Rivoluzione digitale e cinema: la fase di produzione del film

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Negli Stati Uniti, ad esempio, gli americani hanno imposto che la 
definizione digital cinema si attribuisca solo ad un anello specifico della 
catena cinematografica: la distribuzione. La definizione E-cinema si applica, 
invece, ai processi di produzione dei film, soprattutto alla ripresa
1
. 
L’analisi delle fase di produzione/ripresa del film in digitale sarà 
l’argomento centrale della mia tesi. 
Da alcuni anni a questa parte sta crescendo notevolmente il numero dei 
registi che sta scegliendo la nuova tecnologia. In tal senso è significativo che 
molti tra i più rinomati Festival del cinema stiano dedicando sezioni 
particolari ai film girati in digitale (come nel caso della Mostra del Cinema di 
Venezia) o che si stiano attrezzando le sale con proiettori digitali (come 
avviene dal 2000 al Sundance Film Festival). 
I registi che hanno scelto il digitale sono stati spinti, in genere, da 
motivazioni economiche o estetiche. Con il digitale tendono a diminuire i 
tempi di produzione, la troupe è meno numerosa e viene eliminata una parte 
delle spese destinate al noleggio delle attrezzature, oltre a tutte quelle legate 
all’acquisto, stampa e sviluppo della pellicola.  
D’altro canto, l’alleggerimento del processo produttivo, la maneggevolezza 
delle camere e la particolare resa dell’immagine digitale, tra il realistico e 
l’iperrealistico, comportano una svolta in termini estetici e linguistici. 
È stato molto interessante, pertanto, capire come il digitale stia 
prospettando nuovi scenari, che lasciano intravedere molte nuove strade da 
percorrere per il cinema contemporaneo. 
Questo processo di evoluzione, però, non può essere completo senza un 
rinnovamento anche negli altri momenti della realizzazione di un film. 
Come abbiamo visto, infatti, questo processo di digitalizzazione interessa 
tutte le fasi; la prima ad essere resa digitale è stata la post-produzione. 
Ormai non si girano quasi più film che non vengano almeno montati con 
sistemi informatici. Questo processo é stato estremamente semplificato e 
velocizzato dai supporti elettronici offerti dalla tecnologia digitale. Grazie ad 
essi il montaggio si può oggi realizzare elettronicamente: le scene, 
precedentemente digitalizzate e salvate su hard disk, vengono infatti 
                                                 
1
 http://www.monitor-radiotv.com/CONSULVIDEO/panasonic.htm 
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tagliate, spostate, assemblate sullo schermo del computer. Ciò permette, 
principalmente, un grande risparmio in termini di tempo. 
La fase che oggi, invece, presenta maggiori problemi a cambiare in favore 
dell’introduzione delle nuove tecnologie è la distribuzione. Questo poiché 
esistono delle limitazioni di carattere economico che rendono difficoltosa la 
conversione della fase distributiva al digitale, tanto che, oggi,  il girato 
digitale deve ancora essere riversato in pellicola per essere proiettato nelle 
sale. Sempre per quanto riguarda la distribuzione: fino al 2002, erano poche 
le sale attrezzate per la proiezione di film in digitale, 161 per l’esattezza, di 
cui metà solo negli Stati Uniti.  
Bisogna aggiungere, poi, che oggi i film possono essere visti non solo nelle 
tradizionali sale cinematografiche, ma anche in televisione, trasmessi via 
etere o satellite, attraverso cassette registrate o i più recenti DVD.  
Questo significa che avere i film già su supporto elettronico e non doverli 
riversare dalla pellicola comporterebbe un’ulteriore facilitazione del processo 
produttivo. 
Occorre considerare come anche internet stia diventando un canale 
privilegiato di distribuzione, ma soprattutto di promozione dei film. 
Promuovere un film sul web consente un risparmio sui costi ed il 
raggiungimento di alcuni target particolari, come un pubblico giovanile. 
Attualmente esiste ancora una certa confusione nell’ambito  del dibattito 
sul cinema digitale. Esso, infatti, ha una storia talmente breve che ogni tipo 
di teorizzazione risulterebbe ancora prematura. Nonostante ciò, l’interesse di 
studiosi, registi, case di produzione ed in ultimo delle grandi multinazionali 
dell’elettronica sta diventando sempre più deciso, seppur con scopi e secondo 
interessi differenti.  
Il cinema, fin dalle sue origini, è stato punto di scontro-incontro tra arte ed 
industria, estetica ed economia. Oggi, questa sua doppia natura  si evidenzia 
in maniera sempre più prepotente con l’entrata in campo di nuovi interessi 
legati all’informatizzazione e globalizzazione della società contemporanea.  
L’introduzione delle tecnologie digitali porta, innanzitutto, a chiedersi come 
reagiranno il cinema tradizionale e il suo pubblico alle nuove prospettive 
offerte, ai diversi scenari: cambierà forse radicalmente l’idea di cinema che 
abbiamo oggi?  
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Le risposte, come vedremo, possono essere diverse. Per il momento è 
necessario attenersi all’osservazione di quanto si è già fatto e si sta 
attualmente realizzando. 
Da tali premesse parte il mio lavoro, che si svolge attraverso una 
ricognizione dei cambiamenti dapprima tecnologici ed economici, poi estetici 
e linguistici, apportati dall’introduzione della nuova tecnologia. 
Partendo quindi da una definizione della natura del digitale, fino ad arrivare 
ad un’osservazione pratica di due casi concreti, cercherò di proporre al 
lettore degli spunti di riflessione, provando a prefigurare alcuni scenari del 
cinema del nuovo millennio. 
Il mio riferimento più costante saranno, ovviamente, i diretti interessati di 
questo cambiamento: i film. 
 
