Il paesaggio diverso nel cinema italiano degli anni novanta. Prospettive, regionalismi e differenti visioni

 II
stradali e ferroviarie e mezzi di trasporto in genere che 
nella società contemporanea rappresentano un’idea di 
impersonalità e di passaggio, la possibilità che tali luoghi 
siano ovunque senza una identità precisa e radicata nel 
territorio; luoghi in cui ambiguità e spaesamento regnano 
sovrani.  
Con tale locuzione è inoltre possibile identificare i 
rapporti che si instaurano fra i soggetti che percorrono 
tali spazi e gli spazi stessi, creando una particolare 
condizione negli individui interessati. 
La difficoltà di interazione in simili spazi (come 
ovunque) dei soggetti latori di uno sguardo diverso con 
gli altri individui e con gli stessi spazi (fatti anche di 
individui) diventa l’elemento guida, in attesa di verifica, 
dell’intera analisi. 
 Una difficoltà spesso ascrivibile alle condizioni 
fisiche e geografiche dell’ambiente. L’eventuale smentita 
di una tale ipotesi di lavoro costituirebbe un dato 
interessante, forse ancor più dell’eventuale conferma. 
Si capisce così l’elevata attenzione riservata 
all’ambiente, ma anche alle caratteristiche del soggetto 
portatore di uno sguardo altro. 
La corporeità di questo diverso, la fisicità dei 
personaggi che vivono l’ambiente circostante subendolo 
in maniera spesso carnale, diviene prioritaria: qui è il 
corpo che detiene una posizione privilegiata, sempre 
comunque in relazione ad un ambiente che non scompare 
ma che si fa solo più discreto. 
 Ambiente la cui dimensione regionale, 
caratteristica di questo cinema degli anni novanta di cui 
Napoli e il Sud, Milano, Torino e il Nord-est (tutti punti 
 III
di vista lontani da Roma) sono le manifestazioni più 
evidenti, non è assolutamente secondaria. 
 Proprio la lontananza ideale da una certa 
concezione di cinema legata all’area della capitale, 
costituisce la caratteristica principale di queste opere,  
particolarità tale da diventare quasi cifra stilistica. 
 In tale situazione di preminenza dell’ambiente, il 
paesaggio diviene parte integrante o, meglio ancora, 
soggetto agente della narrazione, influenzando spesso 
pesantemente l’operato dei personaggi o semplicemente 
contribuendo a sviluppare alcune dinamiche. 
 Giocando con elementi quali il folklore regionale 
(e a volte cittadino) o con semplici luoghi comuni e 
nozioni d’ampia conoscenza, alcuni autori riescono a 
suggerire l’esistenza di differenti modalità del vivere 
legate sovente al territorio, inteso sia come sostrato 
culturale sia come condizione ambientale. 
Tenuto conto di simili osservazioni, le opere 
esaminate forniranno presumibilmente interessanti spunti 
di riflessione.   
Ad una tale condizione si giungerà dopo un’analisi 
particolareggiata di un numero ristretto di opere e autori 
capaci ognuno, secondo un proprio percorso e un proprio 
stile, d’individuare o portare all’attenzione i temi di 
nostro interesse, contribuendo in maniera decisa a 
supportare una ricerca troppe volte in pericolo di perdersi 
nella generalità e nella confusione delle osservazioni 
raccolte, capaci di sviare il percorso di indagine.  
 
 1
           Capitolo Primo.  Il paesaggio 
 
  1.1   Paesaggio come forma simbolica 
 
  Paesaggio come forma simbolica: questa sembra 
essere l’idea di più ampia diffusione riguardo la nozione 
di paesaggio. 
 Un’idea che presuppone che lo stesso si configuri 
come un’emanazione della cultura di appartenenza che, 
suo tramite, esprime la propria essenza, la propria 
peculiarità. 
Ma attraverso quale percorso si è arrivati ad una 
simile concezione? 
In realtà l’attenzione a tale argomento è piuttosto 
recente, come la sua stessa definizione. Infatti sembra 
risalire alla metà del secolo XIX e precisamente a 
Humboldt
1
. 
 La riflessione sul concetto di paesaggio come 
indicato appunto da Humboldt, che con questo termine si 
riferiva essenzialmente a “vedute della natura”, era già 
apparsa negli scritti dei poeti romantici, tra cui anche 
Schiller e Goethe (che aveva un’opinione piuttosto 
articolata della natura e degli aspetti correlati), ma 
verteva in sostanza sulla natura e sulla concezione dalle 
non poche ambiguità che se ne aveva.  
Si parlava infatti di “natura abbellita”, di natura da 
“addomesticare”, evidenziando con questo una volontà di 
manipolazione della materia fisica solo lievemente 
velata.  
                                                          
