I periodici di cinema in Italia

 
10
Parlare di critica cinematografica è un compito delicato e 
ricco di ostacoli. Perché si tratta di una sorta di critica al 
quadrato, di un lavoro che rischia di ritorcersi su se stesso. 
Senza dimenticare che la critica già di per sé è una sorta di 
scrittura aleatoria che, se effettuata frettolosamente, rischia di 
odorare di aria fritta. 
Per evitare tutto ciò, questo lavoro si impone di partire dal 
presupposto di non criticare la critica dall’alto, rischiando di 
arrivare a ben poche conclusioni concrete, ma di entrare 
direttamente a contatto con la carta stampata, studiando 
strategie e metodologie dei periodici attraverso la loro analisi 
pagina per pagina. Così la scelta è stata ristretta a sole cinque 
riviste, ognuna ben caratterizzata nel mercato, per non perdersi 
nel mare delle piccole e piccolissime testate presenti in Italia. 
Prima di tutto però è importante contestualizzare il mercato 
dei periodici di cinema nel nostro Paese, e per questo il primo 
capitolo è dedicato appunto ad una loro storia. Non vuole questa 
essere di tutta la critica italiana, argomento troppo ampio che 
risulterebbe fuori luogo, ma delle singole riviste, in modo da 
comprendere in quale modo si è arrivati alle testate odierne. Per 
definire il mercato attuale, poi, si è voluto dimostrare come vi 
siano stati numerosi cambiamenti in particolare negli ultimi anni, 
partendo appunto da una categorizzazione effettuata nel 1987 e 
confrontandola con una realizzata al giorno d’oggi. 
Dopo questo lavoro di creazione di un contesto, tutto lo 
spazio viene lasciato alle cinque riviste. Sono state scelte quelle 
che, per motivi di quote di vendita e di interesse storico, oggi 
sono ritenute le più significative sul mercato. Come 
presentazione, la cosa migliore è sembrata quella di dar voce 
direttamente ai loro direttori, riportando l’editoriale più 
 
11
significativo e un’intervista in cui vengono svelati i segreti delle 
loro “creature”.  
Il lavoro vero e proprio di analisi, svolto sui periodici usciti 
nel periodo dicembre 2002 / novembre 2003
1
, è stato diviso in 
diverse sezioni, in modo da poter prendere in considerazione 
tutti i diversi tipi di testo riscontrabili in un periodico di cinema. 
In particolare è stato concesso maggiore spazio alle recensioni, 
che possono effettivamente essere considerate il genere 
letterario della critica cinematografica. 
Infine, per concludere la tesi, si è svolto uno studio statistico 
su alcuni elementi che distinguono nettamente i periodici, e si è 
determinato il loro lettore modello, quello cioè che mostra in 
maniera esplicita le strategie comunicative. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                 
1
 Durante la fase di lavorazione di questa tesi (dicembre 2003), una 
delle riviste analizzate ha cambiato nome e, in parte, struttura. Si 
tratta di Duel che è divenuta Duellanti. L’analisi ha comunque 
riguardato Duel, per la sua importanza storica e per l’impossibilità di 
svolgere un esame accurato su un solo numero della nuova rivista. Di 
Duellanti si parla comunque nell’intervista a Gianni Canova da pag. 59. 
 
12
2. Breve storia delle riviste di cinema in Italia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13
2.1 Introduzione 
Se il cinema ha ormai da qualche anno superato il traguardo 
del secolo di vita, la critica cinematografica italiana lo sta 
facendo proprio in questi mesi. L’esordio riconosciuto è infatti 
proprio del 1904 e in cento anni di vita si sono viste nascere e 
morire decine e decine di riviste. Una storia approfondita 
richiederebbe ben più spazio di quello disponibile in questo 
lavoro, in cui invece si vuole solo stabilire con chiarezza il 
passato per poi analizzare più concretamente il presente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14
2.2 Gli esordi 
Il cinema, alla sua nascita, non viene certamente 
considerato un’arte. Gli intellettuali snobbano la novità e non ci si 
può nemmeno immaginare la nascita di una vera e propria critica 
a riguardo. Nei primi anni del suo avvento, infatti, c’è un certo 
interesse da parte della stampa, ma non riguarda i film 
proiettati, bensì la novità dal punto di vista scientifico. Sono 
coinvolte quindi più che altro riviste fotografiche, come Il 
Progresso Fotografico, Il Dilettante di Fotografia, La Società 
Fotografica Italiana e Fotografia Artistica. Le possibilità narrative 
del nuovo mezzo non vengono prese in considerazione, lasciando 
il posto a disquisizioni tecnico scientifiche. 
Dopo l’interesse iniziale, anche queste riviste a poco a poco 
tornano ad argomenti più tradizionali, abbandonando la 
cosiddetta settima arte. Nascono qua e là alcuni piccoli giornali, 
ma si tratta più che altro di volantini informativi sull’attività 
(tutt’altro che regolare) di qualche cinematografo. 
Si diceva che la critica italiana sta per festeggiare i suoi 
primi cento anni. Si può infatti considerare come antesignana 
delle riviste cinematografiche Il Tirso, rivista napoletana in realtà 
di teatro, che però sin dalla sua nascita ospita Il Tirso al 
Cinematografo, una rubrica di informazioni riguardanti il cinema. 
Non si può ancora compiutamente parlare di critica, ma il primo 
passo è stato fatto. 
Perché dopo qualche anno di buio profondo anche per il 
cinema inizia a nascere una critica? Ha provato a dare una 
risposta Lorenzo Pellizzari
2
, che ha definito appunto i tre fattori 
decisivi. Primo di tutti il cambiamento del concetto stesso di 
cinema, che da arte inizia a venir considerata un’ “arma” in 
                                                 