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CAPITOLO 1 - PRODURRE UN FILM IN DIGITALE 
 
 
George Lucas, Michael Mann, Lars Von Trier sono solo alcuni dei grandi 
registi che, in questi ultimi anni, hanno deciso di girare almeno uno dei loro 
film utilizzando le nuove tecnologie digitali. 
Questo dimostra quanto l’utilizzazione del digitale nella fase di 
produzione/ripresa del film si stia diffondendo sempre di più e sempre di più 
stia riscuotendo successo sia tra i professionisti della settima arte sia tra i 
registi emergenti.  
Se l’origine della diffusione delle tecnologie digitali in ambito 
cinematografico si può fare risalire ai primi anni ottanta del secolo scorso,  
solo da qualche anno suddetta diffusione è uscita da un circuito marginale da 
un punto di vista economico e culturale ed ha iniziato a suscitare un interesse 
sempre maggiore sia da parte delle case di produzione, soprattutto quelle più 
piccole (che sperano in un riscontro economico positivo), che del grande 
pubblico (sempre più attento al processo di digitalizzazione in atto nel 
sistema dei mezzi di comunicazione di massa). 
Fino ad oggi l’uso della tecnologia di ripresa digitale in campo 
cinematografico è stata orientata soprattutto in due direzioni: da una parte 
ha favorito il ritorno ad una presa diretta sulla realtà, grazie alla 
maneggevolezza delle videocamere, dall’altra l’applicazione nel campo degli 
effetti speciali ha permesso di creare prodotti sempre più spettacolari. Se, 
quindi, questi aspetti hanno aperto nuove vie di sperimentazione, il rischio è 
che ci si fermi solo al dato innovativo e formale dell’uso della nuova 
tecnologia, che, in quanto tale è a rischio di invecchiamento dal punto di vista 
tecnico e c’è il pericolo che si trascurino sempre di più i contenuti. 
Per entrare effettivamente nel vivo della questione si partirà da un’analisi 
dal punto di vista tecnico della ripresa digitale, dei suoi vari formati, per 
approdare ad una riflessione sulle differenze tra analogico e digitale, che si 
spingerà  da una esplorazione dei vari ambiti di utilizzo della ripresa digitale, 
fino a quello delle immagini sinteticamente create. 
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  1. 1. Definizione, formato e tecnologie 
 
 
 
 
1. 1. 1.  Girare un video in digitale 
 
 
 