1
 A. von Humboldt, Il cosmo. Saggio di una descrizione fisica del mondo (1845), trad. it. A 
cura di V. Lazari, Venezia, 1860, vol. I, p.19 (citato da S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema 
italiano, Venezia, Marsilio, 2002,pag. 21). 
 2
La natura è un qualcosa che si rispetta, si apprezza, 
ma abbisogna di un intervento umano che la possa 
modificare e rendere più godibile.  
E’ evidente come una tale concezione intrisa di 
pregiudizio sia il risultato di una visione antropocentrica.  
La natura è infatti sentita come fondamentalmente 
estranea dato che necessita dell’azione dell’uomo per 
essere compresa. 
 Una necessità assolta grazie appunto al paesaggio 
che diventa un mezzo per annientare il “kaos” 
primigenio della natura rendendola un “kosmos” fruibile. 
Il paesaggio è quindi, ancora nella riflessione di 
Humboldt, un’esperienza (sensibile). 
 Un’esperienza non scindibile dalla presenza di un 
soggetto agente, in questo caso un osservatore, come 
ricorda un altro autore che prende spunto dalle idee di 
Humboldt, e precisamente Simmel
2
. 
 Questi afferma che “la natura nella sua totalità 
viene trasformata nell’individualità di un paesaggio”, a 
significare che è proprio un’operazione di riduzione a 
limiti umani delle dimensioni e delle caratteristiche della 
natura a caratterizzare ciò che va sotto il nome di 
paesaggio. Sorta di strumento grazie al quale diventa 
possibile apprezzare la natura, il paesaggio rimane 
comunque un “procedimento” impossibile da realizzare 
senza la presenza di un soggetto osservatore, elemento 
indispensabile.  
Come è ugualmente indispensabile evidenziare la 
contraddittorietà del concetto di paesaggio che da un lato 
consente di scorgere con chiarezza la natura, dall’altro ne  
                                                          
2
 Cfr. G. Simmel, Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte, Bologna, Il Mulino, 1985, pp. 71ss. 
(citato da Sandro Bernardi, Il Paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, 
p.22) 
 3
occulta il lato più veritiero, più “spontaneo”, scevro da 
interpretazioni.  
Se questi sono gli elementi che caratterizzano in 
maniera sommaria la concezione romantica di paesaggio,  
non mancano certo voci discordi (o comunque dotate di 
una maggior profondità d’analisi) anche autorevoli. Una 
fra tutte quella di Goethe, che mette in luce l'aspetto 
“oscuro” della natura, il più orrorifico e inquietante -
potremmo definirlo sulla scorta di Freud e precorrendo i 
tempi, “perturbante”-. 
 La condizione umana è quindi di appartenenza alla 
natura (“viviamo nel suo seno e le siamo estranei”)
3
, ma 
percepiamo un velo di mistero ogni qual volta tentiamo 
di comprenderla (“Parla incessantemente con noi e non 
ci rivela il suo segreto. Costantemente operiamo su di 
essa e tuttavia non abbiamo alcun potere sulla natura”)
4
.  
Mentre Goethe porta avanti queste tesi, altri autori 
a lui contemporanei sviluppano concezioni non così 
dissimili. E’ il caso di Foscolo o di Leopardi stesso che, 
parlando di “sguardo escluso” nella poesia “L’infinito”, 
sottolinea la necessità di una costrizione (la siepe, in tal 
caso) perché fantasia e immaginazione possano liberarsi, 
riallacciandosi in qualche modo al paradosso romantico 
del paesaggio che nasconde ma rivela anche il mondo. 
 Da ricordare che la natura nell’idea leopardiana è 
spesso connotata da una sorta di lucida “cattiveria”. In  
Rilke questa si muterà in indifferenza o addirittura nella 
consapevolezza della totale estraneità del mondo naturale 
                                                          
