L'occhio che si muove - I movimenti di macchina nel cinema di Stanley Kubrick

 4
personaggi e oggetti e lo spazio “dinamico espressivo
5
”, definito 
invece da un movimento di macchina in relazione dialettica e creativa 
con quello delle figure, col compito di decidere ed imporre ciò che 
effettivamente si deve vedere, conferendo alle immagini ricavate dal 
movimento il carattere di vere e proprie pseudodidascalie, come 
commento e, alle volte, chiave di lettura di un intero film. Vedremo 
alcuni esempi chiarificatori poco più avanti durante la descrizione 
tecnica dei movimenti. 
     Con un piccolo salto all’indietro nella storia del cinema, si può 
riscontrare, in ogni sua evidenza, che il movimento della cinepresa è 
sempre esistito nel cinema (tranne che nei suoi immediati primordi) e 
che il suo impiego, fino agli anni Sessanta, è stato quello di allargare il 
campo di visione dello spettatore. La “rivoluzione del movimento
6
” è 
arrivata con l’avvento di una nuova cinematografia francese di metà 
anni Sessanta, in cui un gran numero di critici cinematografici del 
celebre giornale “Cahiers du Cinema” passarono dietro la macchina e 
formarono un movimento che avrebbe preso poi il nome, che li ha 
consacrati  nella storia del cinema, di “Nouvelle Vague”. Questi 
registi portarono una vera ventata di innovazioni nell’ambito del 
                                                 
5
 Ibidem.  pag. 137. 
6
 AA.VV., “Manuale del filmaker indipendente”, Cinetecnica Editrice, Faenza, 2001. pag. 76. 
 5
linguaggio cinematografico ed in particolare uno di loro, Jean-Luc 
Godard ha riassunto l’ideale da loro rappresentato in questa 
particolare espressione: “Il movimento della macchina è una questione 
di morale
7
”. 
   Il significato di questa massima è molto semplice: è 
sostanzialmente un invito ad utilizzare il movimento solo in riprese in 
cui esso si realizzi veramente con un significato; l’impiego di questo 
tipo di ripresa va infatti associato con il significato che lo spettatore ha 
attribuito al movimento stesso, che per il pubblico è un tipo di ripresa 
che produce forti aspettative. Non è concepibile, infatti, un movimento 
che non aggiunga niente alle informazioni che lo spettatore già 
possiede e, soprattutto, queste devono essere fornite come se stessero 
costruendo una qualche forma di effetto sorpresa. 
   In sostanza, quello che noi intendiamo oggi col nome di 
movimento della m.d.p., nella definizione di cui sopra, va pensato 
come la costruzione di un percorso di significato che non può 
concludersi senza che si sia visualizzato sullo schermo qualcosa di 
                                                 
7
 Jean-Luc Godard, cit. in AA.VV., “Manuale del filmaker indipendente”, Cinetecnica Editrice, 
Faenza, 2001. pag. 92. 
  
 6
“nuovo”, diventando così un grande strumento di comunicazione 
cinematografica (e Godard l’aveva compreso pienamente). 
     E’ bene puntualizzare che questo discorso trova la sua radice nelle 
regole che la critica dei “Cahiers” aveva sancito come canone del 
buon far cinema e che i registi della “Nouvelle Vague” 
caratterizzavano i loro film seguendo questa sorta di “statuto”: si tratta 
dello statuto della “Politique des auteurs”, sulla base della convinzione 
che un regista dovesse esprimere una sua personale visione del 
mondo, tanto nella sceneggiatura quanto nello stile per il quale “la 
macchina da presa sembra muoversi da sola ad esplorare gli 
ambienti
8
”. In ogni caso, anche prima e senz’altro dopo la “Nouvelle 
Vague”,  il movimento di macchina può effettivamente avere effetto 
trasportatore per lo spettatore, perché il costante cambiamento delle 
informazioni dell'intera immagine dello schermo, con la sua forte 
domanda di attenzione, chiama in causa tutta la comprensione del 
corpo, dello sguardo e  della memoria depositata nel suo 
temperamento. 
     Passiamo ora all’analisi pura di quelli che abbiamo definito 
“movimenti veri e propri” della m.d.p. e ad alcuni famosi esempi 
                                                 