2
 L. Pellizzari, Critica alla critica, Bulzoni Editore, Roma, 1999, 26 
 
15
grado di poter far realizzare ottimi affari. In secondo luogo, nel 
corso degli anni, il cinema inizia ad avere un suo stile ed una sua 
tecnica ben definiti, che necessitano di qualcuno che ne dia un 
ausilio per la lettura. Infine la scelta di film diventa sempre più 
ampia e serve una guida che orienti lo sguardo dello spettatore. 
Un problema banale, ma all’epoca decisivo per la formazione 
di una critica, è capire chi dovessero essere i critici 
cinematografici. In effetti “le forme della cultura intellettuale del 
primo novecento, in buona parte dominate dalla presenza 
egemone di Benedetto Croce, si trovavano inizialmente spiazzate 
di fronte a un fenomeno di cui non possiedono alcuna precisa e 
pertinente categoria interpretativa
3
”. La critica non nasce dunque 
dalla “casta” degli intellettuali, ma dalla stessa industria 
cinematografica che, intuendo per prima che il cinema è un’arte 
anomala, fatta di genialità ma anche di business, lancia una serie 
di bollettini pubblicitari che “hanno la veste e la dignità formale 
delle riviste contemporanee
4
”. In alcune occasioni gli intellettuali 
partecipano a queste riviste, ma vengono trattati allo stesso 
modo dei tecnici che spiegano il funzionamento del cinema, degli 
economisti che analizzano il mercato e così via. 
L’anno del boom delle riviste del settore è il 1907. Nascono 
infatti La Rivista Fonocinematografica, La Lanterna e Il 
Cinematografo. Particolarmente interessante quest’ultima, che 
arriva a distribuire (gratuitamente) fino a 35.000 copie nella 
zona di Napoli. È in questo periodo che la critica inizia a 
possedere una coscienza di sé, a riconoscere il cinema non più 
solo come un intrattenimento da circo, ma come un’arte degna di 
essere interpretata come tale. Il cinema d’altra parte sta in 
                                                 
3
 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano, I, Editori Riuniti, Roma, 
1993, 109 
4
 G.P. Brunetta, op. cit., 109 
 
16
quegli anni crescendo a dismisura e lo stesso aumento di durata 
delle pellicole, che accresce le possibilità di sviluppo narrativo, 
aiuta la critica a svolgere il proprio lavoro. 
Fondamentale in questo senso è la nascita di Vita 
cinematografica, avvenuta a Torino nel 1910. La rivista, che 
continua le sue pubblicazioni fino al 1934, si distingue per 
un’estraneità all’industria cinematografica, che permette, prima 
di tutti al direttore A.A. Cavallaio, di pubblicare giudizi e critiche 
più o meno positive senza pesanti influenze esterne. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17
2.3 La critica a cavallo delle due guerre 
Nemmeno la guerra mondiale frena l’ascesa delle riviste di 
cinema. Anzi, nella seconda metà degli anni dieci ha inizio il 
fenomeno del divismo, cui i periodici si legano indissolubilmente, 
togliendo allo stesso tempo spazio alla vera e propria critica dei 
film, ma aprendosi ad un pubblico decisamente più vasto. 
Durante il conflitto nascono due importanti riviste, Apollon e 
Penombra (che poi cambierà il suo nome chiamandosi In 
Penombra). Apollon vede la luce nel 1916 ed è in particolare il 
primo periodico cinematografico che cerca di rinnovare davvero 
la critica, separando i problemi estetici da quelli extraestetici. 
Alcuni letterati portano per la prima volta nuovi criteri di giudizio 
al cinema, che viene considerato una vera e propria arte, 
mettendo da parte il suo lato economico e di mercato. Anche la 
recensione perde di importanza in questo contesto, lasciando 
spazio alle discussioni tra intellettuali, tra i quali Eugenio Montale 
e Orio Vergani.  
Penombra nasce due anni dopo, nel 1918, e si preoccupa 
maggiormente di integrare il cinema in altri contesti, come quelli 
culturali, letterari ed estetici. Il risultato è decisamente 
all’avanguardia e “segna il punto più alto e maturo raggiunto in 
questa fase da una categoria e da un tipo di stampa alla ricerca 
di una propria identità e legittimazione
5
”. 
Negli anni venti, malgrado il regime fascista inizi a limitare 
la libertà di espressione, la critica cinematografica continua la 
sua fase di revisione e rinnovamento. Si assiste infatti a 
innumerevoli scontri tra sostenitori del cinema realistico e di 
quello fantastico e anche tra chi crede che il critico debba 
giudicare solamente lo stile di un film (come Piero Gadda Conti) 
                                                 
