A onor del vero. Pitigrilli: scrittore anti sublime. Viaggio nella vita e nelle opere di un autore controverso

 2
nella fase di stesura del primo capitolo (la biografia dell’autore), per 
due motivi. 
Il primo di carattere epistemologico: Pitigrilli prese moltissimi spunti 
dalla vita vissuta, dagli eventi anche turbinosi che lo videro coinvolto, 
trasfigurando naturalmente luoghi, episodi e persone nella dimensione 
letteraria. Mi pare più giusto e più funzionale alla comprensione della 
vita e dell’opera dell’autore partire dal verisimile, per poi analizzare i 
fatti come si sono svolti, e ritrovare quindi i legami con la realtà. Il 
lettore, in questo modo, non sarà privato della freschezza originale che 
voleva trasmettere l’autore e potrà “gustarsi” in seguito, gli slittamenti 
tra realtà e finzione, frequenti in Pitigrilli. 
La seconda motivazione dipende esclusivamente dal carattere della 
biografia: gli storici, i giornalisti, e neppure molti per la verità, si sono 
occupati di Pitigrilli, quasi per nulla i critici, e questo perché la vita 
dello scrittore non fu limpida e lineare. 
Man mano che scrivevo, ricercavo, affioravano nuovi aspetti, nuovi 
documenti addirittura, che rendevano più ingombrante la sezione 
biografica, rispetto a quella più propriamente letteraria. D’altra parte 
la complessità, e il fascino dal punto di vista storico, degli 
avvenimenti che s’affastellano intorno al personaggio, costringe chi 
s’accosta a Pitigrilli a prenderne in esame anche la vita, così 
importante per la comprensione dell’opera e dell’uomo tutto. 
L’analisi del «brodo» culturale in cui il nostro autore nacque, visse e 
strinse il successo, letterario e giornalistico, è essenziale per 
comprendere l’aspetto del «caso» editoriale, benché forse appesantisca 
un poco la struttura, sovrapponendosi con altri punti della ricerca. 
D’altronde, a scuola c’insegnavano che repetita iuvant. 
È interessante notare poi come ogni testo che si sia occupato di 
Pitigrilli, quando tratti l’aspetto letterario, abbia nel titolo la parola 
«fenomeno». 
 3
Fu «fenomeno» per i contemporanei
2
, restò «fenomeno» per i posteri
3
. 
Fenomeno significa però apparizione, apparizione di un qualcosa di 
strabiliante in un luogo in cui non si aspetterebbe; oppure qualcosa 
che esiste sì, ma di cui non si ha una perfetta conoscenza. 
E difatti Pitigrilli fu una vera e propria apparizione, strabiliante sotto 
vari punti di vista, come si avrà modo di vedere. Certamente la 
disinvoltura dimostrata dell’autore (e dall’editore) nel muoversi nel 
settore commerciale di consumo appena nato, fu “scandalosamente” 
dirompente.  
Fu quindi dirompente il successo editoriale, la fama ottenuta 
dall’autore, e “scandalosa” la sostanziale indipendenza dagli ambienti 
letterari che ruotavano ancora intorno a salotti e salottini, che davano 
accesso all’editoria.  
Quindi: Pitigrilli come pioniere dell’editoria di massa. 
Il primo capitolo è dunque un ponte, idealmente un tutt’uno con il 
secondo, che ci guida al centro della ricerca: il «fenomeno» Pitigrilli 
al vaglio dell’opera. 
Dicevamo «riconsiderare», non certamente «rivalutare» a priori 
l’opera dello scrittore piemontese, così indissolubilmente calata nel 
contesto storico in cui si svolse l’avventura pitigrilliana. È cosa certa 
però che Pitigrilli sia uno scrittore di confine, non del tutto calato in 
quel filone paraletterario che trionfò negli anni precedenti e successivi 
alla Grande Guerra, ma neanche dotato di quel passo «senza tempo» 
proprio della letteratura «universale». 
Quindi: Pitigrilli come ibrido. 
Al di là della distinzione «letteratura» o «paraletteratura», si rende 
necessario uno studio comparato delle sue opere, per definire a quale 
tipo di narrativa aspirasse Pitigrilli e i risultati raggiunti. 
Negli ultimi trent’anni (tanti ne sono trascorsi dalla sua morte ad oggi) 
abbiamo assistito ad un rinnovato interesse degli studiosi per la figura 
di Pitigrilli, e più in generale per la letteratura del ventennio fascista, 
                                          