Per iniziare un discorso sul video digitale e sulla ripresa in digitale, è 
necessario fornire una definizione di video.  
Il video è costituito da un insieme di segnali elettronici registrati con  una 
videocamera su un nastro magnetico. Il processo di registrazione avviene 
secondo il modello di percezione visiva dell’occhio umano: la luce viene 
catturata dalla lente della videocamera e scissa in tre tipi di segnali differenti, 
uno per ogni colore primario che forma la luce (rosso, verde e blu), la cui 
unione costituisce quella che viene definita  crominanza .  
Questo segnale è scisso da un prisma nelle camere professionali e 
prosumer (consumer-professional), mentre in quelle più piccole, che hanno 
un solo CCD, il segnale è unico. Ciascuno di questi tre segnali viene indicato 
con le lettere R, G e B, dalle iniziali dei tre colori in inglese. 
A questi si somma un quarto elemento ovvero la luminosità o intensità del 
colore, che è detta luminanza e si indica con Y.  
Questa conversione avviene in tutti i tipi di telecamere attraverso dei 
microprocessori fotosensibili: i CCD (charge-coupled device).  
Mentre nelle videocamere analogiche il segnale veniva riconvertito in onde 
elettromagnetiche, nel passaggio dai CCD al nastro magnetico le videocamere 
digitali generano un processo di conversione numerica, che è detto 
campionamento.  
Ogni porzione di immagine è codificata in una serie numerica di bit, che 
viene direttamente memorizzata sul nastro digitale.  
Quando un’immagine è campionata, il codice binario a cui corrispondono 
crominanza e luminanza (che è chiamato rapporto di campionamento del 
colore), è espresso attraverso una proporzione (4:4:4) in cui la prima cifra 
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indica la luminanza e le ultime due le componenti di differenziazione del 
colore. Questo rapporto è solitamente sostituito, nei sistemi di qualità più 
alta, da un rapporto 4:2:2, poiché a quattro campioni di luminanza ne 
corrispondono due di crominanza. L’occhio umano, infatti, percepisce meglio 
le differenze di luce, quindi la definizione del colore non subisce degradazioni.  
I sistemi di qualità minore hanno rapporti più bassi i quali permettono una 
maggiore compressione dell’immagine. 
Questa differenza sostanziale tra sistema analogico e sistema digitale 
permette una migliore qualità dell’immagine in termini di definizione, colore, 
contrasto e luminosità, poiché essa non viene sottoposta a un doppio 
processo di conversione che la “sporcherebbe”.  
Il nucleo di una videocamera digitale, quindi, sono i CCD. Da essi dipende 
la qualità dell’immagine, infatti tanto maggiore è il numero di pixel contenuti 
in un CCD, quanto maggiore sarà la definizione dell’immagine. Inoltre nelle 
videocamere professionali e semi-professionali non c’è un solo CCD  ma, 
come si è visto, tre, così che ciascuna frequenza luminosa viene riflessa, 
attraverso un prisma, in un microprocessore diverso.  
Al contrario nelle telecamere di uso amatoriale, che hanno un solo CCD, il 
processo di distinzione dei colori avviene grazie a microfiltri che si trovano in 
ogni pixel costituente il processore.  
A questo punto le informazioni possono essere registrate e distribuite da 
un unico segnale o da tre segnali, due relativi alla differenza del segnale di 
crominanza (R-Y) e (B-Y) e uno al segnale di luminanza (Y).  
Se il segnale è unico e le informazioni confluiscono in un solo cavo, con una 
conseguente mescolanza dei colori e una minore definizione, si parlerà di 
sistema composito.  
Se, invece, i segnali restano differenziati e vengono utilizzati per la 
distribuzione tre cavi differenti, che assicurano una migliore definizione del 
colore, si parlerà di sistema componente. Naturalmente la superiorità del 
sistema componente sottintende anche un costo maggiore, a livello di 
attrezzature.  
La traccia video viene registrata, solitamente, seguendo una direzione 
diagonale sul nastro magnetico. Nelle videocamere digitali la registrazione di 
questa traccia avviene, però, in maniera differente rispetto alle analogiche.  
 13
Generalmente sul nastro vengono registrate quattro tracce : una video, 
due audio ed una di controllo audio/video.  
La traccia video è costituita da una serie di immagini fisse dette 
fotogrammi; questi, riprodotti ad una certa velocità, danno l’idea del 
movimento. 
 Nelle macchine da presa per il cinema la velocità di scorrimento di questi 
fotogrammi è di 24 al secondo (fps), mentre nelle telecamere sia analogiche 
che digitali la velocità è di 25 fps, per quanto riguarda le telecamere con 
sistema di registrazione PAL europeo; di 30 fps nei sistemi giapponese ed 
americano. Questo vale, quindi, anche per la ripresa televisiva.  
Fanno eccezione le videocamere digitali ad alta definizione, come vedremo 
in seguito, che possono avere la stessa velocità delle cineprese. 
Ogni fotogramma è costituito da una serie di righe orizzontali che 
attraversano lo schermo. Il numero di righe orizzontali necessarie a ricoprire 
l’intera area dello schermo viene detto risoluzione verticale, mentre il numero 
di righe bianche e nere alternate, che devono essere inserite nello schermo 
affinché l’occhio umano le percepisca come una massa grigia indistinta, 
rappresenta la risoluzione orizzontale. 
L’immagine, per esser visualizzata sullo schermo, viene sottoposta ad un 
processo di scansione. Nelle videocamere analogiche questo processo, che 
avviene in due fasi, è definito scanning interallacciato, perché prima vengono 
