Il cinema come lingua scritta della realtà. La riflessione di Pier Paolo Pasolini sul linguaggio cinematografico e il suo rapporto con la fenomenologia

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Un importante aspetto da tenere presente affrontando queste tematiche 
riguarda lo stile e il modo di affrontare lo studio semiologico del cinema di 
Pasolini. Nei saggi di questo autore che noi prenderemo in considerazione, 
anche per la forma espositiva usata, quella cioè di brevi saggi indirizzati a 
riviste specializzate o preparati per convegni, è poco presente la 
preoccupazione di dare riferimenti precisi e sistematici agli autori presi come 
modello e di elaborare uno studio completo, scientifico e sistematico. 
L’approccio di Pasolini è molto personale, attento soprattutto a 
ipotizzare nuovi modi di leggere l’oggetto di studio dell’immagine 
cinematografica e poco preoccupato di mostrare la base teorica di riferimento o 
di entrare nello specifico in alcune questioni solo accennate. Anche il richiamo 
alla fenomenologia che egli compie risulta solo abbozzato e poco giustificato. 
Attraverso il confronto tra gli scritti di Pasolini e quelli di alcuni 
esponenti della fenomenologia (Husserl e Sartre) l’obbiettivo quindi è quello di 
mostrare affinità e differenze tra le due impostazioni e verificare le somiglianze 
che Pasolini sostiene ci siano tra la suo metodo di analisi e quello della 
fenomenologia 
Nonostante il fatto che Pasolini non appartenga alla cerchia dei 
semiologi, e nemmeno tra quella dei teorici del cinema più sistematici, tanto 
meno tra i filosofi, la sua analisi del linguaggio cinematografico pone 
interessanti spunti di approfondimento, tanto più se si pensa che è solo 
l’esplicitazione di un lavoro artistico concreto che ha prodotto diverse opere 
filmiche.  
Nel primo capitolo l’intento è innanzitutto di capire come e perché Pier 
Paolo Pasolini affronta l’analisi del linguaggio cinematografico, in particolare 
dichiarando le caratteristiche dei testi nei quali l’autore ne parla, mostrandone 
la frammentarietà.  
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L’analisi di Pasolini non soddisfa le esigenze di un semiologo rigoroso 
che, come vedremo ad esempio parlando di Umberto Eco, confrontandosi con il 
suo lavoro non può che sottolineare le contraddizioni ; le considerazioni di 
Pasolini possono tuttavia essere accolte come le intuizioni di un poeta che svela 
la profondità degli strumenti linguistici che utilizza. Il cinema, infatti, diventa 
per Pasolini il linguaggio che più di ogni altro permette di dire il reale senza 
staccarsi da esso, e diventa quindi il mezzo più adatto per soddisfare la sua 
ricerca di un modo autentico per raccontare la vita. 
Pasolini parla del linguaggio cinematografico affrontando la questione 
da diversi punti di vista a seconda degli scritti presi in esame. In alcuni 
interventi, utilizzando gli strumenti della linguistica e della semiologia, egli 
intende prima di tutto classificare il segno cinematografico originario non 
ulteriormente scomponibile. In questo caso, come vedremo nel paragrafo 
intitolato “il cinema come semiologia della realtà”, egli tratta l’immagine 
cinematografica paragonandola al segno della lingua scritto-parlata. 
L’obbiettivo è perciò quello di individuare le cellule ultime del linguaggio 
delle immagini, cioè il “segno-immagine” non ulteriormente scomponibile.  
Pasolini constata le sostanziali differenze tra il linguaggio della lingua e 
delle immagini, riconoscendo la difficoltà nell’individuare nel linguaggio del 
cinema la stessa classificazione della lingua parlata che è suddivisa in frasi, 
parole e lettere. Nel paragrafo dedicato alla grammatica del cinema si tratta 
invece dei diversi strumenti e procedimenti attraverso cui il linguaggio della 
realtà viene trascritto nel cinema. 
L’analisi di quello che il nostro autore chiama “linguaggio delle azioni” 
offre un primo spunto di confronto e di verifica delle possibili coincidenze tra 
Pasolini e fenomenologia. La volontà di Pasolini di analizzare il cinema, 
intendendolo come specchio che permette di guardare la realtà nel suo darsi più 
originario e privo di elaborazioni, è una sensibilità che accomuna Pasolini ad 
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alcuni autori della fenomenologia. Questi ultimi infatti volendo considerare la 
realtà nel suo darsi più originario e cercando il dato più vero a cui fare 
riferimento, parlano del “vissuto” del soggetto.  
Anche Pasolini vuole individuare il linguaggio originario e ultimo 