2
 Angiolo Paschetta, Il fenomeno Pitigrilli, Torino, Sfinge edizioni, 1924 e Antonio Fasano, Il 
fenomeno Pitigrilli, Bari, Edizioni Romano, 1932. 
3
 Gino Raya, Il caso Pitigrilli, in Penne del Novecento, Padova, Cedam, 1964. 
 4
senza però dare il doveroso risalto alla sua indipendenza, da out-sider, 
da battitore libero, così eccezionale nel panorama culturale italiano di 
quegli anni. Se poi si è compiuto un primo passo nell’analisi critica, 
debellando l’immagine di Pitigrilli «pornografo», e mettendo in risalto 
le sue doti di bella scrittura e di sostanziale originalità, la riflessione 
non è stata portata al termine, e della sua opera s’è tralasciato un 
elemento fondamentale: la comicità. 
Dunque la letteratura come antiletteratura, le tecniche comiche, 
paradosso e aforisma indubbiamente, ma no solo; uno stile originale e 
sentito dall’autore come tale, ma tuttavia accessibile dal grande 
pubblico ed anzi ad esso esclusivamente rivolto, le suggestioni veriste, 
i legami con la tradizione decadentista. 
Quindi: Pitigrilli autore antisublime. 
Studiare le opere degli anni Venti e Trenta significa anche prendere in 
esame l’evoluzione della sua narrativa, che da «oppositiva» diviene 
«propositiva», rispecchiando una maturazione intellettuale di Pitigrilli 
uomo, che lo vede imboccare la strada della ricerca spirituale, lui 
campione dello scetticismo blasé d’inizio secolo. 
Maneggiare Pitigrilli significa anche confrontarsi con molte 
contraddizioni, interne ed esterne alla sua opera, che vanno ricondotte 
nella giusta cornice: non è sufficiente liquidare Pitigrilli come un 
ipocrita, un mistificatore o peggio, un bugiardo. 
Dino Segre è certamente un uomo e un narratore controverso, a volte 
contorto, e quindi a maggior ragione affascinate da studiare, e 
impossibile (e ingiusto) da sminuire. 
Può piacere o non piacere, ma Pitigrilli è uno degli scrittori italiani più 
conosciuti al mondo, più venduti, più tradotti: una notorietà che va 
riconosciuta e interpretata. 
La sua letteratura, così fresca e agile, anche se viziata da una certa 
ripetitività nei temi e nelle soluzioni, porta una ventata di novità 
nell’Italia del tempo, contribuendo non poco all’affermazione di un 
filone comico-umoristico, antagonista del genere impegnato-ufficiale 
 5
riconosciuto dalle varie critiche governative e intellettuali, di grande 
vitalità. 
Leggere Pitigrilli è affrontare anche e soprattutto uno snodo cruciale 
della storia recente del nostro paese, perché si muove e produce in un 
periodo di ridefinizione totale tanto dei rapporti sociali che 
intercorrono tra le varie classi del paese, quanto di quelli economici e 
politici, che sfoceranno nel fascismo maturo e di conseguenza in un 
radicale salto nel processo di costruzione dell’identità collettiva.  
La vita del personaggio è poi densa di spunti per lo studioso: i rapporti 
con il regime, i legami con l’OVRA, con i fuoriusciti, ma anche con la 
comunità ebraica torinese, per non parlare dei contatti da lui avuti con 
la nascente Democrazia Cristiana, la conversione cattolica, vera o 
presunta, e poi l’esilio argentino, la supposta collaborazione con il 
regime peronista, ma anche l’assidua collaborazione con il cinema dei 
«telefoni bianchi», le frequentazioni con il mondo del paranormale, 