scansionate tutte le linee pari dall’alto in basso e poi tutte quelle dispari. 
Ciascuna delle due semi-immagini così ottenute è definita campo. 
Le videocamere digitali permettono, invece, un tipo di scansione detta 
scanning  progressivo, che avviene in un’unica fase e garantisce una migliore 
nitidezza dell’immagine. 
Lo standard di scanning dell’immagine varia in ogni paese a seconda di 
come cambiano i differenti modi di produzione televisiva.  
Ciascuno standard si distingue per una serie di caratteristiche che 
riguardano: 
1) il numero delle linee di scansione 
2) la definizione del colore 
3) la velocità con cui i fotogrammi sono trasmessi.  
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In Europa, Cina e Australia lo standard più utilizzato è il PAL (Phase 
Alternatine Line), che ha una velocità di scorrimento di 25 fps, ciascuno di 
essi è composto da 625 linee.  
Le stesse caratteristiche tecniche sono condivise dal SECAM (Système 
Eletronique pour Coleur avec Mémoire),lo standard utilizzato in Francia, 
Russia, parte dell’Asia, Africa e Medio Oriente.  
Mentre in Nord America e in Giappone viene utilizzato l’NTSC (National 
Television Standard Committee), che è costituito da 525 linee per 
fotogramma e una velocità di 29,97 fps.  
Il rapporto tra altezza e larghezza di un fotogramma viene definito col 
termine ratio o formato. Nelle immagini cinematografiche questo rapporto 
può essere: academy 1 a 1:33,  panavision 1 a 1:85, fino all’anamorfico 1 a 
2:35, mentre per quanto riguarda le immagini video si parla di 4:3.  
Oggi le telecamere digitali permettono l’utilizzo di entrambi, almeno 
nominalmente. In realtà le telecamere che possiedono un formato 
cinematografico sono poche e costose; la maggior parte si limita a tagliare il 
bordo superiore e quello inferiore dell’immagine. 
A questo punto è abbastanza chiaro che la tecnologia video digitale 
permette una qualità migliore rispetto a quella analogica, ma l’enorme 
quantità di dati che la prima può gestire crea tuttavia problemi per quanto 
riguarda la memorizzazione degli stessi e la loro lavorazione in fase di 
montaggio.  
Per questo sono stati studiati sistemi di compressione dei dati, che 
utilizzano degli algoritmi matematici, secondo due variabili: qualità e velocità, 
le quali definiscono il fattore di compressione, cioè quanto l’informazione è 
compressa. Maggiore è la compressione minore sarà la qualità dell’immagine 
rispetto all’originale.  
Gli algoritmi di compressione vengono chiamati CODEC, con riferimento ai 
termini COmpression e DECompression. A CODEC diversi corrispondono 
formati e scopi diversi.  
Le videocamere digitali sono dotate di due tipi di CODEC:i CODEC DV 
hardware e quelli la cui la compressione è basata su DCT. I primi si trovano 
nelle schede video progettate per funzionare coi formati Digital8, DV, DVCAM 
e DVCPro; i secondi negli altri formati.  
 15
Oggi uno dei formati di compressione più usati è l’MPEG-2, che sta per 
Moving Picture Experts Group, nome di una commissione di studiosi, nata nel 
1988, per definire uno standard per la codifica/decodifica dei dati all’interno 
di vari media.  
In questo formato di compressione si trovano tre tipi di fotogrammi:  
1) Intraframes (I): fotogrammi di una sequenza che contengono tutte  
le informazioni per la propria elaborazione. 
2) Predetti (P): fotogrammi che fanno riferimento a quelli precedenti 
(Intraframes) e quindi permettono un elevato livello di compressione. 
3) Interpolati bidirezionalmente (B): richiedono un riferimento a quelli 
precedenti e a quelli seguenti, ma sono quelli che permettono una 
compressione più elevata. 
Questi tre tipi di fotogrammi formano una sequenza GOP (group of 
pictures). Gli algoritmi di compressione operano su tali gruppi. In particolare 
dei fotogrammi P e B vengono memorizzate solo le differenze rispetto a quelli 
vicini, mentre ciò che resta statico può essere eliminato.  
Questa parte di processo, anche detta motion compensation, si basa sulla 
cancellazione delle ridondanze di tipo temporale.  
La compressione avviene però anche sul piano della ridondanza spaziale 
all’interno di un fotogramma, che viene diviso in blocchi di 8x8 pixel 
attraverso una funzione denominata DCT (discrete cosine transform). 
Molte videocamere permettono di utilizzare tipi di compressione differente 
in relazione alla complessità della sequenza; ciò permette di utilizzare gradi di 
compressione più bassa in sequenze più complesse, ad esempio una 
dissolvenza incrociata o un movimento di zoom. 
In conclusione, per poter capire le differenze del processo di riproduzione 
su pellicola, si farà un breve riferimento alle parti componenti e al 
funzionamento di una macchina da presa.  
Essa è composta da tre parti principali:  
 ξ  il magazzino o chassis (che contiene il rullo di pellicola);  
 ξ  il corpo macchina, costituito dalla camera oscura e dal sistema di 
avanzamento del rullo;  
 16
 ξ  il sistema ottico di ripresa e di controllo visivo, composto dagli obiettivi, 
dal mirino reflex e, oggi, dal videocontrol, o videoassist, ovvero dal 
sistema di controllo elettronico che trasmette il girato su monitor. 
Il rullo di pellicola vergine si trova in un contenitore ermetico protetto  
dalla luce, quando il sistema di trascinamento porta la pellicola davanti al 
finestrino o quadruccio (il foro di entrata della luce), la pellicola viene 
impressionata. Come abbiamo già detto, la velocità di scorrimento è di 24 fps 
e l’entrata della luce è regolata da un otturatore.  
 