attraverso cui la realtà si mostra. In entrambi i casi c’è questa volontà a 
spogliare i segni con cui la realtà si dà per giungere al dato non ulteriormente 
scomponibile. Si tratta in questo quarto paragrafo di notare le differenze che 
esistono tra il concetto di “linguaggio delle azioni” di Pasolini e la prospettiva 
fenomenologica che mette al centro il “vissuto” del soggetto. La principale 
differenza tra le due prospettive è che secondo Pasolini il linguaggio delle 
azioni con cui la realtà si mostra non è caratterizzato dal ruolo del soggetto che 
lo vive. Secondo il nostro autore, la realtà si mostra in “unità-azione” 
indipendentemente da un soggetto che incarna questo linguaggio. 
Per comprendere meglio le tematiche che Pasolini affronta è 
indispensabile comprendere il contesto nel quale egli compie la sua ricerca. I 
convegni di Pesaro del 1965, 1966 e 1967 sono i luoghi in cui egli espone la 
sua teoria ed è interessante vedere quali siano le problematiche linguistiche 
sollevate dagli autori che partecipano al dibattito in quegli anni. Pasolini è il 
principale catalizzatore dei discorsi e scatena un interessante dibattito 
sull’analisi del linguaggio filmico.  
Attraverso l’analisi di alcune problematiche affrontate da autori come 
Metz ed Eco, questa parte contribuisce a comprendere le questioni linguistiche 
e filosofiche che interessano gli studi di quel periodo e nello stesso tempo a 
scontrarsi con le prese di posizioni dell’autore italiano. 
Attraverso lo studio semiologico di Christian Metz noteremo in 
particolare come il modo di pensare il “linguaggio della realtà” di Pasolini sia 
profondamente condizionato dal metodo e dai concetti della linguistica e della 
semiologia. Le considerazioni dell’autore italiano riflettono l’impostazione di 
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Metz quando si parla della non arbitrarietà del segno dell’immagine rispetto a 
quello della lingua orale e scritta e quando viene individuata la particolare 
forza comunicativa “logopatica” delle immagini in movimento con cui le 
emozioni vengono trasmesse direttamente e non attraverso elaborazioni 
concettuali. 
L’influsso di Metz permette a Pasolini di strutturare la sua idea di 
“linguaggio originario delle azioni”. Essendo il nostro intento quello di 
confrontare questa ricerca di Pasolini del dato più originario con cui la realtà si 
mostra, con l’analogo obbiettivo della fenomenologia di individuare il vissuto 
del soggetto come elemento originario di codificazione del reale, si tratta di 
vedere se e come l’influsso della semiologia di Metz in Pasolini sia conciliabile 
con la fenomenologia. Vedremo come sia centrale la mancata consapevolezza 
da parte di Pasolini di affiancare due impostazioni, cioè quella della linguistica 
e della fenomenologia, che leggono il linguaggio delle immagini da due ambiti 
metodologici con premesse non sovrapponibili. 
Con Umberto Eco sarà interessante approfondire una parte delle critiche 
che l’analisi di Pasolini suscita. Il problema centrale sembra essere quello della 
non sistematicità dell’analisi pasoliniana. Egli infatti si avvicina ad esempio 
allo studio semiologico dell’immagine, ne prende in prestito i concetti, ma 
subito dopo non rispetta le regole metodologiche che quel contesto 
richiederebbe. 
Pasolini si sente molto libero nello sfruttare le discipline che incontra sul 
suo percorso, per estrapolare dei concetti o delle idee che condivide. 
Dopodiché non rimane fedele all’impostazione, ma intraprende un discorso 
personale, reinventando a modo suo il senso di quei concetti. Analizzando i 
suoi scritti da un severo punto di vista semiologico, rigoroso nel rispettare i 
fondamenti della disciplina, come fa ad esempio Umberto Eco, si vedono 
quindi le contraddizioni e gli errori di metodo presenti.  
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In questa peculiarità e “lacuna” del pensiero del regista italiano sta anche 
però la sua grandezza. La sua creatività di artista quale egli era, non lo fa 
ragionare in modo rigoroso su un aspetto come farebbe un serio semiologo, ma 
lo porta su altre strade. La sua non è quindi una teoria del cinema, ma un 
abbozzo di analisi, una riflessione a margine del suo ruolo di artista e 
intellettuale. Nei suoi scritti si trovano passaggi illuminanti, anche se non 
ordinati e approfonditi, che ci danno in poche righe un’idea della ricchezza 
espressiva del cinema.  
Nel suo lavoro teorico si comprende perché egli trovi nel cinema il 
linguaggio più adatto per esprimersi, il linguaggio più sincero : le immagini 