potrebbero benissimo occupare le pagine di altrettanti saggi. 
Qui mi limiterò ad aprire delle finestre che possano fare luce su alcuni 
di questi passaggi che tuttora rimangono oscuri e poco indagati. 
Certamente affrontare la biografia pitigrilliana significa incappare 
nell’avvenimento che più d’ogni altro pesa nel curriculum vitae di 
Dino Segre: l’OVRA. 
L’effettiva collaborazione di Pitigrilli con l’organizzazione di 
repressione antifascista del regime è documentata e innegabile, eppure 
ancora passata in sordina, oppure strombazzata ai quattro venti, forse 
con eccessiva acredine. Le responsabilità ci sono, vanno accertate – la  
sezione «Documenti Scelti» vuole essere in questo senso un’occasione 
per dissipare definitivamente i dubbi indiziari – e vanno poi 
contestualizzate nell’ampia cornice del ventennio fascista. 
In questo lavoro si cerca di offrire un’interpretazione credibile delle 
motivazioni che portarono Pitigrilli a “saltare il fosso”, e una 
descrizione di come andarono i fatti, così come emergono dai 
documenti: non sempre è facile stabilire il bianco o il nero. 
 6
Fin che fu opposizione al regime, e Pitigrilli fece opposizione, pur 
sempre nel suo stile, fu autentica; il passaggio al collaborazionismo, 
analizzato sotto tutti gli aspetti possibili, lascia anche aperta una 
possibilità scomoda, inquietante eppure non isolata, ovvero la libera 
adesione, con «fede», a quel regime fascista che seppe anche 
convincere, e mostrare il lato migliore del suo esperimento politico. 
Contrariamente alle supposizioni di molti, non ultime quelle dello 
stesso Pitigrilli, il rapporto confidenziale con l’OVRA non gli fece 
acquistare particolari bonus da giocarsi con il volto ufficiale del 
regime; restò quello che era: un intellettuale gagà, esponente della 
ricca borghesia ebraica torinese, un liberale diffidente nei confronti 
delle rivoluzioni, stringi stringi un conservatore, benché riformista. 
Non fu mai un uomo del regime. 
Questa incompatibilità genetica s’evidenziò con virulenza con 
l’apparire delle leggi razziali fasciste, che lo colpirono senza riguardo 
alcuno nonostante Dino Segre fosse in possesso di tutti gli elementi 
per ricevere la patente di ariano. La piega totalitaria assunta dal 
regime stride completamente con l’esprit pitigrilliano, a partire 
dall’alleanza d’acciaio stretta con la Germania di Hitler: la guerra 
contro la Francia fu una vera violenza per Pitigrilli.  
È anche vero che il regime non fu spietato nei suoi confronti, come del 
resto non lo fu anche nei confronti d’altri elementi non allineati; 
tuttavia tentò con ogni mezzo di dargli delle noie, e Pitigrilli scampò 
sempre provvedimenti gravi grazie alle sue conoscenze e al suo rango: 
favori che non gli derivarono dall’essere un confidente OVRA – 
l’identità dei fiduciari era mantenuta nel più stretto riserbo, e solo 
pochi membri del partito fascista erano a conoscenza, in parte, 
dell’assetto dell’organizzazione – bensì dalla visibilità che contornava 
il suo personaggio. Pitigrilli, ancora a ridosso della guerra, era pur 
sempre il primo scrittore dello Stivale, rappresentante dell’Accademie 
dell’Humour per l’Italia, pubblicista, conosciuto in tutto il mondo. 
Negli anni delle difficoltà, della crisi e del tracollo, Pitigrilli si ritrovò 
a tirare un bilancio di quasi cinquant’anni di vita vissuta senza limiti e 