5
 G.P. Brunetta, op. cit., 129 
 
18
e tra chi invece immagina un critico più a contatto con la realtà, 
che sappia confrontare il film con il mondo che lo circonda 
(Giansito Ferrata appartiene a questa fazione). 
Un altro tipo di critico è quello di Cinematografo, rivista nata 
alla fine degli anni venti, rappresentata benissimo dal suo 
direttore, Alessandro Blasetti e da tutta una serie di collaboratori 
quali Raffaello Matarazzo, Ferdinando Maria Poggioli e Aldo 
Vergano. Si tratta di una serie di critici il cui scopo è quello di 
valorizzare un cinema di tipo realistico e, in tempo di regime, 
nazionalistico. Tutti infatti a breve si sposteranno dietro la 
macchina da presa, realizzando i film che avevano teorizzato 
sulla rivista. 
Una testata dall’idea di partenza ancora diversa è Cine-
Convegno. Nata nello stesso periodo di Cinematografo, si muove 
all’interno di una serie di iniziative volte all’insegna della 
valorizzazione dell’arte italiana.  Si ha dunque una grande 
attenzione per la conservazione e l’analisi dei film, e partecipano 
intellettuali del calibro di Mario Ferrari, Alberto Lattuada, Luigi e 
Gianni Comencini. 
Anche nel suo periodo di maggior potere, il fascismo ha dei 
problemi nella gestione del cinema. Ben pochi film prodotti sono 
infatti direttamente controllati dalle camicie nere. Le iniziative 
più importanti sono comunque la costituzione dell’Istituto Luce, 
con funzione di educazione nella realizzazione ad esempio dei 
cinegiornali, la creazione di Cinecittà, col tentativo di far nascere 
anche in Italia una nuova Hollywood e quella del Centro 
Sperimentale di Cinematografia. Proprio da questa istituzione 
nasce Bianco e Nero, la rivista diretta da Luigi Chiarini, 
distribuita ancora oggi. Ma anche in questo caso il controllo 
fascista non è così forte come si possa pensare. Chiarini, infatti, 
 
19
viene affiancato da una figura come quella di Umberto Barbaro, 
critico d’opposizione paleomarxista. Bianco e nero propone così 
“una critica antiborghese oltre che anticapitalistica, e soprattutto 
una grande influenza su quella intelligencija critico-
cinematografica che si va formando verso la metà degli anni 
trenta
6
”. Cercando di allontanarsi dal controllo politico, Bianco e 
nero viene considerata la rivista teorica più prestigiosa, andando 
a realizzare ricerche e analisi di grande rilievo. La strategia 
adottata dalla redazione è quella di ospitare in apertura 
interventi di funzionari fascisti, ottenendo in questo modo una 
buona libertà nel resto del numero. 
Più strettamente legato al fascismo è invece Film, che a 
differenza delle altre riviste esce settimanalmente. Sostenuto 
dalla Direzione Generale per la Cinematografia, ha come chiaro 
obiettivo quello di proporsi ad un pubblico il più vasto possibile, 
allontanandolo dal cinema americano. Per questo motivo 
vengono fatti tentativi, dall’esito discutibile, di elevare la 
spettacolarità del cinema italiano e di creare una sorta di divismo 
nostrano. Molto spazio è dato alle recensioni dei film, che in 
realtà sono delle trascrizioni delle veline ministeriali. Film 
durante la guerra si trasforma nell’organo ufficiale 
cinematografico della Repubblica di Salò, per concludere la sua 
avventura con la fine delle ostilità. 
Ma se Film riesce a mantenere un certo prestigio per la 
presenza di firme illustri come Giuseppe Marotta e Francesco 
Pasinetti, non si può dire lo stesso di Lo Schermo, periodico 
diretto da Lando Ferretti e nato nel 1935. Lo Schermo si propone 
infatti, sin dal suo esordio, come una vera e propria rivista di 
propaganda sotto totale controllo ministeriale, occupandosi 
                                                 