3
 Cfr.  J. W. Goethe, La natura, in Teoria della natura, trad. it. di M. Montinari, Torino, 
Einaudi, 1958, p.138 (citato da Sandro Bernardi, Il Paesaggio nel cinema italiano, Venezia, 
Marsilio, 2002,  p.26) 
4
 Cfr. ibid. p.138 (citato da Sandro Bernardi, Il paesaggio  nel cinema italiano, Venezia, 
Marsilio,  2002, p.26) 
 4
nei confronti dell’essere umano che, immerso nella 
natura e non trovandosene fuori come in precedenza si 
pensava, non riesce a comprenderla se non quando se ne 
discosta e ne è ormai cacciato. 
 Anche un autore come Bataille
5
, da sempre 
impegnato in una ricerca sulla nozione di “perdita del 
sacro”, non tralascia occasione per commentare questa 
scissione dell’uomo moderno dalla natura, della quale 
ricerca incessantemente -attraverso creazioni alternative  
come potere, religione, festività, ecc.- la forza e il 
coinvolgimento primigenio, la sensazione di essere 
partecipe di essa. Infatti il percorso di accrescimento 
culturale ha irreparabilmente disgiunto l’uomo dalla 
natura a differenza degli animali. 
Eppure il rapporto uomo-mondo, così precario 
negli scritti fin qui esaminati, non è foriero solamente di 
disillusione e incertezza. 
Ritter
6
 in un’opera del 1963, affermando che 
“paesaggio è natura che si rivela esteticamente a chi la 
osserva e la contempla con sentimento”
7
, introduce un 
notevole elemento di novità: il concetto di “uscire dentro 
il paesaggio”.  
Questa uscita consente di evadere dallo stato 
quotidiano, dal nostro essere e di ammirare in maniera 
distaccata tutto ciò che ci circonda. 
 Partendo da un componimento di Schiller datato 
1795, “La passeggiata” (in cui l’uscita nel paesaggio, 
                                                          
5
 G. Bataille, Le Sacre, in Id., Oeuvres completes, Paris, Gallimard 1971, vol.1, pp.559-563, 
trad. it., Teoria della religione, Milano ,SE, 1973, pp29-39. (citato da Sandro Bernardi, Il 
paesaggio nel cinema italiano, Venezia , Marsilio, 2002 , p.29) 
6
 Cfr. J. Ritter, Paesaggio. Uomo e natura nell’età moderna, Milano, Guerini e associati, 
1994, p. 47.(citato da Sandro Bernardi, Il Paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 
2002, p.24) 
7
 Cfr. ibid. p. 47 
 5
evasione dalla città, era seguita dalla disillusione per il 
fatto che la città rappresenta sì angustia ma anche 
ragione e scienza, necessarie e al contempo “scippatrici” 
della genuinità e completezza della natura), lo studioso 
indica nel paesaggio il mezzo attraverso cui preservare 
sia il mondo del progresso scientifico sia l’ambiente del 
creato. E’ dunque una posizione erronea quella assunta 
dai romantici che negano il processo di sviluppo e 
acculturazione per rifugiarsi in una sorta di rimpianto e 
nostalgia dello stato di natura. 
 Questa opposizione va decisamente superata dato 
che il paesaggio si configura come risorsa primaria per 
risolvere il contenzioso. La conferma si trova ancora una 
volta nelle parole di Ritter: “Libertà è essere al di sopra 
della natura domata. Perciò la natura in quanto paesaggio 
può esistere, nella società moderna, solo nella condizione 
di libertà”
8
. 
Se il rapporto uomo-mondo possiede quindi tali 
caratteristiche, oltre alla nutrita disparità di vedute in 
merito alla nozione di paesaggio, se ne deduce che il 
quadro complessivo sia più articolato del previsto. 
In realtà è al concetto di paesaggio che si deve 
necessariamente ritornare. 
 Distante sia dalla concezione romantica (connotata 
nel complesso da una visione scura, problematica), sia da 
quella più fiduciosa di Ritter, il paesaggio si rivela, se 
attentamente esaminato, come quello che fu in origine e 
che è sempre rimasto tra le righe: una costruzione 
artificiale, un “artificio” appunto, e per dirla con le 
parole di Bernardi “una scenografia stesa sopra la parte 
                                                          
