L'apollineo e il dionisiaco come categorie della creazione artistica

-Introduzione - 
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postmoderna, sono state fatte intorno a La nascita della tragedia. Insomma, 
perché il nostro lavoro non risultasse fuori dalle righe, abbiamo dovuto 
dimostrare come dentro le righe non sia rientrata spesso neanche l’esegetica 
più tradizionale, a cominciare dallo stesso N., considerando il libro solo 
come una fucina nella quale il filosofo ha potuto affilare gli arnesi con cui 
intraprendere la battaglia contro la modernità. Questo unico punto di vista, 
il più allettante per la cultura postmoderna, impedisce di apprezzare l’altro 
aspetto dell’opera, e cioè quello di essere nata come trattato di estetica che 
intende in tal senso enunciare una teoria. Essendo concepito come un libro 
sulla natura della tragedia greca, la sua apparente stravaganza rispetto alle 
concezioni coeve in materia, ne ha offuscato il significato più genuino che, 
superando il caso particolare della tragedia greca, invero, affronta il 
problema della creazione artistica, indicandone i principi nelle figure 
dell’apollineo e del dionisiaco. Su questa strada abbiamo avviato la nostra 
ricerca. 
In breve, ciò che si è fatto in questa dissertazione è un lavoro di 
elaborazione delle due figure in modo tale da considerarle come due 
categorie mentali del processo di creazione artistica. A dire il vero, in 
questo loro significato li aveva trattati anche lo stesso N., ma è certamente il 
loro aspetto meno considerato da tutta l’esegetica nietzschiana, anzi 
completamente trascurato. 
Questo è accaduto, secondo noi, perché tale loro modo d’essere sfiora lo 
psicologismo e il rischio di sconfinare in questo è in agguato. Certamente lo 
stesso N. fu uno psicologo, termine che egli richiama spesso nelle sue 
opere, perché le sue considerazioni si spingono non di rado al di là della 
filosofia esistenziale fino ad indagare i meccanismi mentali dell’uomo.  
-Introduzione - 
 9
 
Di fronte al rischio di sconfinamento nella psicologia ci siamo trovati 
anche noi. Abbiamo, infatti, elaborato le due categorie della creazione 
artistica come categorie pure, in senso kantiano, cioè formali, vale a dire 
private del loro significato di contenuto, cioè di valori esistenziali, 
attenendoci all’altro loro possibile significato, quello di uso, e cioè quello 
che spiega come l’uomo arriva a produrre delle immagini, delle forme, delle 
parole, dei pensieri, delle metafore, tutto ciò che serve ad esprimere un 
senso per quello che noi sentiamo dentro. Come si vede il confine con la 
psicologia è sottile, e abbiamo ritenuto che, per alcune affinità di contenuto, 
bisognava fare una netta distinzione con la psicoanalisi di Freud, rilevando 
come la “ragione filosofica” potesse, intorno ad allo stesso argomento, 
esplorare diversamente dalla “ragione psicologica”, indicando i limiti di 
questa in materia di estetica. E’ stata anche l’occasione per ribadire le 
affinità d’indagine di alcune scoperte di Freud con quelle di N., ma anche la 
possibilità di dimostrare come, in un’epoca dove sempre più la “ragione 
psicologica” sembra acquistare esclusiva autorità nella conoscenza 
sull’uomo, la “ragione filosofica” può da un lato essere un buon 
osservatorio critico sulla “ragione psicologica” e, dall’altra, dimostrare, 
come certe strade di conoscenza sono precluse alla psicologia. 
Si vedrà, allora, come le due categorie non si riducono alla sterilità di 
uno schematismo mentale, quasi psicologico, anzi la loro formalità rimarrà 
solo nell’intenzione di farne un uso, ma, una volta utilizzate, non si potrà 
prescindere dal significato di cui l’apollineo e il dionisiaco sono portatori. 
Il tutto risulta evidente nell’uso che ne abbiamo fatto per analizzare Otto 
e mezzo di Fellini che, come si spiega nella Premessa del terzo capitolo, è 
stato il vero motore d’indagine.  
-Introduzione - 
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C’era il desiderio di spiegare a noi stessi, almeno concettualmente, quella 
forza vitale del film, quell’acrobatico e travolgente risultato della creazione 
artistica. Con “l’analisi secondo l’apollineo e il dionisiaco”, siamo giunti 
alla conclusione che il film è così perché riesce a mettere in scena la stessa 
creazione artistica.  
Questa è una conclusione a cui sono giunti anche altri critici senza 
doverne fare come noi una dissertazione, però mentre essi partivano da 
questa conclusione per poi interrogarsi su quali fossero i “misteri” della 
creazione artistica, senza alcun risultato, noi invece siamo partiti 
dall’indagine su questi misteri per giungere, avendola dimostrata, a quella 
conclusione. Almeno è stato un tentativo.  
L’altro aspetto interessante, a proposito del rischio di sterilità delle due 
figure nietzschiane come categorie formali, è stato di vedere come in base 
al significato che in sé esprimono l’apollineo e il dionisiaco, l’analisi di 
Otto e mezzo si estende fino a ridefinire la posizione di Fellini nel quadro 
culturale della nostra epoca. Un artista che, al pari dei contemporanei, a 
cominciare da N., si ribella al dominio ostinato della ragione come unica 
possibilità per l’uomo d’oggi di dare un senso alla propria vita. Contro ciò, 
l’irrazionalismo “sfrenato”, suo e degli altri artisti, è il tentativo di rievocare 
una realtà ormai lontana, è la volontà di rivendicare l’esistenza 
dell’Incomprensibile, una sfida all’ostinato razionalismo che tutto vuole sia 
chiaro perché possa prendersi sul serio. 
Concludendo, dopo quanto detto, volendo noi stessi esprimere un 
giudizio sul lavoro di ricerca svolto, crediamo che ne sia uscito un piccolo 
trattato di estetica che, mettendo a confronto tre autori apparentemente 
estranei tra loro, da un lato offre alla riflessione filosofica una nuova strada 
da percorrere circa l’interpretazione dell’apollineo e del dionisiaco, e 
-Introduzione - 
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dall’altro offre alla psicoanalisi lo spunto per un’ulteriore meditazione su se 
stessa. Ma, soprattutto, speriamo possa dare un minimo contributo a chiarire 
meglio la figura di Fellini nel panorama culturale del Novecento, anche se 
ci siamo limitati all’analisi del film Otto e mezzo, che d’altra parte resta 
punto nodale nella sua filmografia.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 12
 