6
 L. Pellizzari, op. cit., 42 
 
20
principalmente dell’attività documentaria dell’Istituto Luce e 
riportando fedelmente le posizioni del governo fascista. 
Negli stessi anni nasce anche Cinema, rivista che rimarrà in 
auge fino al 1956 e che ancora oggi viene considerata uno dei 
migliori esempi di periodico del settore. Inizialmente edita da 
Hoepli e diretta da Luciano Di Feo, privilegia gli aspetti scientifici 
e tecnici dell’arte da cui prende il nome. Col passare del tempo 
numerosi intellettuali entrano a far parte della rivista, togliendo 
spazio ai temi tecnico-scientifici a favore di quelli più 
strettamente legati al cinema come arte. Ben presto però il  peso 
del fascismo si fa sentire anche in questo caso e Vittorio 
Mussolini, figlio del duce, diviene direttore, portando avanti la 
strada del realismo italiano in contrapposizione al cinema 
americano vittima dell’embargo. In realtà però all’interno della 
redazione persistono ideologie diverse anche durante la direzione 
di Mussolini. Questo grazie a giovani critici (e futuri registi) come 
Carlo Lizzani e Giuseppe De Santis, che riescono a fare di 
Cinema addirittura una rivista di battaglia antifascista.  
Il fascismo, infatti, si limita a controllare dall’alto la critica, 
senza intervenire troppo direttamente sulla stessa. Si può ad 
esempio ricordare come “persino nella primavera del ’45, la 
rivista Film di Mino Doletti, la più allineata con la Repubblica di 
Salò, nella bufera per lei imminente trova modo di parlare, e non 
del tutto negativamente, di Hollywood
7
”. Il periodo di guerra è 
sicuramente importante per la critica che, analizzando l’avvento 
del nuovo filone neorealistico, soprattutto su Cinema, inizia a 
differenziarsi più chiaramente prendendo posizioni laiche o 
marxiste, cattoliche o libertarie. 
 
                                                 
7
 L. Pellizzari, op. cit., 44 
 
21
2.4 La rinascita nel secondo dopoguerra 
Nell’ultimo periodo della guerra la maggior parte delle riviste 
ferma la sua pubblicazione, cosicché alla fine del conflitto si deve 
ricostruire un mercato che stava iniziando a trovare una sua 
fisionomia. 
Tre riviste già esistenti vengono rifondate. Si tratta di 
Bianco e nero, Cinema e La Rivista del Cinematografo. 
Bianco e Nero rinasce nel 1947 diretto, a parte il primo 
numero, di nuovo da Luigi Chiarini. Ancor più che prima della 
guerra, si manifesta nella rivista il disinteresse per l’attualità più 
stretta e il desiderio invece di approfondire temi di più ampio 
respiro, che possono spaziare dallo strettamente teorico, allo 
storico, all’estetico, fino al monografico. I numeri di Bianco e 
Nero non sono dunque di lettura immediata, ma vengono 
strutturati come raccolte di saggi, che spesso sono 
successivamente riuniti in volumi a parte. Nel 1952 la direzione 
passa a Giuseppe Sala, che cambia decisamente la linea 
editoriale, allontanando dalla rivista chiunque abbia simpatie 
marxiste e limitandola ad una specie di bollettino parrocchiale 
cattolico. Nel 1956 però, con la direzione di Michele Lacalamita, 
si ritorna allo stile classico, grazie anche ad una serie di nuove 
assunzioni. 
Cinema riprende le pubblicazioni nell’ottobre del 1948, 
diretta da Adriano Baracco e con l’importante collaborazione di 
Guido Aristarco. Viene ripresa la linea editoriale prebellica, con 
un grande equilibrio tra elementi alti e bassi, tra attualità e 
approfondimenti. Nell’editoriale del primo numero di questa 
seconda serie, Baracco dichiara di voler fare una rivista aperta a 
tutte le tendenze e così è infatti. Graficamente Cinema si 
presenta come un rotocalco e punta molto sulle copertine, in cui 
 