8
 David Bordwell, Kristin Thompson, “Storia del cinema e dei film / Dal dopoguerra a oggi”, Il 
Castoro, Milano 1998. pag. 230.    
 7
(verranno tralasciati in questo capitolo gli esempi dedicati al cinema di 
Kubrick in quanto saranno analizzati in dettaglio nei prossimi); 
riconosciamo principalmente quattro movimenti: la “Panoramica” (in 
terminologia tecnica inglese “Pan/Tilt”), il “Carrello” o “Carrellata” 
(“Travelling” che comprende anche il “Dolly” e la “Gru”), la 
“Zoomata” (“Zooming”) e il movimento ottenuto con la “Macchina a 
mano” (“Hand Held Camera”, che comprende anche la “Steadycam”). 
     Al termine di questo capitolo verranno riportate comunque alcune 
regole, o meglio alcuni canoni di come andrebbero tecnicamente 
costruiti in maniera appropriata i movimenti della m.d.p., tratte da 
alcuni testi di carattere tecnico sul linguaggio cinematografico che si 
ritroveranno in bibliografia. 
     Il movimento detto “panoramica” si realizza facendo ruotare la 
macchina da presa fissata ad un cavalletto munito di testata. La 
rotazione della macchina può  avvenire sia orizzontalmente  che 
verticalmente; nel primo caso si parlerà di panoramica orizzontale a 
destra o a sinistra e, se la rotazione è completa,  di panoramica a 360°; 
nel secondo caso avremo invece una panoramica verticale dall'alto 
verso il basso o viceversa.  Si può avere anche una panoramica 
obliqua attraverso un movimento che somma i due precedenti.  
 8
     Generalmente la panoramica viene usata dai registi per descrivere 
un ambiente, sia esterno che interno, così che lo spettatore possa 
farsene un’idea d’insieme. In un certo senso questo movimento imita 
quello che la nostra testa compie per osservare il luogo in cui ci 
troviamo; di conseguenza, la panoramica è generalmente lenta, 
proprio come la rotazione del capo di chi si guarda intorno. A volte, 
però, per introdurre nel racconto un fatto inaspettato, la panoramica 
viene effettuata in modo rapidissimo; anche in questo caso viene 
imitato il movimento che fa il nostro capo quando un rumore 
improvviso ci colpisce, facendoci girare di scatto. Questa panoramica  
particolarmente rapida viene detta a schiaffo e spesso preannuncia un 
rapporto conflittuale tra i due soggetti messi così rapidamente in 
contatto.  
     Un celebre esempio dal passato è fornito da King Widor, che in 
“The Crowd”, 1928, meraviglia lo spettatore con le panoramiche 
iniziali per una veduta di New York: la riva di Manhattan è vista dal 
ponte di un battello, poi si vedono folle di passanti riprese dall'alto. Un 
grande incrocio fra due avenue sembra filmato in sovrimpressione, 
invece è un riflesso su una vetrata, che con una panoramica esce di 
campo, scoprendo così “l'effetto speciale”. Due grattacieli vengono 
 9
inquadrati dal basso: la macchina da presa gira su se stessa, con un 
effetto di vertigine al contrario per l'altezza che sta sopra di noi. Per 
arrivare ad individuare a Mr.Sims, l'uomo qualunque tra la folla, la 
camera compie un lungo percorso aereo, in uno dei movimenti più 
citati della storia del cinema. Una panoramica che diviene ben presto 
leggenda usata per focalizzare l’attenzione su un singolo in mezzo alla 
folla: alla fine del movimento, nella moltitudine della gente di New 
York, emerge la piccola vita del protagonista.  
     Un po’ più vicino a noi, nel film “Senso”, di Luchino Visconti, 
1954, si evidenzia poi il carattere fortemente descrittivo, che sa andare 
al di là delle parole di questo tipo di movimento, notando la profondità 
dello sguardo della cinepresa nella lentissima panoramica, con effetto 
acuito da un angolazione bassa, per la descrizione dell’interno del 
teatro “La Fenice” con cui si introduce il film. E lo stesso utilizzo 
descrittivo del movimento era caro ad Alfred Hitchcock, come 
testimonia l’introduzione del film filosofico “Shadow of a Doubt” 
(“L’ombra del dubbio”), 1943, che si apre con una serie di brevi 
panoramiche di natura descrittiva tutte in direzione sinistra-destra 
(quindi, ricalcanti esattamente il verso della scrittura occidentale). Nel 
1959, uno dei maggiori esponenti al gruppo della “Nouvelle Vague”, 
 10
François Truffaut, nel suo celebre e bellissimo film “Les quatre cent 
coups”(“I Quattrocento colpi”), 1959, introduce la forte ostilità tra il 
protagonista Antoine e il suo odiosissimo professore di francese con 
quella rapidissima panoramica che abbiamo visto definirsi a 
“schiaffo” che va unendo in uno scontro di sguardi e di volti le due 
persone su cui si articolerà uno scontro umano.  
     Per concludere, rimanendo sulla “Nouvelle Vague” ed in particolar 
modo su Truffaut, è opportuno notare quanto questo regista faccia uso 
della panoramica vera e propria sviluppata in modo molto lento, come 
avviene in quella che a mio parere è la sua magnum opus “Jules et 
Jim” (“Jules e Jim”), 1962, dove questi movimenti, così lenti e 
inesorabili commentano e decidono il comportamento dei protagonisti, 
li vivificano senza mai estrarli dal loro ambiente. E’ così, che la stessa 
m.d.p. comunica quel senso di libertà e di insofferenza  che 
caratterizza i protagonisti; e questa irrequietezza, ad un attento esame, 
è la componente fondamentale di tutto il cinema di Truffaut. 
     Per finire e riagganciarci con il discorso sulla frase di Godard di cui 
sopra, nello stesso anno, un personaggio del film di Bernardo 
Bertolucci “Prima della rivoluzione” (1962), definisce questo 
 11
movimento “360° di moralità” identificandolo proprio come 
costruzione significativa all’interno del percorso di rappresentazione.  
     Nel movimento detto “Carrello” o “Carrellata”, la m.d.p. è 
montata, per l’appunto, su un carrello dotato di binari per eseguire 
movimenti fluidi sul piano frontale o per spingersi in profondità, o 
ancora per muoversi trasversalmente nell’ambiente. Il binario, però, 
non è l’unico supporto con il quale è possibile realizzare questo tipo di 
movimento: è possibile eseguire una carrellata anche con un veicolo a 
pneumatici, che viene definito “Camera-car” e che consente una 
maggiore velocità di spostamento, oppure sistemando la cinepresa 
all’estremità di un braccio mobile, sostenuto da una piattaforma 
munita di ruote o collocabile su un veicolo così da consentire 
movimenti fluidi in tutte le direzioni. Quest’ultimo accorgimento 
viene definito “Dolly” o “Gru”, a seconda della complessità e capacità 
di elevazione del mezzo stesso: fino ad un sollevamento di circa 
quattro metri viene utilizzato il “Dolly”, per metraggi superiori si 
rende necessario l’uso della “Gru”
9
. 
                                                 