CAPITOLO PRIMO 
 
 
 
 
 
 
 
GENESI DI DUE CATEGORIE. 
DA LA NASCITA DELLA TRAGEDIA ALLA 
DEFINIZIONE DI DUE CATEGORIE PURAMENTE 
ESTETICHE 
 
 
 
 
 
 
 
 
«La bella parvenza dei mondi del sogno, 
nella cui creazione ogni uomo è perfetto 
artista, è il presupposto di ogni 
arte figurativa …» 
Nietzsche 
 
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"Una indagine che voglia individuare le fonti ideologiche a cui si 
è alimentata, nei primi due decenni del Novecento, la cultura 
tedesca dovrà assegnare una posizione di particolare rilievo, se 
non addirittura un ruolo 'egemonico', all'opera e alla figura di 
Friedrich Nietzsche: un filosofo e moralista, e insieme un 
personaggio 'carismatico', che ha esercitato un influsso cospicuo 
su tutta la civiltà europea alla svolta del secolo (riverberatosi più 
oltre, in forme spesso tragiche e di volgare strumentalizzazione, 
anche sulla prassi politica), ma che forse proprio nell'incontro 
'postumo' con quella cultura, maturatasi quando egli - ormai 
definitivamente consegnato al silenzio della follia - aveva chiuso 
da poco la sua giornata terrena, ha potuto mettere 
obbiettivamente a fuoco, in un intreccio complesso e non 
agevolmente districabile di elementi contraddittori, gli aspetti più 
immediatamente suggestivi della sua ricerca intellettuale, le 
tonalità più esoteriche del suo discorso"
1
. 
 