permettono, secondo Pasolini, di avvicinarsi alla realtà fino a immergersi in 
essa, anziché rimanere distaccati in un linguaggio di segni arbitrari. Il 
linguaggio delle immagini secondo Pasolini, riducendo fino a farla scomparire 
la distanza tra segno simbolico e realtà, non evoca il mondo, ma esprime la 
realtà con la realtà. Il cinema diventa per il nostro autore un canale privilegiato 
per esprimere il suo amore per la realtà in cui immergersi senza interruzioni. 
E’ il concetto di “cinèma” quello attorno a cui si può analizzare la novità 
del discorso di Pasolini. Egli intende, nella sua analisi semiologica delle 
immagini, individuare l’unità ultima in cui è scomponibile la lingua. I “cinèmi” 
sono gli oggetti della realtà che l’immagine riproduce e che non può non 
considerare. Con il montaggio si comprendono o meno queste unità alfabetiche 
e si costruisce con esse un discorso senza però “inventare” e utilizzare un 
codice “ex novo”, come succede per la lingua delle parole, ma utilizzando 
invece la realtà stessa. Questo concetto permetterà di affrontare quindi il tema 
della “materialità” del cinema. 
Un film, pur riproducendo la realtà, non se ne distacca come le altre 
lingue. Si può dire che la materialità degli oggetti rimane il fondamento 
unitario intraducibile delle immagini. Il cinema rimane in un certo senso 
 10
passivo di fronte alla realtà che ha davanti e non la trasforma in altri segni, 
utilizza al contrario ciò che appare sottoforma di immagini come alfabeto per 
comunicare.  
Nel terzo capitolo della tesi è l’approccio teorico realista che 
approfondiremo. In particolare è l’analisi di Kracauer ad essere interessante per 
affrontare la tematica del ruolo della realtà nel linguaggio umano. Nella 
prospettiva dello studioso tedesco si trovano molti elementi in comune con 
Pasolini, come ad esempio il modo di intendere il rapporto tra lingua e realtà.  
Kracauer mette nettamente in secondo piano il ruolo del soggetto in 
questa apparizione delle immagini. La realtà non deve avere ostacoli nel 
rimanere impressa sulla pellicola. L’essenza del cinema è proprio quella di non 
limitare questa purezza di trasmissione, di relazione, ma di renderla il più pulita 
possibile. E’ questa una caratteristica centrale del cinema che entra in sintonia 
con il percorso di Pasolini. Anche seguendo la sua analisi linguistica del segno 
cinematografico, appare questa comprensione di esso come linguaggio che 
rompe la distanza tra segno e realtà. 
L’analisi degli scritti teorici di Pasolini infine porterà ad accuparci dei 
modelli filosofici a cui il regista italiano fa riferimento. In particolare si tratterà 
di comprendere perché Pasolini affianchi il suo metodo di analisi a quello della 
fenomenologia. Si cercherà quindi di trovare analogie e differenze tra le due 
prospettive. In entrambi i casi vi è un’attenzione a lasciar essere la realtà per 
come appare nel suo modo più originario, primordiale e spoglio da pregiudizi. 
La fenomenologia tenta di isolare il “fenomeno originario”, il dato più grezzo 
con cui qualcosa appare alla coscienza e fare diventare questo elemento 
l’oggetto della sua analisi. Il cinema secondo Pasolini ha allo stesso modo 
questa capacità di rappresentare il reale nel suo darsi originario e vi è una sorta 
di dipendenza e rispetto del cinema verso la realtà come appare nel fenomeno 
con le sue determinazioni. Nel cinema, secondo la visione di Pasolini, vengono 
 11
messe al centro le espressioni del mondo come appaiono, cioè le azioni, i gesti 
la materialità del mondo.  
Saranno quindi messe in evidenza le diversità e inconciliabilità tra 
l’analisi fenomenologica del darsi della realtà nella coscienza, e 
l’individuazione del “linguaggio delle azioni” di Pasolini per la diversa 
importanza data al ruolo del soggetto. Per la fenomenologia, ogni linguaggio 
con cui la realtà si mostra si incarna inevitabilmente nel vissuto di un soggetto 
che dal suo punto di vista vive il reale. L’analisi dei segni, quindi, in questo 
metodo di studio mira ad analizzare le condizioni di rappresentabilità della 
realtà della coscienza. Pasolini al contrario parla di linguaggio delle azioni 
della realtà quasi fosse una forma di rappresentazione indipendente da una 
coscienza che lo incarna. Il “linguaggio delle azioni” di Pasolini sembra infatti 
principalmente guidato dalla forza di darsi della realtà in questo originario 
modo.                       
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Capitolo I. PASOLINI E IL CINEMA 
 