 7
densa d’avvenimenti, giungendo ad una rivisitazione profonda dei 
suoi principi: la conversione al cattolicesimo non è – o lo è in minima 
parte – una piroetta per restare in sella. 
Non è escluso che la vicenda OVRA concorra nella crisi di coscienza 
benché sia solo un’ipotesi, visto che Pitigrilli non ammettè mai il suo 
coinvolgimento, e non volle ragionare pubblicamente intorno al suo 
peccato originale. 
D’altra parte Pitigrilli fu ostracizzato – e non poteva essere altrimenti 
– dall’organigramma politico e culturale che si andava formando 
nell’Italia del secondo dopoguerra, sia a causa del suo «tradimento» 
che del tono stesso della sua letteratura, troppo diversa e inappropriata 
rispetto all’esigenza d’impegno intellettuale che caratterizza il crollo 
del regime. 
Certo è che l’opera pitigrilliana risentì enormemente della damnatio 
memoriae che colpì l’autore, che da mattatore della scena editoriale 
del paese, scivolò docilmente verso posizioni di terzo piano, 
collaborando dall’Argentina con riviste cattoliche – le uniche a 
concedergli spazio – e pubblicando con Sonzogno una gran massa di 
opere che vanno a comporre il «terzo» periodo pitigrilliano. 
Sarebbe interessante analizzare, se la casa editrice mettesse a 
disposizione le tirature e le vendite, quale fosse l’impatto sul pubblico 
del rinnovato Pitigrilli. Quale che siano le cifre, credo che 
difficilmente possano competere con quelle del Pitigrilli ante guerra: 
due milioni di copie vendute nella sola Italia in circa diciotto anni 
d’attività. 
Leggere Pitigrilli oggi è possibile, ricavandone anche non poco 
piacere, perché la sua è una prosa modernista che non risente 
certamente del tempo dal punto di vista stilistico, quanto semmai da 
quello strutturale, eccessivamente ridondante all’occhio del lettore 
odierno. I quattro titoli oggi in commercio, editi Bompiani, e cioè 
Mammiferi di lusso, Cocaina, La piscina di Siloe, L’esperimento di 
Pott, non rendono in realtà merito alla qualità letteraria di Pitigrilli; 
 8
sono più una cernita artificiale, programmatica, quanto effettivamente 
una selezione delle migliori prove narrative.  
La cintura di castità oppure Oltraggio al pudore, per restare sempre 
nella novellistica, sono di certo superiori alla prima esperienza 
editoriale del giovane Pitigrilli; La vergine a 18 carati, secondo 
romanzo dello scrittore torinese, ritirato dal commercio nel 1935 
perché messo all’indice dal regime fascista e credo una delle migliori 
prove di sempre, se non le migliore in assoluto, continua a non essere 
disponibile al pubblico, e si trova solo – raramente e a caro prezzo – 
sul mercato dell’usato o sepolta in tre quattro biblioteche; il terzo 
periodo pitigrilliano è completamente ignorato. 
Anche per questo si è scelto di riportare ampi estratti dai testi presi in 
esame, che nei fatti sono sconosciuti ai più: ciò che emerge è una 
scrittura in contro-tendenza, divertente, dissacrante, esasperata – ed 
esasperante – nella ricerca del bon môt, della frase ad effetto, carica di 
tecniche comiche, vecchie e nuove, e pure di una certa profondità e 
intensità nei giudizi espressi dall’autore su come vanno le cose nel 
mondo, che dà un certo peso ad una letteratura troppo frettolosamente 
definita leggera.  
 9
IL CASO EDITORIALE 
 