 
 
1. 1. 2.  I vari tipi di formato per la ripresa 
 
 
Parlando di ripresa in digitale non si può prescindere dal fare alcune 
considerazioni sui vari formati di ripresa esistenti.  
Nel campo della produzione digitale, infatti, non esiste uno standard 
largamente diffuso e predominante, come avviene invece nel cinema in cui il 
formato maggiormente accreditato è il 35 mm.  
Questa varietà così ampia di formati apre il campo a scelte registiche molto 
distanti, tanto che ciascuna tipologia differente di formato diventa 
caratteristica e caratterizzante di un certo tipo di ripresa o audiovisivo.  
Ciò comporta che le più importanti aziende produttrici tendano, 
innanzitutto, a distinguere telecamere per uso professionale, 
semiprofessionale o amatoriale (professional, prosumer, consumer), 
promovendo, dunque, una classificazione che utilizzi come parametri prezzo e 
qualità dell’immagine.  
In realtà i registi si sono serviti dei vari formati secondo inclinazioni 
personali, spesso ideologiche ed estetiche insieme e quasi mai dettate da 
criteri esclusivamente materiali. Infatti, proprio partendo dal dato pratico, si 
può rilevare come ciascun supporto, per le sue caratteristiche, sia stato usato 
in contesti e con scopi linguistici differenti.  
 17
Ad esempio le videocamere DV (Digital Video) o MiniDv sono utilizzate, per 
le loro dimensioni ridotte e la maneggevolezza, soprattutto per un approccio 
“neorealista”.  
Il Digital Betacam, per la sua somiglianza alla pellicola 16mm, appare 
maggiormente relegato ad un ambito televisivo o documentaristico, seppure 
con alcune eccezioni.  
Mentre l’HD, il digitale ad alta definizione, è il formato che più si avvicina 
alle caratteristiche tipiche della pellicola.  
Dunque, risulta più corretto parlare non di “digitale”, bensì di “digitali” per 
evidenziare le caratteristiche che distinguono i diversi supporti. 
 