I saggi semiologici aiutano alquanto a 
comprendere l’opera di Pasolini, poetica e 
cinematografica. Sarà pure una semiologia 
ingenua ed eretica, eretica proprio perché 
ingenua. Eppure essa contiene alcuni illuminanti 
verità. Verità forse contraddittorie, se colte con 
gli strumenti della logica, ma non agli occhi della 
poesia. (De Giusti, 1995: 155) 
 
 
Occorre innanzitutto esplicitare la modalità e le motivazioni con cui 
Pasolini, nel suo percorso artistico, si spinge ad affrontare un’analisi linguistica 
del mezzo cinematografico. Il cinema è infatti per quest’autore soprattutto un 
mezzo d’espressione artistica, anziché l’oggetto di studio di cui analizzare le 
potenzialità espressive. Ciò nonostante la sua produzione cinematografica è 
accompagnata da una volontà d’analisi e giustificazione teorica del linguaggio 
cinematografico.  
Questo studio semiologico del regista è frammentato in una serie 
d’interventi che fanno riferimento ad articoli per riviste, ad interviste, a saggi 
preparati in occasione di convegni, e non costituisce uno studio completo e 
ordinato. Per la tipologia e la forma di questo materiale non è possibile 
ricostruire una proposta d’analisi elaborata e completa sullo studio linguistico 
del cinema. Più volte lo stesso Pasolini esplicitamente dichiara di stare solo 
abbozzando alcune idee per una “semiologia della cinema” o “della realtà”, che 
avrebbe in seguito dovuto sviluppare. Così non sarà. I suoi contributi su queste 
tematiche rimangono sempre sotto forma di brevi saggi o d’interviste. 
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Consapevolmente i suoi scritti hanno un taglio che vuole spaziare su più 
discipline, senza un preciso piano strutturale d’esposizione. Si tratta quindi di 
un percorso molto frammentato, nonché in continua evoluzione e 
riformulazione. E’ sempre lo stesso Pasolini che riconosce la flessibilità con 
cui va accolto questo suo lavoro d’approfondimento linguistico, in cui alcune 
prese di posizione vengono in successivi interventi modificate o elaborate.
1
 