9
 Esiste inoltre, ma viene usato molto raramente, un braccio snodabile per riprese a spostamento 
verticale di ampio raggio (fino anche a 8-10m) che viene definito “Louma”. 
 12
     Naturalmente, l’impiego di questi due macchinari, ha la funzione di 
“dinamizzare lo spazio
10
”, offrire spunti di carattere spettacolare alle 
immagini e alle coreografie, ma anche costituire una sorta di “forma 
simbolica” dell’idea del volo, di quella spazialità onirica propria del 
desiderio di perdita di peso, in tutti i sensi possibili. 
     Carrellate molto suggestive ed efficaci sono le cosiddette 
“Carrellate aeree” che si effettuano anche da un mezzo in volo o 
grazie a una rete di cavi che coprono lo spazio da riprendere e lungo i 
quali la macchina, denominata “Skycam” viene fatta scorrere. 
     Qualunque sia il supporto con il quale viene realizzata, possiamo 
trovare sei tipologie di Carrellata: in avanti a stringere,  quando la 
macchina si avvicina al soggetto, restringendo il campo che viene 
inquadrato, all’indietro ad allargare, quando la macchina si allontana 
dal soggetto, allargando il campo ed includendo nuovi elementi, ad 
accompagnare, precedere o seguire, quando la macchina si muove 
accompagnando il soggetto in movimento, laterale, quando la 
macchina si muove trasversalmente all’asse di ripresa, ad ascensore, 
quando la macchina si muove verticalmente rispetto al set e circolare, 
                                                 