22
vengono spesso mostrati divi nostrani e non. Nel 1952 Aristarco 
abbandona la redazione e la rivista inizia a subire dei 
cambiamenti che portano, nel 1954, ad una nuova edizione, che 
aumenta la trattazione di attualità e analizza attentamente la 
crisi del neorealismo. Ma la crisi ha ormai colpito decisamente 
anche Cinema, che deve definitivamente chiudere i battenti nel 
luglio 1956. 
La Rivista del Cinematografo, nata nel 1928, nel dopoguerra 
è già organo ufficiale dell’Associazione Cattolica Esercenti 
Cinema. Questa appartenenza si nota chiaramente nelle pagine 
del periodico, che si fa portatore delle idee cattoliche riguardanti 
il cinema. In particolare viene dato grande spazio alla 
divulgazione di informazioni parrocchiali e ad articoli scritti da 
sacerdoti. Negli anni cinquanta poi la rivista si schiera 
apertamente contro il comunismo e di riflesso, vedendo una 
corrispondenza tra marxismo e neorealismo, contro la nuova 
corrente italiana. Con la Democrazia Cristiana al potere La 
Rivista del Cinematografo inizia inoltre a essere fiancheggiata dal 
governo, consentendo di scrivere alcuni articoli a parlamentari. 
Tra questi si ricorda soprattutto la firma di Giulio Andreotti. 
A queste riviste se ne aggiungono numerose altre nate dopo 
il 1945. Un caso particolare è quello di Cinetempo. Il periodico, 
nato nell’estate del 1945, è durato pochi numeri, terminando le 
sue uscite già all’inizio dell’anno seguente. Ma rimane un 
esempio significativo di rivista molto moderna, di grande formato 
e dalla grafica curatissima. L’obiettivo è quello di unire cultura e 
informazione, grazie a collaboratori provenienti da ogni fazione 
politica. Ma da subito la crisi è alle porte. Per tentare di 
sopravvivere si cerca allora di aumentare lo spazio destinato 
 
23
all’attualità ma, come si diceva, dopo sei mesi Cinetempo è 
costretto a chiudere. 
Alla fine del decennio vedono la luce numerose riviste 
illustrate, come Star di Ercole Patti con la partecipazione di 
Antonio Pietrangeli, Film d’Oggi, diretta da Vittorio De Sica, 
Luchino Visconti e Gianni Puccini, Cine Bazar, Fotogrammi, 
Cinelandia, Bis. Ma è con l’inizio degli anni cinquanta che 
nascono le riviste più interessanti. Si tratta soprattutto di 
Filmcritica, Cinema Nuovo e Rassegna del Film. 
Filmcritica vede la luce nel dicembre del 1950 da un’idea di 
Edoardo Bruno, che oltre cinquant’anni dopo ne è ancora 
direttore. La rivista nasce all’insegna di una critica senza schemi 
pregiudiziali o punti di riferimento durevoli, cercando invece di 
adattarsi alle diverse ideologie esistenti. Infatti nella redazione si 
scorgono nomi appartenenti indifferentemente alla destra e alla 
sinistra, così come numerosi sono i contributi internazionali. Già 
dal numero due, Filmcritica diventa organo della Federazione dei 
Circoli del Cinema, da cui si staccherà però già dopo tre mesi, 
aprendosi ad una linea più conservatrice. 
Cinema Nuovo nasce nel 1953, fondato da Guido Aristarco 
dopo la sua brusca separazione dalla redazione di Cinema. L’idea 
di Aristarco è quella di partire dalla precedente esperienza, e in 
effetti ad esempio la grafica della rivista è molto simile alla 
precedente, per aumentare il livello culturale facendo della 
testata una sorta di guida non solo per i lettori, ma anche per il 
cinema e la critica stessa. Per fare questo crea un periodico 
molto specialistico, che però, anche grazie ad uno sfruttamento 
del fenomeno del divismo nelle copertine, richiama un vasto 
pubblico. Fulcro di Cinema Nuovo sono le accurate ricostruzioni 
storiche che, proprio per il volere del direttore, non sono 
 
24
neutrali, ma passionali. Così come passionale è la lotta sostenuta 
per la difesa ad oltranza del neorealismo, per cui la rivista si 
schiera anche apertamente contro alcune decisioni governative. 
Cinema Nuovo ha la forza di saper proporre nuove idee con 
inchieste di grande spessore sul futuro del cinema italiano, grazie 
anche alla presenza di firme importanti strappate ad altre 
testate, come quelle di Alessandro Blasetti, Cesare Zavattini, 
Luigi Chiarini, Tullio Kezich, e Italo Calvino.