Allo stesso modo questo studio linguistico del cinema solo abbozzato 
non vuole essere unicamente una giustificazione dello “stile” pasoliniano. 
L’analisi semiologica di Pasolini, anche se caratterizzata da poca organicità e 
completezza, offre secondo noi interessanti stimoli e suggestioni per l’analisi 
del linguaggio cinematografico e non va letta solo come contributo per 
comprendere meglio la produzione artistica dell’autore. In un articolo anche il 
nostro autore si scontra con chi legge i suoi interventi solo come un manifesto 
di stile : 
 
I miei tentativi di trarre una nozione linguistica di cinema dai vari 
films - per analogia con quello che si è sempre fatto con la “langue” 
e le “paroles” - non è affatto una proliferazione del mio fare estetico, 
ossia della mia “poetica” cinematografica. Non lo è affatto. I 
caratteri della mia ricerca grammaticale sul cinema hanno semmai un 
rapporto profondo e complesso col mio modo di vedere la realtà. 
(Pasolini, 1966b : 228). 
 
 
Perché Pasolini, pur non essendo un semiologo, compie degli studi in 
questo settore? Il percorso artistico di Pasolini è caratterizzato da una continua 
vocazione a sperimentare linguaggi diversi e ad utilizzare molte forme di 
scrittura. Egli fu innanzitutto poeta, quindi pittore, scrittore per il teatro, 
romanziere e infine autore cinematografico.  
                                                          
1
 A questo proposito si veda Pasolini, 1966a: 198 e 200.  
 14
Per ogni forma artistica egli inventa un modo personale di vivere il 
linguaggio utilizzato.  
L’attività nei diversi campi espressivi è inoltre accompagnata dalla 
riflessione e teorizzazione con saggi sulla lingua, la letteratura e il cinema con 
l’intento di conoscere le possibilità espressive del linguaggio scelto. 
In questo lavoro ci occuperemo degli scritti che segnano il passaggio di 
Pasolini verso l’utilizzo dell’immagine anziché della parola. In questi saggi 
(riuniti principalmente nella raccolta intitolata Empirismo Eretico) egli 
s’interroga sul perché, nel suo percorso artistico, il linguaggio cinematografico 
diventi ad un certo punto il mezzo più adatto per esprimersi.  
Il suo approccio nell’accostarsi al cinema anche dal punto di vista della 
linguistica è perciò comunque sempre caratterizzato dall’ottica del regista che 
vuole esprimere la sua poetica con quell’alfabeto, e non tanto dall’esigenza 
dello studioso di linguistica puro che analizza la lingua in modo staccato e 
rigoroso. Pasolini cerca di comprendere le strutture linguistiche sottostanti al 
linguaggio delle immagini, ma è prima di tutto un poeta che utilizza quella 
lingua per esprimersi al di là della consapevolezza delle strutture linguistiche 
sottostanti. 
Alle soglie degli anni Sessanta Pasolini trova nel cinema l’alternativa a 
una lingua letteraria della tradizione diventata per lui chiusa in un codice poco 
universale e diretto. Il linguaggio delle immagini secondo Pasolini, riducendo 
fino a farla scomparire la distanza tra segno simbolico e realtà, non evoca il 
mondo, ma esprime la realtà con la realtà. Il cinema è la lingua scritta della 
realtà, dove gli oggetti sono segni di se stessi. Gli scritti semiologici di Pasolini 
confermano che l’approdo al cinema da parte del regista italiano è parte di un 
itinerario che lo vuole portare sempre più vicino al reale, restituendogli la 
dimensione fisica e concreta che la parola non ha.  
 15
Il percorso di Pasolini è un ritorno all’originale semiologia naturale, al 
linguaggio “selvaggio” meno controllato dalla coscienza razionale. 
 