10
 Antonio Costa, “Saper vedere il cinema”, Bompiani, Milano, 1985. pag. 182. 
 13
quando la macchina gira intorno al soggetto, con movimento, appunto, 
circolare. 
    L’inventore, o meglio, il primo utilizzatore di questo movimento fu 
Giovanni Pastrone, che sotto lo pseudonimo di Pietro Fosco, diresse, 
nel 1914, “Cabiria”, film che si distinse particolarmente proprio per 
l’utilizzo delle nuove tecnologie tra le quali, proprio il carrello che 
finalmente permetteva il passaggio da campi lunghi a primi piani e 
viceversa senza dover passare da uno stacco intermedio. E tra i primi 
celebri esempi, è fondamentale ricordare l’opera “Der Letze Mann” 
(“L’ultima risata”), del maestro Murnau, risalente al 1924: il film 
inizia con un'immagine presa da dentro un ascensore che scende e poi, 
con la cinepresa montata su una bicicletta, passa nella hall e infila la 
grande porta girevole, per trovare fuori dell'albergo il protagonista 
della vicenda. Il tutto è una sola, perfetta carrellata, in cui, come 
sottolinea Deleuze, la “cinepresa mobile è come un equivalente 
generale di tutti i mezzi di locomozione che essa mostra o di cui si 
serve
11
”.   
     Tra i film che hanno reso celebre questo movimento è doveroso 
citare innanzitutto il capolavoro di Alfred Hitchcock “Notorius” 
                                                 