I.1 Il panorama culturale dell’Italia nel primo dopo guerra 
 
È noto a tutti che il Novecento porti alla ribalta profondi cambiamenti 
alla vita umana, ad ogni latitudine e sotto ogni aspetto, scientifico, 
economico, sociale e politico. 
Riassumendo: è la cultura, nella sua accezione più ampia possibile, 
che va mutando alla radice, e si costituisce come una nuova coscienza 
collettiva, radicalmente diversa da quella che soggiace alla rivoluzione 
borghese del secolo XIX. 
L’Italia pur facendo ovviamente parte del processo di trasformazione 
globale, presenta un’evoluzione propria e peculiare, che prende 
l’avvio da una situazione di sostanziale arretratezza nei confronti delle 
nazioni occidentali imperialiste: sia a causa di ragioni “storiche”, sia 
per motivi contingenti alla geopolitica del tempo. 
Il quinquennio 1920-1925, che corrisponde al periodo “aureo” di 
Pitigrilli autore, si pone come uno spartiacque nella storia del paese: 
durante questo lasso di tempo si conclusero molte delle trasformazioni 
iniziate negli anni precedenti, e contemporaneamente si gettarono le 
basi per lo sviluppo successivo della storia italiana. 
Nei quindici anni che precedono lo scoppio della Grande Guerra, 
s’affastellano e si stratificano eventi, stimoli artistici, novità, 
provocazioni e conseguenti reazioni.  
L’Italia contribuì massicciamente all’avanguardismo europeo grazie ai 
Futuristi, che proclamarono il loro impegno dal 1909:  l’idolatria per 
ogni manifestazione del moderno, la destrutturazione dei modelli 
linguistici, sia nella forma che nel contenuto, la rottura delle 
convenzioni sociali, furono solo alcuni degli assalti condotti dal 
gruppo di Milano contro il modello culturale italiano.  
Ai nuovi movimenti di rottura si somma la fase matura del 
Decadentismo, anch’esso portatore di disagio, e un nuovo sentimento 
d’inadeguatezza percorre gli artisti e la società. 
 10
Il dannunzianesimo stesso, primo fenomeno culturale recepito e 
recepibile a livello di massa, cioè al di fuori di quella ristretta cerchia 
d’intellettuali che erano sia i produttori che i fruitori del prodotto 
culturale, viene in breve tempo criticato e smitizzato: artisti come 
Petrolini, attivo fin dal 1903, Palazzeschi, Campanile, i Futuristi a loro 
modo, smantellarono l’impianto sublime assunto dalla “cultura”. 
Pirandello stesso, nel saggio su Verga, criticò D’Annunzio, 
proponendo una letteratura di «cose» invece che di «parole»: indagare 
l’irrazionale che pulsa nel profondo del nostro intimo, ma anche 
rivalutare, ripensare quell’«avvertimento del contrario» che suscita il 
riso. 
L’emergere del genere comico-umoristico è un altro leit motiv del 
tempo, che s’inserisce nelle varie tendenze centrifughe che provano a 
disgregare un modello culturale unico e di riferimento. 
La psicoanalisi freudiana diede nuovi stimoli alle scienze sociali che 
iniziarono a studiare la società con la stessa nuova profondità con cui 
si trattava ora l’individuo: il tardo positivismo darwinista consegnava 
al nuovo secolo suggestioni organiche applicate all’antropologia, alla 
sociologia, che, nelle loro frangenti più degenerative, approdarono 
all’eugenetica. 
Le nuove aspirazioni della donna turbarono lo status quo e fecero 
fiorire un coacervo di opere che secondo vari punti di vista offriva 
interpretazioni “scientificamente” corrette del fenomeno: nel 1893 
uscì a Milano Fisiologia della donna di Mantegazza, subito messo 
all’indice dai censori, vari interventi di Max Nordau, che volle dare il 
suo contributo, la fortunatissima opera di Otto Weininger, Sesso e 
carattere, pubblicata a Vienna nel 1903, seguite da un interesse 
crescente verso la neonata questione sessuale.  
Il processo d’emancipazione femminile muoveva i primi passi nel 
contesto indicato, e in generale cominciava ad interessare sempre più 
l’opinione pubblica nazionale, colpita anche da personalità artistiche 
come Sibilla Aleramo e Amalia Guglielminetti, che si muovevano 
sulla scena letteraria con disinvoltura.  