E’ questa dimensione brada e selvaggia del linguaggio 
cinematografico che sembra attrarre Pasolini. Gli consente di 
perdersi nel “brusio della vita” anziché evocarla e continuare a 
guardarla da fuori. (De Giusti, 1995 : 151) 
 
Il cinema diventa per il nostro autore un canale privilegiato per 
esprimere il suo amore per la realtà in cui immergersi senza interruzioni. Il suo 
stesso modo di riprendere e di costruire un film va alla ricerca dei metodi più 
efficaci per avvicinarsi sempre di più alla quotidianità, alla purezza della vita 
che già di per sé il mezzo cinematografico può riprodurre.  
Egli allestisce i suoi set in luoghi reali, utilizza attori non professionisti, 
è spesso lui stesso con la macchina a spalla a girare una scena. E’ soprattutto 
nel tempo passato che Pasolini, volendosi immergere nel mondo, cerca di 
ritrovare i segni di una realtà non omologata, non carica di finzione. Nei primi 
film questa è rappresentata dalle facce, dai gesti e dalle parole dei sottoproletari 
romani (così come nelle sue poesie era rappresentata dai contadini friulani). 
Non a caso i personaggi dei primi film muoiono tutti, quasi che l’autore si 
renda conto che è difficile trovare nel presente esempi e segni di una realtà 
incontaminata e vera. Dopo la “Trilogia della vita” - composta da Il decameron 
(1971), I racconti di Canterbury (1972), Il fiore delle mille e una notte (1974) - 
egli sembra rendersi conto dell’illusione del tentativo di uscire dalla lingua, di 
sottrarsi ad ogni codice, per considerare solo quello della realtà. Con Salò o le 
centoventi giornate di Sodoma (1975), Pasolini ritorna all’irrealtà di un 
presente privo di segni che vadano al di là dell’omologazione, e la sua opera è 
caratterizzata dal pensiero dominante della perdita di realtà del mondo. Egli 
sembra scontrarsi con l’illusione di aver creduto che il cinema potesse sottrarsi 
alla convenzione linguistica, senza mediazioni. 
 16
Scoprendo e scegliendo la lingua delle immagini come mezzo efficace 
per dire il mondo e immergersi nella vita senza mediazioni, Pasolini, 
contemporaneamente alla realizzazione dei suoi film, compie uno studio 
sull’analisi linguistica del mezzo cinematografico. I suoi saggi e interventi su 
queste tematiche vanno quindi letti come approfondimento di questa scelta 
artistica e poetica che lo porta dalla letteratura al cinema e non come il rigoroso 
saggio di un linguista. Si tratta quindi di accostarsi ai concetti utilizzati da 
Pasolini per parlare della lingua cinematografica e di approfondire il contesto 
nel quale egli si confronta con altri studiosi su queste tematiche. 
In quest’approccio all’analisi linguistica di Pasolini a noi in particolare 
interesserà approfondire il legame che l’autore intravede esserci tra il proprio 
metodo di studio e la fenomenologia. 
 