11
 Gilles Deleuze, “L’immagine-movimento”, Ubulibri, Milano, 1984. pag. 118. 
 14
(“Notorius, l’amante perduta”), 1946, dove con una meravigliosa 
carrellata a stringere, mostra un oggetto che avrà poi enorme 
importanza nella storia, ossia la chiave nelle mani dell’attrice 
protagonista Ingrid Bergman e ancora prima, in “Citizen Kane” 
(“Quarto potere”) di Orson Wells, 1941, un’analoga serie di carrellate 
a stringere svela allo spettatore il mistero attorno al quale ruota tutto il 
film, mistero che peraltro nessuno dei protagonisti era riuscito a 
decifrare. 
     Nel cinema di Truffaut, ancora in questa sede rappresentante del 
cinema francese anni Sessanta, sempre nel film “Les quatre cent 
coups”, una splendida carrellata conclusiva ha il compito di esprimere 
tutta la simpatia del regista verso uno dei suoi personaggi, mentre un 
campione sulle ampie possibilità stilistiche di un regista 
cinematografico per muovere l’occhio della cinepresa è delineato nelle 
riprese del bellissimo film di Bernado Bertolucci “Il conformista”, 
1972 (che vedremo poi anche nella sezione dedicata allo “Zoom”), 
dove la serie dei movimenti appena descritti ha lo scopo di acuire 
enormemente l’effetto realistico della scena, o di sottolineare o 
addirittura di annullare lo spazio: ne è un esempio il brano in cui il 
protagonista Marcello va ad incontrare il capo di gabinetto al 
 15
ministero, in cui la macchina prima si alza sul “Dolly” e poi si lancia a 
scavalcare la scrivania, permettendo di coniugare in un unico gesto 
continuo i diversi possibili movimenti sui vari piani. 
     Nella filmografia più recente è senz’altro necessario citare almeno 
due casi autorevoli di utilizzo della carrellata, sia come scopo di 
descrizione dei personaggi nella loro relazione dell’ambiente (in 
maniera più o meno analoga alla panoramica), come si nota più e più 
volte nel corso di “Dances with wolves” (“Balla coi lupi”), di Kevin 
Costner, 1990, sia come drammatico contrasto tra una caratteristica di 
un oggetto protagonista e il concatenarsi degli eventi, come 
dimostrano le monumentali carrellate aeree attuate da James Cameron 
in “Titanic” (“id.”), 1997, atte a esplicitare la grandiosità del 
transatlantico e le sue meraviglie tecnologiche che si contrapporranno 
a breve con il disastro che ne segnerà la fine.  
     Meravigliosi esempi vengono anche dalla storia del cinema 
italiano: all’inizio di “Riso amaro”, di Giuseppe De Santis, 1949, un 
ampio movimento di Gru prende avvio dal primo piano di un 
radiocronista e ci porta a scoprire gradatamente la visuale della 
stazione nella quale le mondine si stanno radunando per la partenza 
rappresentando un’enfatizzazione della relazione tra il singolo e la 
 16
collettività; nel finale di “Mamma Roma”, di Pier Paolo Pasolini, 
1962, con un triplice movimento di Dolly sul corpo senza vita di 
Ettore steso sul suo letto di detenzione (posizionato in chiara analogia 
con la postura del “Cristo morto” di Andrea Mantegna), il regista 
esalta l’assunzione, propria di tutta la pellicola di un carattere e una 
funzionalità mistica e rituale.  
     E’ possibile poi distinguere alcune intenzioni che possono muovere 
un regista alla preferenza di uno o l’altro dei due movimenti che 
abbiamo descritto: la panoramica viene solitamente realizzata con 
scopo descrittivo dell’ambiente-spazio a disposizione dello sguardo, 
passando in rassegna oggetti e persone; il carrello, invece, di 
preferenza, “accentua il carattere di soggettività
12
” dello sguardo, 
identificando il movimento della m.d.p. con il movimento di un 
personaggio o accentuando il livello di “musicalità
13
” di un gesto 
movendosi in maniera armoniosa e ritmata. 
     Se, abbiamo visto, muovere la m.d.p. sul carrello significa 
mantenere la stessa prospettiva in tutta l’immagine, a variare proprio 
la prospettiva di visione contribuisce lo “Zoom”. 
                                                 
12
 Francesco Casetti, Federico Di Chio, “Analisi del film”, Bompiani, Milano, 1994. pag. 85. 
13
 Ibidem. pag. 85. 
 17
     Lo Zoom è un elemento ottico trasfocatore
14
 che si differenzia dal 
carrello a stringere o ad allargare per il fatto che non si ottiene tramite 
lo spostamento della macchina, bensì tramite il cambiamento della 
focale davanti all’obiettivo. L’impiego tipico dello zoom sembra 
quello di “un occhio elettronico che si insinua attraverso 
l’immagine
15
” per trovare un piccolo dettaglio o particolare ricco di 
significato; la tecnica classica di utilizzo consiste nell’operare un 
utilizzo della zoomata che parte da un movimento lento per poi 
aumentare la sua velocità e ritornare di nuovo lento come prima, con 
la possibilità di attribuire maggiore enfasi al soggetto/oggetto 
inquadrato tramite improvvisi stop. 
     Lo zoom può essere impiegato sia con la panoramica, la qual cosa 
aiuta a rendere un po’ meno accentuato l’effetto ottico, che con il 
carrello, ovviamente con una combinazione di carrello in movimento 
verticale e zoom in ripresa orizzontale, ma il grosso vantaggio pratico 
dello zoom è proprio quello di permettere il passaggio, in un tempo 
desiderato, da un campo lungo a un dettaglio o viceversa, senza dover 
spostare la m.d.p.. 
                                                 
14
 Il termine “trasfocatore” sta a significare un complesso di lenti a lunghezza focale variabile. 
15
 AA.VV., “Manuale del filmaker indipendente”, Cinetecnica Editrice, Faenza, 2001. pag. 94.