore di questa nuova produzione letteraria
e cioè la tendenza a creare mondi paralleli, alternativi al nostro: ”the
‘alternative world’ fantasy, with its roots in legend rather than fairy tale, for
example: The Hobbit (1937)”.
17
La difficoltà centrale per gli scrittori contemporanei incapaci di entrare nel
mondo del lettore bambino sta nel far sembrare significative, o anche solo
particolarmente interessanti, le azioni dei bambini contemporanei. Soprattutto
17
P. Hunt & M. Lenz, Alternative worlds in fantasy fiction, “la fantasia del ‘ mondo alternativo ’, le cui
radici affondano nella leggenda piuttosto che nella fairy-tale.”
13
se paragoniamo le loro opere a quelle dei loro predecessori, così ricche di
simbolismo mitico (per esempio, ricordiamo la pubblicazione di The
Fellowship of The Ring di J. R. R. Tolkien nel 1954). C’è chi, difatti, prende
spunto da scenari leggendari adattandoli, però, al contesto odierno, questo è il
caso di Ursula K. Le Guin che, nel 1968, scrive A Wizard of Earthsea e di
C.S. Lewis con il filone di Narnia , da The Lion, the Witch and the Wardrobe
(1950) a The Last Battle (1956). Il dominio della fantasy moderna è legata ad
una lunga storia di miti, leggende, storie misteriose e folcloristiche, per non
menzionare quelle religiose e occulte, forme di narrativa che sono state viste
come l’espressione di pulsioni umane universali e profonde.
“Commercial pressures consolidated the genrefication of fantasy for
children towards the end of the 20
th
century. Nonetheless, there was some
outstanding original work, all moving children’s fantasy towards the post-
modern and the metafictive. The boundaries between reality and
psychological fantasy have become increasingly unstable and blurred.”
18
Oltre a Ursula K. Le Guin, altri scrittori contemporanei che vale la pena di
menzionare sono gli inglesi Philip Pullman, Terry Pratchett e l’irlandese Eoin
Colfer, autore del bestseller Artemis Fowl.
18
ibid. “Le pressioni commerciali hanno rafforzato il generarsi delle produzioni fantasy per ragazzi verso
la fine del ventesimo secolo. Tuttavia esistono opere di particolare rilievo, tutte con lo stesso intento di
avvicinare il fantasy per ragazzi verso il post-moderno e la metanarrazione. I confini tra la realtà e la
‘fantasy psicologica ’ sono diventati sempre più variabili e sfuocati. “
14
2. EOIN COLFER
2.1: L’IRLANDA DI COLFER
Per capire meglio l’evoluzione di Artemis è necessario studiare il creatore
del personaggio nel suo background storico e sociale, analizzare quindi
l’intimo rapporto che lo lega fedelmente alle sue tradizioni e alla sua patria.
L’Irlanda di Colfer bambino era già una Repubblica da quasi vent’anni e
questa nuova situazione, oltre ad avere l’importante significato di un enorme
passo verso la completa indipendenza, risulta anche essere una condizione alla
quale la maggior parte degli irlandesi non era assolutamente abituata.
Nonostante questa grande evoluzione della Repubblica d’Irlanda, la questione
che coinvolgeva le sei contee del nord rimane tutt’altro che risolta. Molti
irlandesi paragonavano il nord allo stato di Neanderthal, ovvero un mondo a
sé stante: al sud piaceva considerarsi superiore, urbanizzato e, soprattutto,
propenso verso il futuro; mentre il nord, concorde con questa visione tutt’altro
che progressista della sua condizione, si vedeva intrappolato in un sofferente,
ripetitivo passato.
La generazione dei genitori di Colfer è quella nata dopo il periodo delle
guerre civili e che ora sembra pronta a possederne l’eredità, la generazione a
cui J. F. Kennedy si rivolge nel discorso di incoraggiamento indirizzato alla
sua patria natale durante una visita di stato nel 1963. Afferma di ammirare gli
15
irlandesi per essere un paese di ribelli “who had achieved great things by a
stubborn refusal to conform”.
1
La visita ed il discorso del presidente degli Stati Uniti furono allora un grande
esempio: egli rappresentò la nuova via da percorrere, quella dell’
internazionalismo americano, l’esempio di come si potesse essere irlandese e
moderno allo stesso tempo. La primissima forma di modernizzazione portata
dagli anni ’60 fu la televisione, che causò reazioni ambivalenti specie tra i
nazionalisti. Lo stesso De Valera ne parlò come mezzo di comunicazione
pericoloso, perché avrebbe potuto da lì a poco far sparire le lingue meno
prestigiose e internazionali dell’inglese, come l’irlandese appunto. In questo
non fu molto lontano da ciò che realmente avvenne, malgrado poi fosse
proprio la stessa televisione, unitamente ai movimenti socio-culturali degli
anni ’60, a propagandare e sviluppare il vero Revival di musica tradizionale e
danze folk.
Furono questi gli anni più favorevoli per lo sviluppo del turismo, delle
imprese e delle manifatture e tutto fu talmente veloce e sbalorditivo che
convinse alcuni cinici a credere si fosse concretizzata la situazione descritta da
G. B. Shaw in John Bull’s Other Island
2
: i piccoli proprietari di fattorie
1
D. Kiberd, Inventing Ireland, Vintage, London, 1995.
2
Broadbent, uno dei personaggi principali di quest’opera, vagheggia una mitica Irlanda rurale e
incontaminata, apparendo agli occhi di tutti un sognatore inguaribilmente romantico. Proprio grazie a queste
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