8
 Cfr. J. Ritter, Paesaggio. Uomo e natura nell’età moderna, Milano, Guerini e associati, 
1994, p.61 (citato da Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 
2002, p.25) 
 6
misteriosa della natura, una proiezione dell’animo umano 
sopra un oggetto che era e rimane sconosciuto e strano”
9
.  
Occultare la vera identità della natura: questo pare 
il risultato quasi ovvio di un costrutto mentale che, dal 
momento stesso della sua creazione, non svolge altra 
funzione se non questa, magari in maniera implicita e 
non sempre consapevole, ma il dato rimane. 
D’altra parte il paesaggio anche in alcune pagine di 
Humboldt
10
 risente di una concezione di struttura che 
deve moltissimo all’idea di “quadro” o, meglio, di 
composizione pittorica. 
 Lo stesso sguardo chiamato in causa per l’analisi e 
la decodifica agisce sulla base delle regole di visione 
utilizzate per la pittura occidentale; viene da pensare in 
maniera subitanea alla codificazione della visione 
prospettica di Leon Battista Alberti e a tutta la tradizione 
pittorica sviluppatasi sulla sua scorta. 
Il paesaggio si può quindi classificare come un 
meccanismo di visione falsata, un apparato di “finzione”, 
una “simulazione”. 
Nuovamente le parole di Bernardi
11
 ci vengono 
incontro: “E’ vero che possiamo vedere la natura solo 
con l’ausilio delle forme, ma le forme sono culturali e di 
fatto ci impediscono di vedere al di là di esse 
(paradosso)”. 
Il paradosso in questione apre allora un fronte di 
crisi che cercheremo di arginare rivolgendoci ai più 
recenti sviluppi in materia sociale, antropologica e 
filosofica.  
                                                          
9
 Cfr. Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia , Marsilio, 2002, p.30. 
10
 Cfr. A. von Humboldt, Quadri della natura, Firenze, La Nuova Italia, 1998, passim 
(citato da Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p.21) 
11
 Cfr. Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p.30) 
 7
          1.2   Significazione del paesaggio 
 
Evidenziato il fatto che il paesaggio si rivela come 
costruzione mentale e come “simulazione”, non si può 
non chiedersi se non vi sia qualche altro elemento 
importante o un’ulteriore chiave di lettura di tale oggetto 
d’analisi.  
Come non domandarsi infatti se il paesaggio non 
costituisca un insieme eterogeneo di simboli e segni  
disseminati al suo interno e in attesa di decodifica? 
Viene da pensare che il nodo centrale della 
questione sia proprio questo e riguardi in particolar modo 
l’ambito dei segni e della “significazione” del paesaggio. 
E’ la semiologia stessa a confermare queste 
supposizioni, quando in una delle formule più note 
ribadisce l’assunto che un oggetto creato come oggetto 
d’uso, quando è riconoscibile come tale, assume 
immediatamente  la valenza di segno. Ecco ad esempio il 
pensiero di Roland Barthes in merito che afferma “ La 
funzione si compenetra di senso; questa semantizzazione 
è fatale: per il solo fatto che vi è società ogni uso è 
convertito nel segno di questo uso”
12
. 
Vi sarebbero quindi miriadi di segni inseriti nel 
paesaggio, rendendolo simile ad un testo da decifrare o, 
meglio ancora, da leggere. 
Segni definibili come elementi antropici, dovuti 
cioè all’azione dell’uomo sull’ambiente e in particolar 
modo sul paesaggio. 
 Questo volendo far proprie le tesi di Assunto
13
, il 
quale sostiene che il paesaggio sia un elemento 
                                                          
12
Cfr. Roland Barthes, Elementi di semiologia, Torino, Einaudi, 1966 
13
 Cfr. Rosario Assunto, Il Paesaggio e l’estetica, Napoli , Giannini, 1973 
 8
mediatore all’interno del sistema natura-cultura e non un 
contenitore di ecologia e storia. 
 La questione verterebbe quindi sulla condizione 
di paesaggio come interfaccia tra uomo e ambiente, 
elemento mediatore fra due sistemi, quello culturale e 
quello naturale. 
In un testo di Turri
14
 viene proposta 
un’interessante tesi riguardo il paesaggio e la sua valenza 
nel mondo attuale, tesi che si basa sulla similitudine del 
paesaggio inteso come teatro, come scenario in cui si 
svolge l’agire umano. 
  Scenario che non è un semplice spazio fisico ma 
è un luogo che dà la possibilità all’individuo di esplicare 
sé stesso, le sue prerogative e potenzialità: il suo farsi 
soggetto agente ma anche il suo essere spettatore del 
proprio operato e di quello altrui. 
 Proprio tale condizione, la compresenza non 
necessariamente disgiunta di un’istanza attiva, agente e 
di una in qualche modo passiva, contemplativa, 
utilissima perché in grado di ripensare al momento 
dell’agire, risulta il tratto caratteristico della situazione 
descritta.  
La presenza dell’attitudine all’osservare, 
condizione sine qua non per accedere all’analisi, si rivela 
qui essenziale alla pari della condizione di distacco 
dall’oggetto d’analisi: condizione che presuppone come 
modalità di approccio l’estraniamento e tutto ciò che ne 
consegue. 
 Risulta evidente l’impossibilità di operare ad una 
distanza eccessivamente ravvicinata, dato il rilevante 
                                                          