Un'influenza pregnante di N. non solo nella cultura tedesca ed europea, 
come sostiene qui sopra Paolo Chiarini, ma oggi in tutta la cultura 
occidentale, è ormai cosa indubbia. La nascita della tragedia è considerata 
la prima importante opera del filosofo tedesco, anche se all'epoca fu 
presentata come un lavoro di filologia, perché di questa si occupò 
inizialmente N.
2
. 
                                                          
1
 P. Chiarini, «Introduzione», in La nascita della tragedia, Laterza, Bari 1995, p. VII. 
2
«[...] Nietzsche era professore di filologia classica all'Università di Basilea, dove era stato 
chiamato tre anni addietro [1869], in seguito alla calorosa presentazione che di lui aveva fatto il 
suo maestro Friedrich Ritschl» (D. Pesce, Apollineo e dionisiaco nella storia del classicismo, 
Morano, Napoli 1968, p. 11).  
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 14
 
Fin d'ora anticiperemo che la nostra tesi è che codesto libro è stato 
sempre etichettato come "opera giovanile" in riferimento alla filosofia 
successiva e più matura del suo autore. Dappresso torneremo su questo 
punto cercando di far vedere come la lettura tradizionale del libro abbia 
offuscato il suo valore puramente estetico in nome della filosofia del 
"Superuomo", e che pertanto vuole vedere in quell' "opera giovanile" il suo 
trampolino di lancio. Solo così si può rendere giustizia alla nostra pretesa di 
poter accostare N. ad un artista del cinema quale Federico Fellini. Perché 
del filosofo tedesco, in realtà, noi considereremo solo quelle categorie 
dell'arte, Dioniso e Apollo, svincolate dal significato che acquistano se 
intessute nella filosofia del "Superuomo" predicata da Zarathustra. Ciò che 
interessa a noi sono le due categorie che spiegano come può essere generata 
un'opera d'arte, ne illustrano il processo , le forze che lo presiedono e, per 
riflesso, misurano il valore dell'opera.  Le due categorie, perciò, così come 
saranno da noi considerate, avranno un valore di uso e non di contenuto, nel 
tentativo di farne due categorie estetiche generali che, in linea di principio, 
possono essere utilizzate per leggere, in diversa chiave, un qualsiasi 
prodotto artistico. 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
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§I.1 - PRESENTAZIONE DI UN'OPERA: LA NASCITA DELLA 
TRAGEDIA E SUOI TEMI PRINCIPALI 
 
E’ interessante innanzi tutto avere un’idea dell’ambiente accademico in 
cui nacque il testo di N.. Leggiamo quanto scrive Domenico Pesce: 
 
"Il problema che nel libro veniva affrontato rientrava pienamente 
nei temi consueti alla produzione accademica, giacché quale 
fosse l'origine della tragedia greca era una di quelle questioni 
sempre ricorrenti e che, per essere stata discussa già da 
Aristotele, risaliva addirittura alla stessa antichità classica. Ma 
che la trattazione che se ne dava non dovesse conformarsi troppo 
agli schemi tradizionali, già poteva riuscire evidente dal seguito 
del titolo, dallo spirito della musica, ed ancor più dalla 
prefazione indirizzata a R.Wagner. E difatti, come è noto, 
l'accoglienza che riservarono al volume i puri filologi fu tutt'altro 
che favorevole, dall'imbarazzato silenzio del Ritschl alla 
stroncatura fin troppo clamorosa del Wilamowitz. Ma, se la 
Nascita della tragedia incontrò la disapprovazione degli 
ambienti accademici, è perché il libro doveva trovare in seguito 
il suo posto sul piano ben più alto delle grandi opere creative 
della filosofia.”
3
 
                                                          
3
 Ecco come continua D. Pesce che ci offre un primo sguardo sintetico dell’opera cogliendone gli 
aspetti fondamentali: «Tornando al problema filologico, la soluzione che ne proponeva il 
Nietzsche era che l'origine prima della tragedia greca dovesse esser ricercata nella sintesi dialettica 
di due elementi opposti contraddistinti con i termini di "apollineo" e di "dionisiaco". Dionisiaco 
era in particolare lo spirito della musica, fonte prima della poesia drammatica (come pure di quella 
lirica), e dionisiaci si conservavano i cori, laddove le scene appartenevano piuttosto all'altro 
elemento, all'apollineo. Ma in realtà la coppia dei termini opposti aveva una funzione ben più 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
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Difatti la NdT ebbe in seguito una gran fortuna sul piano filosofico, 
perché presso gli esegeti che se ne interessarono, tra cui lo stesso N., si 
coltivò soprattutto l’idea che il libro contenesse le prime elaborazioni dei 
concetti della filosofia più matura del Nostro. Lo stesso Pesce, dopo un 
sunto analitico sull’opera, nella conclusione, riserva lo spazio solo all’idea 
tradizionale che si ha del libro:  
 
“In conclusione, nei concetti che stiamo esaminando già si 
prefigurava in certo modo tutto intero lo svolgimento futuro del 
pensiero di Nietzsche che avrebbe finito con l'identificare se 
stesso con Dioniso"
4
. 
 