 
     1. 1. 2. 1.  Il formato DV 
 
 
Il formato DV è uno dei più diffusi per la sua  qualità, che assicura una 
buona riuscita in ambito professionale.  
Ha una velocità di dati di 25 Mbps, un 
campionamento del colore di 4:1:1 ed un rapporto di 
compressione di 5:1. Oltre al DV esiste anche il mini 
DV. 
La differenza sostanziale tra i due formati è 
determinata dal tipo di supporto utilizzato. Il nastro 
utilizzato dal DV è più largo, quindi, ha una maggiore qualità di registrazione 
e una durata più lunga.  
Mentre il MiniDV, dotato di nastri più piccoli, può essere utilizzato con 
telecamere più piccole e per questo più maneggevoli, permettendo 
all’operatore una maggiore mobilità.  
Negli ultimi tempi Sony ha creato un supporto ancora più piccolo, il 
MicroDV, compatibile con un’unica microcamera amatoriale modello DCR-IP1 
MICROMV Handycam. 
La videocamera DCRVX-
2100 della Sony 
 18
Sia Sony che Panasonic, due delle maggiori aziende produttrici di strumenti 
elettronici, hanno brevettato un loro tipo particolare 
di formato DV. La Sony ha creato il DVCAM, di 
velocità maggiore rispetto al DV, mentre Panasonic 
ha introdotto il DVCPro, che ha una velocità ancora 
più alta e produce immagini più stabili e meno 
sensibili ai rumori di fondo. 
Le differenze  nella registrazione delle immagini 
dipendono, soprattutto, dalle applicazioni hardware: dal tipo di telecamera, 
dagli obiettivi, dal supporto magnetico.  
Inizialmente questo tipo di formato non era stato pensato in funzione della 
ripresa cinematografica, ma ha riscontrato un buon successo sia tra i giovani 
registi, sia tra quelli più affermati, in virtù delle possibilità di sperimentazione 
che offre rispetto alla macchina da presa. 
Grazie alla sua leggerezza, infatti, questo supporto ha permesso ad alcuni 
registi di sviluppare un lavoro che si rifà agli insegnamenti degli autori 
neorealisti e ai dettami della “Nouvelle Vague”.  
La maneggevolezza delle telecamere MiniDV sembra poter realizzare il 
sogno di Zavattini di “pedinare” la realtà e quello di Astruc di utilizzare la 
telecamera come una penna stilografica. Questi, coniando il termine “caméra 
stylo”
2
, in un saggio apparso sulla rivista "L’ecran français" nel 1948, 
prefigurava un tipo di cinema personale, nel quale la cinepresa potesse 
lavorare con la stessa semplicità e libertà della penna stilografica per lo 
scrittore, seguendo l'idea di un cinema spontaneo, immediato e a bassi costi.  
A questi principi, che un certo tipo di cinema digitale ha riportato in auge, 
si sono ispirati registi come Agnés Varda, già componente della Nouvelle 
Vague, la quale proprio da teorici come Astruc e Bazin aveva tratto 
insegnamenti.  
La Varda ha infatti realizzato nel 2000 Les glaneurs e la glaneus
3
, un film 
documentario, che racconta la vita dei “nuovi spigolatori”, cioè quel popolo di 
senzatetto che, come un tempo le popolane andavano per i campi in cerca di 
spighe dopo la mietitura, oggi si nutre degli scarti del consumismo.  
                                                 