14
 Cfr. Eugenio Turri, Il Paesaggio come teatro, Venezia, Marsilio, 1998 
 9
coinvolgimento emotivo ipotizzabile in una situazione di 
prossimità. 
 Partendo da simili considerazioni l’inevitabilità 
del distacco, nelle sue molteplici sfaccettature, manifesta 
tutta la sua necessità. Appare difatti arduo analizzare una 
situazione in cui ci si trova coinvolti senza adeguati 
strumenti di  filtraggio. 
 L’estraniamento diviene quindi la cifra stilistica 
dell’essere spettatore o una componente non trascurabile 
di detta condizione; di durata provvisoria o permanente, 
consiste in un allontanamento dall’agire o in un 
differente posizionamento in merito ad esso. 
 E’ comunque opportuno insistere sulla differenza 
fondamentale tra la funzione di attore, soggetto “dentro” 
il paesaggio e quella di spettatore, soggetto “fuori”, 
totalmente slegato dal contesto che gli si propone. 
 Come sostiene Turri
15
 “ Farsi spettatori comporta 
quindi un estraneamento, per quanto provvisorio, rispetto 
all’agire, necessario e vitale non meno dell’agire, perché 
solo in tal modo si fanno emergere i nodi del vivere”.  
L’estraneamento rappresenta dunque la modalità 
d’approccio all’ambiente privilegiata (o forse unica) e 
consente di “vedere” il paesaggio circostante che sempre 
più si configura come scenario. 
Ed è una visione quasi primigenia, maggiormente 
prossima all’oggettività (nonostante la soggettività del 
vedere rimanga incancellabile), come se il velo 
dell’illusione, il velo di Maya,  fosse scomparso.  
 
                                                          
15
 Euegnio Turri, Il paesaggio come teatro. Dal territorio vissuto al territorio 
rappresentato, Venezia, Marsilio, 1998, p. 30 
 10
Se per ottenere il massimo di oggettività si deve 
ricorrere ad una osservazione dall’esterno (da fuori), la 
tipologia di sguardo derivante sarà caratterizzata dalla 
lontananza e dalla complessità d’analisi di un oggetto 
che semplice non è. 
 Questo significa che lo sguardo dovrà essere 
attento ad evidenziare gli elementi portanti e le 
caratteristiche salienti del paesaggio, tutte quelle forme,  
immagini e prodotti dell’agire umano che rispondono al 
nome di iconemi: le immagini di cui si compone il 
paesaggio e, in realtà, i segni riscontrabili in esso. 
 In proposito Turri ancora afferma che “Iconemi 
sono in tal senso le unità elementari della percezione: le 
immagini che rappresentano il tutto, che ne esprimono la 
peculiarità…Iconema è un segno –nel  senso sopradetto- 
che in quanto elaborato e selezionato dal meccanismo 
percettivo, assume valore simbolico e funzionale (il 
symbolon ,  frammento rappresentativo del tutto, secondo 
il significato originario) nella visione del percettore”.
16
  
Sulla scia di tali riflessioni si può tentare una 
similitudine tra gli iconemi e i fonemi: come questi 
ultimi sono le unità minime fondamentali del discorso  
(le sue parcellizzazioni estreme), così i primi sono le 
unità più semplici e allo stesso tempo più rappresentative 
del paesaggio, essendo in grado di significare per esso 
anche a dimensioni ridotte. 
Una concezione simile presuppone un corollario 
piuttosto evidente: il paesaggio così inteso diventa un 
testo che si può scomporre nei suoi elementi minimi e 
sezionare in maniera accurata. 
                                                          
16
 Eugenio Turri, Il paesaggio come teatro. Dal territorio vissuto al  territorio  
rappresentato, Venezia, Marsilio, 1998, p.170 
 11
Ciò non significa che l’analisi sia così meno 
complessa, ma che una metodologia sufficientemente 
chiara e praticabile è possibile.  
E’ allora piuttosto urgente l’esigenza di sgombrare 
il campo da equivoci riguardanti la nozione di paesaggio, 
sovente distorta nel sentire comune e non sempre a torto, 
come è della stessa urgenza soffermarsi sulla nozione di 
luogo e, meglio, su quella di nonluogo, che incontreremo 
nel prossimo paragrafo. 
 Per ora è sufficiente ricordare che il paesaggio 
risulta in continuo movimento, suscettibile di mutamenti 
repentini dal momento che è un qualcosa di vivo (o 
vivente, riallacciandoci all’elemento antropico in esso).