                                                                                                                                                               
ampia che non quella di spiegare il costituirsi di un particolare genere letterario tipico della cultura 
greca. 
L'apollineo e il dionisiaco si rivelano, in primo luogo, come due esperienze vitali, corrispondendo 
il primo al sogno e il secondo all'ebbrezza, e, come tali, appartengono alla fisiologia normale o 
patologica della comune natura umana. In secondo luogo, essi valgono a fornire una 
interpretazione generale dell'arte, definita alquanto sbrigativamente come "imitazione della vita", 
ma intesa in realtà come quell'esperienza profondamente autentica in cui l'esistenza si rivela nel 
suo essere genuino, in contrapposizione al "socratico", allo spirito borghese e razionalistico che si 
arresta invece alla superficie delle cose e che fu proprio dei Sofisti e di Socrate e responsabile, con 
Euripide, della decadenza della tragedia. In terzo luogo l'apollineo e il dionisiaco servono altresì a 
spiegare la molteplicità delle arti e dei generi, giacché, significando l'apollineo il plastico e il 
dionisiaco il musicale, essi stanno a fondamento rispettivamente delle arti figurative e della 
musica, laddove la poesia, in certo modo intermedia tra queste, si scinde nell'epica di carattere 
apollineo e nella lirica e nella drammatica di carattere prevalentemente dionisiaco. In quarto luogo, 
i due termini opposti consentono un'interpretazione dello spirito greco, nella sua collocazione sia 
geografica che storica, ben più profonda di quella offerta dal classicismo tradizionale. Mentre 
infatti questo si era fermato alla superficie identificando l'antica Grecia con la serenità olimpica, 
Nietzsche mostrava come l'ideale classico si fosse costituito in cosciente reazione ad un'esperienza 
della vita radicalmente anarchica e tragica, che, propria del mondo orientale, era rimasta tutt'altro 
che estranea alla Grecia arcaica.» (Ibidem pp. 11-13). 
4
 Ibidem, p.13. 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 17
 
E' da quest'ultima conclusione che noi (dopo aver qui di seguito riassunto 
brevemente i temi principali del libro) cercheremo di prendere le distanze 
nelle pagine successive. Ciò vuol dire che nel trattare di Apollo e Dioniso 
prescinderemo dallo «svolgimento futuro del pensiero di N.». 
Per dare sommariamente un'idea dei contenuti della NdT, pensiamo che 
per i problemi che il testo affronta sia possibile dividerlo in tre parti: I) 
Apollo, Dioniso e la metafisica estetica; II) La tragedia attica greca: la sua 
origine e la sua misera fine per mano di Euripide e Socrate; III) Critica 
all'ottimismo teoretico e rinascita della tragedia. 
 
 
I) Apollo, Dioniso e la metafisica estetica 
Dal I al VI capitolo ponendo il principio che «lo sviluppo dell'arte è 
legato alla duplicità dell'apollineo e del dionisiaco» (p. 21), N. presenta 
nelle loro diverse sfaccettature questi due «istinti artistici della natura»(p. 
27) paragonabili il primo al sogno e il secondo all'ebbrezza. Essi sono istinti 
«che scaturiscono dal seno stesso della natura» (p. 27) e per questo l'uomo 
li ritrova in sé. Dioniso è il dio dell'ebbrezza, dell'istinto, nel suo significato 
più primitivo, cioè della vitalità irrefrenabile e convulsa. Apollo è per 
converso il dio del sole, della luce, vale a dire di ciò che mette in chiaro 
proprio l'irrefrenabile e il convulso; è la misura, è l'ordine del dio del sole e 
della conoscenza sul disordine del dio dell'istinto. Ma questo rapporto 
acquista un significato più profondo e complesso a livello esistenziale, tale 
da fondare una metafisica. Qui cercheremo solo di darne degli spunti 
rimandando a dopo il dovuto approfondimento. 
La verità, dice N., è che l'uomo se abbandonato al solo istinto, alla pura 
vitalità, alla libera espressione della sua carica impulsiva, scorge l'orrore 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 18
 