2
 http://www.cinemaniaci.it/ilnuovocinemaamericano.html 
3
 VARDA, Agnes, Les glaneurs e la glaneus,2000 
Panasonic AJ-SDX900A 
DVCPro 
 19
Proprio grazie alla leggerezza della troupe, l’autrice ha potuto realizzare il 
suo lavoro in soli ventinove giorni, con un approccio non invasivo che le ha 
permesso di avvicinare il suo sguardo analitico a questa realtà.  
Eppure la differenza sostanziale tra il movimento della “Nouvelle Vague” e i 
cambiamenti che stanno avvenendo oggi è che la prima nasce come un 
movimento d’idee, quindi teorico, che ha generato una nuova poetica 
concretizzata da un nuovo linguaggio, mentre la “rivoluzione digitale” in 
campo cinematografico si configura innanzitutto come rivoluzione tecnica, di 
cui i cambiamenti estetici o linguistici sono solo una conseguenza. 
Un altro esempio di sfruttamento di queste possibilità del mezzo è 
costituito dal  film italiano L’amore probabilmente
4
 di Giuseppe Bertolucci.  
Tre piccole Sony PD100 vengono utilizzate per abbattere la messinscena e 
per lasciare la massima libertà agli attori, che diventano addirittura registi di 
se stessi. Inoltre l’autore ha voluto filmare anche 
tutte le prove sul set, per utilizzarle nel montaggio 
finale, rendendo il film una sorta di work in progress. 
Da una serie di interviste
5
 a giovani registi italiani, 
che si sono serviti delle tecnologie digitali (in 
particolare del supporto DV o MiniDV) per produrre i 
propri film,  si nota come le motivazioni di questa 
scelta siano state dettate da considerazioni sia di tipo 
economico sia di tipo artistico.  
Ciò significa che, oggi, l’uso di telecamere con queste caratteristiche di 
leggerezza, maneggevolezza ed economicità ha permesso di esplorare nuove 
forme espressive slegate dalla pesantezza della macchina-cinema 
tradizionale, sia in senso tecnico (uso di dolly, carrelli e  altro) che economico 
e produttivo.  
Un discorso simile vale per altri film che hanno sfruttato l'approccio 
immediato e realistico che solo questo mezzo permette: Bamboozled
6
 di 
Spike Lee e Full Frontal 
7
 di Steven Soderbergh.  
                                                 
4
 BERTOLUCCI, Giuseppe, L’amore probabilmente, 2001 
5
 GALOSI, Fausto (a cura di), Non solo dogma: la via italiana al digitale, “Duel”, 100 (2002), pp. 
57-63 
6
 LEE, Spike, Bamboozled, 2000 
7
 SODERBERGH, Steven, Full frontal, 2002 
Sony PD-100 
 20
In particolare, nel film di Lee, la scelta del digitale, dettata inizialmente da 
una questione economica, ha aperto la possibilità di sfruttare più telecamere 
contemporaneamente, moltiplicando il punto di vista. Anche se questo ha 
portato il regista e la direttrice della fotografia, Ellen Kuras, a scontrarsi con il 
problema dell’illuminazione e soprattutto della messa a fuoco. D’altronde la 
conseguente “sporcizia” dell’immagine è stata apprezzata proprio per l’idea di 
realismo conferita alle immagini.  
Lo stesso vale per il film di Soderbergh, il quale ha voluto proporre un 
ritorno al passato, cioè al suo stesso film Sesso, bugie e videotape,
8
 nel 
1989, ricreando un’atmosfera d’immediatezza e confidenza tra gli interpreti e 
lo  spettatore.  
Un utilizzo ancora più sperimentale del mezzo è stato attuato da due registi 
inglesi: Mike Figgis e Peter Greenaway.  
Il primo si è avvalso della nuova tecnologia per girare un film sulla 
realizzazione di un film, Time Code
9
, tentando di tornare alle radici del fare 
cinema. La carriera di Figgis è sempre stata votata alla sperimentazione sin 
dai tempi di Via da Las Vegas
10
, girato in 16 mm, e all’indipendenza rispetto 
al sistema delle grandi case di produzione.  
È in questo modo critico che si pone la realizzazione del film Time Code, 
per la quale diventa funzionale e necessario l’impiego del digitale leggero, 
sotto forma di quattro telecamere che seguono per un lunghissimo piano 
sequenza di 93 minuti, cioè l’intera durata del film, gli interpreti.  
Inoltre l’azione non si svolge su un’unica scena, ma è divisa in quattro 
situazioni, che, avvenendo contemporaneamente in tempo reale, si svolgono 
su uno schermo split screen, cioè diviso in quattro segmenti. Sin dalla fase di 
pre-produzione il film ha richiesto un trattamento particolare, infatti la 
sceneggiatura è stata scritta su uno spartito, sul modello di quelli musicali. 
All’incirca lo stesso lavoro è stato ripetuto da Figgis nel successivo 
lungometraggio del 2003, Hotel
11
, girato in Italia, con la partecipazione di 
molti attori italiani. 
                                                 
8
 SODERBERGH, Steven, Sesso, bugie e videotape,1989 (Palma d’oro al festival di Cannes nello            
stesso anno.) 
9
 FIGGIS, Mike, Time code, 2000 
10
 FIGGIS, Mike, Via da Las vegas,1995 
11
FIGGIS, Mike, Hotel, 2003