 11
Nasceva dunque una prima rivoluzione dei costumi, direttamente 
dipendente da un aumento dei consumi e della qualità di vita, anche se 
limitata ancora ai grandi centri urbani, prevalentemente settentrionali; 
rivoluzione dei costumi ed emancipazione femminile significava 
anche e soprattutto un mutamento delle abitudini sessuali. 
Grandi certamente le differenze tra Nord e Mezzogiorno, città e 
campagna: ad ogni modo, gli abitanti dei capoluoghi di provincia, chi 
più chi meno, potevano usufruire di molteplici offerte culturali, sia per 
quantità che per qualità, e una nuova concezione dello “svago”. 
Le pubblicazioni dei periodici si moltiplicano, il sistema editoriale e 
giornalistico abbandona la dimensione artigianale per sposare quella 
industriale, il teatro di prosa si fraziona in nuovi sottogeneri come la 
rivista e il cabaret. 
L’Italia che esce dalla Grande Guerra è l’Italia che rivela a se stessa la 
sua dimensione ormai massificata: nuovi prodotti culturali 
s’affiancano a quelli tradizionali, aumentano le cifre di riferimento e 
di conseguenza le dimensioni dell’intero mercato, si definisce il 
concetto di prodotto culturale e d’arte come intrattenimento. 
Vecchi e nuovi partiti di massa salgono alla ribalta, e ognuno vede 
nella moltitudine una materia informe da educare, plasmare, secondo 
il proprio paradigma culturale; sia il partito socialista che quello 
popolare, e ovviamente quello fascista, cercheranno spazi e metodi per 
proporre il proprio modello. 
L’innovazione continua cambia gli assetti preesistenti a tutti i livelli, e 
anche istituzioni tradizionali e consolidate come il teatro di prosa 
soffrono crisi e ridefinizione. 
Il teatro italiano entra in crisi perché insidiato nella sua egemonia dal 
cinematografo e dalla radio, che nel 1924 incomincia a trasmettere 
stabilmente, oltre che dai nuovi metodi pubblicitari che reclamizzano 
al pubblico tutte le nuove offerte e possibilità di svago. 
Il teatro nostrano poi viene percorso internamente da una scossa 
elettrica riformista, che vede il tramonto del teatro «mattatoriale», 
caratterizzato dai figli d’arte, e dalla preminenza dell’attore sul testo; è 
 12
un modo di fare teatro che affonda le radici nella commedia dell’arte e 
nella tradizione italiana di “famiglia teatrale”.  
Un vento europeo porta la rivoluzione registica, la 
professionalizzazione del mestiere, e un rinnovamento dei testi, che 
tendono ora allo stile simbolista-realista. 
Lo stato (fascista) interviene nella crisi del teatro irreggimentandolo e 
istituendo enti preposti ad elargire i finanziamenti necessari; non 
mancano pure sperimentalismi, come il teatro di massa (spettacoli cioè 
che nella mente del Duce dovevano essere offerti a migliaia di 
spettatori), risoltisi però in un mezzo fallimento. Accanto ad una 
produzione di prosa di “livello”, si sviluppò un filone 
d’intrattenimento, più aderente ai gusti di un pubblico borghese, che 
produsse una gran massa di commedie di costume, drammi 
d’ambientazione urbana, insomma, quel genere che sia in teatro che 
nel cinema prende il nome di «telefoni bianchi»; il suo successo si 
deve anche all’improvviso ostracismo da parte del regime verso il 
vasto repertorio di pochades e vaudevilles, ben radicato nel tessuto 
italiano
4
. 
Ad ogni modo la parte del leone, nel moltiplicarsi dell’offerta 
culturale, la ebbe il cinema, nella sua continua evoluzione, che con la 
conquista del sonoro, avvenuta nel 1930, sbaragliò ogni tipo di 
resistenza. 
L’interessamento per il cinema da parte del regime (come in ogni altro 
aspetto del settore culturale) è noto, com’è nota la definitiva 
irreggimentazione di ogni settore destinato alla produzione di cultura, 
che doveva corrispondere all’avvenuta “rivoluzione” del popolo 
italiano. 
I primi venti anni del Novecento furono un turbine d’innovazioni che 
portarono esaltazione e sconcerto, mobilità sociale e mutamenti 
profondi nel modello culturale italiano. 
                                          