dell'esistenza, comprende che egli è una canna al vento, per dirla con le 
parole di Pascal
5
, scopre che tutto è disordine e in questo caos egli 
sprofonda irreparabilmente. Questo senso di « dolore e contrasto » (p. 43), 
però, non è riducibile al solo fenomeno fisiologico dell'istinto che cozza con 
la realtà, ma è l'istanza più profonda dell'essere e del suo abisso, 
imperscrutabile con la ragione, è quello che N. chiama principium 
individuationis, o Uno primigenio, Volontà irrazionale
6
. Su questo punto N. 
non è sempre chiaro ma possiamo dire che l'Uno primigenio è il dionisiaco, 
inteso come quella realtà complessa di «dolore e contrasto» difficilmente 
definibile in termini più chiari e razionali. Ora, di fronte a quella realtà, ci 
viene in soccorso proprio il dio Apollo, più esattamente la capacità che ha 
l'uomo di "trasfigurare"
7
 questa abissale realtà fatta di istinto e gioia che ne 
deriva, di conflitto e dolore che ne deriva. L'uomo, cioè, attraverso diverse 
forme, può dare ordine a quel disordine , dare “forme” al travolgente 
                                                          
5
 «L'uomo non è che una canna - scrive Blaise Pascal - la più fragile della natura; ma è una canna 
pensante. Non occorre che l’universo intero si armi per annientarlo: un vapore, una goccia d'acqua 
è sufficiente per ucciderlo»(B. Pascal, Pensieri, Opuscoli, Lettere, tr. it. di A. Bausola e R. 
Tapella, Rusconi, Milano 1978, pp. 496-497). 
6
 Quest'ultima definizione N. la prende in prestito da Schopenhauer che qui considera ancora suo 
maestro spirituale e alla cui opera pretende d’ ispirarsi. Scrive Pesce: «Ecco dunque quel che di 
Schopenhauer aveva affascinato il giovane Nietzsche. In primo luogo la violenta polemica 
antirazionalistica, motivata dalla convinzione che la filosofia debba fondarsi su di una intuizione 
geniale che colga d'un colpo l'unità permanente che sta alla radice di ogni varietà e mutevolezza di 
eventi. In secondo luogo l'identificazione di questa realtà noumenica, che si cela di là dal velo dei 
fenomeni, non già con il logos cosmico, ma con una forza vitale, posta oltre ogni intenzione ed 
ogni significato, trascendente gli stessi limiti della coscienza» (D. Pesce, ed. cit., pp. 17-18). 
7
 Il termine "trasfigurazione" qui non va inteso nel suo senso letterale come "trasformazione di una 
figura in un altra", ma va considerato nel significato più lato e generico di "far diventare una cosa 
in un'altra". In questo caso s'intende trasfigurazione del «dolore e contrasto» in forme apollinee, 
anche se, così esposto, il concetto è incompleto. Si legga avanti. 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 19
 
informe del dionisiaco. Questa capacità di dare forma è esplicabile su 
diversi piani: nel pensiero con i concetti (cosa che fa la ragione); nell'arte 
con le "immagini". In linea generale, avendo sia gli uni sia le altre la 
medesima funzione, si può parlare di "metafore", cioè "trasfigurazione" in 
“forme” dell'intima realtà umana. Ciò significa che quello che ha senso 
nella nostra vita , o meglio, per cui la vita ha un senso, è solo il frutto di una 
trasfigurazione, il tentativo di dare ordine al disordine esistenziale. Allora la 
nostra vita è solo "metafore", è "apparenza", è "fenomeno" (in senso 
kantiano), è "rappresentazione" (nel significato di Schopenhauer). Qui sta la 
"metafisica estetica" descritta da N.: la vita che conosciamo, il mondo ecc., 
sono rappresentazioni (l'apollineo), e in queste ritroviamo il senso profondo 
di noi stessi, il sentire più intimo, il dionisiaco, lo stesso che ci ha spinti a 
produrre quelle rappresentazioni. 
Così se è vero che le cose che hanno un senso sono solo apparenze, cioè 
produzioni apollinee, si capisce che nell'arte, il cui palese intento è quello di 
creare delle "apparenze", l'uomo si coglie meglio in tali "apparenze" come 
trasfigurazione dell'abisso esistenziale che lo avvolge; un'autocoscienza di 
sé: 
 