 
 17
I.1. Il cinema come la semiologia della realtà 
 
Secondo Pasolini è possibile compiere una seria ricerca scientifica del 
cinema soltanto attraverso il contributo della linguistica e della semiologia (che 
è una disciplina molto recente negli anni in cui il nostro autore scrive). 
Confrontando i diversi contributi teorico-critici che analizzano il linguaggio 
cinematografico negli anni Cinquanta e Sessanta si riconosce in molti autori il 
profondo stimolo che queste discipline danno alle analisi del cinema.
2
 Pasolini 
è uno fra i tanti che crede nella ricchezza concettuale che questi modi di 
analizzare i segni e i linguaggi hanno, e pensa che sia molto fruttuoso applicarli 
anche al segno-immagine del cinema. 
Seguendo queste discipline, il primo passo che lo studio sul linguaggio 
cinematografico deve compiere è quello di individuare l’oggetto della sua 
analisi, cioè il segno, o meglio il significante con cui ha a che fare. Nel caso 
della lingua parlata o scritta è immediato stringere il campo ad unità strutturali 
quali il “capoverso”, la “frase”, la “parola” e infine le “lettere dell’alfabeto”. 
Per il cinema individuare il significante è meno immediato perché si ha a che 
fare con una materia meno definita e codificata. Si tratta infatti di stabilire i 
criteri con i quali classificare cosa s’intende per “sequenza”, “scena”, 
“inquadratura” e ragionare se è possibile giungere ad un’unità ultima non 
ulteriormente scomponibile.  
La semiotica affronta la questione con il proprio metodo cercando, anche 
per il cinema, in prima istanza, di classificare il segno utilizzato, di scoprire le 
strutture e le regole che danno forma alle immagini. A differenza della lingua 
orale, fin da subito s’intuisce di avere a che fare con un segno complesso, cioè 
l’immagine in movimento, che non è facilmente definibile in classi. Infatti essa 
comprende altri sistemi di segni e codici, come la parola, la musica e il gesto, 
                                                          
2
 Si veda il capitolo II dedicato ai convegni di Pesaro del 1965, 1966 e 1967. 
 18
le azioni ecc.. Pur cercando di giungere a una definizione dell’unità minima che 
il cinema utilizza, cioè il suo alfabeto formale, ci si rende conto 
dell’arbitrarietà di quest’operazione. Quand’anche fosse possibile definire cosa 
s’intende con “inquadratura”, “sequenza”, ecc., questa classificazione 
risulterebbe sempre arbitraria e sfumata nei suoi confini. Pasolini nonostante 
ciò si sforza di costruire una semiotica delle immagini e di giungere anche alle 
unità ultime in cui è scomponibile il linguaggio del cinema arrivando a coniare 
il concetto di “cinèma”
3
. 
La difficile classificazione del segno cinematografico, secondo Pasolini, 
è dovuta al fatto che il cinema è la riproduzione scritta di un altro linguaggio, il 
quale a sua volta non è codificabile in un alfabeto preciso. Si tratta del 
linguaggio della realtà, o linguaggio dell’azione.
4
 E’ la realtà nel suo darsi 
originario che è difficilmente riconducibile a un alfabeto organico. Il cinema, 
essendone la riproduzione, è a sua volta ambiguo e non facilmente 
organizzabile in unità definite e stabili (allo stesso tempo è il mezzo che 
permette di svelare il reale nelle sue componenti). 
Non è stato ancora possibile, secondo l’autore italiano, fare una 
semiologia completa di questo linguaggio della realtà e quindi della sua 
riproduzione scritta nel cinema, per la complessità di codici che esso contiene. 
Si sono in un certo senso analizzati soltanto frammenti isolati di questa 
comunicazione. La semiologia si è occupata separatamente del linguaggio delle 
parole, del linguaggio dei gesti, e di classificare alcuni comportamenti culturali 
e/o epocali. L’intento di Pasolini è quello di comprendere come poter 
classificare la lingua originale della realtà, di cui il cinema è lo strumento 
attraverso cui essa è messa allo specchio e perciò svelata. Elaborare la 
semiologia del linguaggio delle immagini del cinema significa perciò, in questo 
caso, compiere la semiologia del linguaggio della realtà. Individuare le 
                                                          
3
 L’analisi di questo concetto negli scritti di Pasolini è trattata al cap. III.1.