4
 Gianfranco Pedullà, Il teatro italiano tra le due guerre mondiali, in Gabriele Turi e Simonetta 
Soldani, Fare gli italiani, Bologna, Il Mulino, 1993, vol. II, pp. 352-353. 
 13
È interessante vedere ora come la Chiesa Cattolica, e non solo il 
regime fascista, attraverso la rappresentanza politica popolare e la 
capillare rete parrocchiale, si occupò di “cristianizzare” il settore 
culturale, in modo da diffondere un messaggio funzionale all’idea di 
società che intendeva costruire ora che la gestione liberale stava 
tramontando. La società era percorsa da fremiti modernisti e la Chiesa 
si apprestava a cambiare radicalmente il suo peso specifico nella vita 
politica del paese. 
È il fenomeno della «buona stampa», cioè la distribuzione attraverso 
la rete ecclesiastica di opuscoli, libretti, fogli, periodici, tutti tesi ad 
educare il popolo a rifuggire quegli aspetti della modernità che 
potevano sovvertire la serenità dell’ordinamento sociale. 
«La cultura popolare doveva proporre solo tutto ciò che è buono, che è 
bello, che è pudico, che è amabile, che è virtuoso. Di qui la polemica 
con una certa letteratura che attraverso la descrizione di “brutture” 
come l’indigenza, la povertà, le malattie o la disoccupazione, poteva 
turbare l’animo del “buon popolo”»
5
. 
Il quinquennio 1920-25, gli anni in cui Pitigrilli si afferma come 
scrittore di grido, si colloca come una fase di transizione tra due 
epoche; sostanzialmente rientra ancora nell’universo di regole e valori 
tipici dell’età liberale, entro i quali però vanno affermandosi i germi 
del totalitarismo, in questo caso culturale, che esploderanno in tutta la 
loro virulenza solo negli anni ’30. 
I successi editoriali di Segre, furono messi all’indice proprio dalla 
falange popolare, dai moralisti, dai benpensanti, dai conservatori, 
ancor prima che dal movimento fascista, che si poneva tutto sommato 
come un movimento rivoluzionario. Illuminante a questo proposito 
Pivato quando dice: 
 
Accanto alla funzione educativa della «buona stampa», occorre registrare 
anche il risvolto per così dire repressivo. Ossia dei continui inviti rivolti 
alla coscienza del buon cattolico affinché vigilasse contro la pornografia, 
                                          
5
 Stefano Pivato, Strumenti dell’egemonia cattolica, in Gabriele Turi e Simonetta Soldani, op. cit., 
p. 364. 
 14
l’immoralità dei costumi, le indecenze, ma soprattutto contro la diffusione 
della stampa «cattiva», che sembra identificarsi con quella verista, 
altrimenti detta «immorale» […] La «buona stampa» incoraggiava infine 
anche l’attività delatoria del cattolico presso la pubblica autorità, affinché 
fossero denunciate le eventuali trasgressioni contro le leggi per la pubblica 
moralità
6
. 
 