"... siamo già immagini e proiezioni artistiche, e la nostra 
suprema dignità consiste appunto nell'importanza che abbiamo 
come opere d'arte; giacché l'esistenza e il mondo sono 
eternamente giustificati solo come fenomeno estetico, laddove 
indubitabilmente la nostra coscienza di tale nostra importanza a 
stento differisce da quella, che i guerrieri dipinti su una tela 
hanno della battaglia ivi rappresentata" (p. 47). 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 20
 
Più avanti ci soffermeremo meglio sul processo della creazione artistica. 
Per ora ricordiamo solo che alla sua base v'è l'interazione tra dionisiaco e 
apollineo, per cui il primo risulta spinta energetica per la creazione delle 
immagini del secondo, nelle quali, se si vuole fare vera arte, bisogna 
ritrovare e riscoprire la stessa vitalità dionisiaca; bisogna essere travolti da 
essa per il tempo della contemplazione dell'opera d'arte. 
 
 
 II) La tragedia attica greca: la sua origine e la sua misera fine per 
mano di Euripide e Socrate 
"Dei princìpi artistici fin qui esaminati dobbiamo ora servirci per 
trovare la buona via nel labirinto, ché così bisogna chiamarlo, 
dell'origine della tragedia greca" (p. 54) 
 
Ed è così che dal VII al XIV capitolo il Nostro prende in esame non solo 
la nascita della tragedia greca ma anche la sua fine, intesa come 
degenerazione dal proprio stato d'origine nel quale trova il suo senso e la 
ragione per cui la tragedia è esistita. 
N. concorda con le teorie classiche che individuano nel coro la nascita 
della tragedia, ma sostiene che fino a lui nessuno ha saputo spiegare la vera 
natura e la funzione del coro. Esso rappresenta l'elemento autenticamente 
dionisiaco di tutta la tragedia, perché in esso rivive quel «dolore e 
contrasto», quell'abisso dell'esistenza che nasce soprattutto dallo scontro tra 
la consapevolezza di essere mortali e il desiderio, l'istinto, insomma 
l'impulso vitale, per il quale nel medesimo momento ci percepiamo come 
Volontà, sentendoci immortali. Spiega N.: 
- Cap I      Genesi di due categorie - 
 21
 
"La consolazione metafisica, che, come già qui accenno, lascia 
in noi ogni vera tragedia; la consolazione che nel fondo delle 
cose, nonostante qualunque vicenda dei fenomeni, la vita duri 
indistruttibilmente potente e dilettosa, ci appare in tutta evidenza 
corporea come coro di satiri, come coro di esseri naturali, che 
vivono indistruttibili al di là di qualunque civiltà e che, ad onta 
di qualunque avvicendamento delle generazioni e della storia dei 
popoli rimangono eternamente gli stessi. 
Con questo coro si consolò l'elleno dall'animo profondo, [...]. 
Ma non appena la realtà quotidiana si riaffaccia alla coscienza, 
essa, come tale, è sentita con disgusto: conseguenza di quello 
stato è una disposizione ascetica dell'animo, negatrice della 
volontà. In questo senso l'uomo dionisiaco arieggia Amleto: 
l'uno e l'altro hanno gettato una volta uno sguardo verace 
nell'essenza delle cose; essi hanno compreso, e provano 
ripugnanza ad agire, perché la loro azione nulla può mutare 
nell'eterna essenza delle cose; onde stimano ridicolo e 
degradante pretendere da loro che rimettano in sesto un mondo 
uscito dai cardini" (pp. 58-59) 
 
Ed infatti, afferma N., è la consapevolezza, meglio, è la conoscenza che 
uccide l'azione umana, che riduce, limita il suo sentirsi come Volontà, ed è 
per questo, come si dirà dopo, che l'esigenza socratica di conoscere, il suo 
ottimismo razionale, teoretico, cioè la fiducia di poter conoscere il 
conoscibile («Conosci te stesso!»), portata all'esasperazione ha soppresso 
l'espressione più autentica della Volontà, del dionisiaco. Quel dionisiaco è 
eterna lotta tra Volontà di essere e conoscenza che ci frena nelle azioni,