Per aiutare la società civile nel compito, sorsero numerose leghe per la 
difesa della moralità che facevano capo ai gruppi popolari; e fu 
proprio grazie all’iniziativa di una di queste leghe che Pitigrilli subì un 
processo per oltraggio al pudore, nel 1925. 
Ed è proprio sul tema della moralità, della censura e dell’educazione 
delle masse che il regime e la Chiesa strinsero un duraturo sodalizio, 
benché non privo di contrasti. Non poté che essere così, visto che le 
gerarchie ecclesiastiche  erano interessate  
 
ad esaltare l’ordine e la moralità, l’autorità e a bandire dalle scene i 
conflitti e le tensioni sociali, e [siffatti criteri] venivano a congiungersi con 
le analoghe direttive del regime rivolte ad abolire nel cinema, nella 
stampa, nel teatro, notizie riguardanti cronaca nera, suicidi, fatti immorali, 
delitti passionali: in definitiva tutto ciò che potesse compromettere il 
quadro di una società ideale
7
. 
 
Non era raro poi che fossero le stesse organizzazioni cattoliche a 
reclamare un più severo comportamento da parte del governo fascista 
in materia di opere immorali
8
. 
La Chiesa, per di più, fu anche molto attiva nel vigilare su come il 
regime operava la censura in materia teatrale e cinematografica, tanto 
che 
 
Leopoldo Zurlo (nominato censore responsabile per il teatro da Bottai) 
ricorda gli interventi di prelati e la pressione della compagnia dei Gesuiti 
per emendare alcuni testi ritenuti immorali: e del resto, rileggendo oggi i 
                                          
6
 Ibidem, p. 367. 
7
 Ibidem, p. 370. 
8
 Ibidem. 
 15
documenti di Zurlo, con la loro costante preoccupazione di non dispiacere 
all’autorità ecclesiastica, si avverte nettamente l’esistenza di un’attenzione 
e di una pressione continue
9
. 
 
D’altra parte la Chiesa diede vita ad un vero e proprio circuito 
parallelo d’intrattenimento, con il «teatrino» e le sale 
cinematografiche parrocchiali.  
Proprio riguardo ai contenuti che il «teatrino» avrebbe dovuto 
proporre ai fedeli, monsignor Calchi Novati invitava gli autori ad 
evitare «più che possibile, di dare rappresentazioni le quali hanno per 
tesi il traviamento, pur col finale ravvedimento, della donna, 
specialmente se madre o sposa»
10
 e ancora 
 
l’aureola di santità e di bontà che circonda la madre, mai, dinnanzi ai 
nostri figli, deve essere offuscata e tanto meno strappata. Né le pazzie di 
una sposa, pur domate e contrapposte alla virtù di un felice ritorno, 
possono sempre produrre buon effetto sull’animo delle giovinette che vi 
assistono. Quanto dolci e più benefiche quelle scene in cui la donna, pur 
tra le quinte, compie la sua larga cristiana missione di bene
11
. 
 
Così l’idea che regime e Chiesa hanno della donna si fonde nella 
figura «dell’angelo del focolare», chiudendole le porte 
dell’emancipazione. 
Non poteva essere più diversa la rappresentazione che Pitigrilli dà 
della figura femminile, benché anch’egli non sia privo di un certo 
maschilismo apparente, dovuto però al suo tono cinico e scettico. Lo 
vedremo nel prossimo capitolo. 
Questo il contesto culturale dove Dino Segre coglie i suoi successi 
giornalistici ed editoriali, dove si forma amici e nemici, dove diviene 
famoso e invidiato; è in questo melange di progressismo/reazione che 
riceverà l’etichetta di autore immorale e pornografico, della quale non 
si libererà mai più.  
                                          
9
 Ibidem, p. 374. 
10
 «Il Cittadino», Lodi, 19 marzo 1931. 
11
 Calchi Novati, Le parole dei nostri vescovi, in «I quaderni del teatro cristiano», I, 1931, 4, p. 13.