Lo spazio e il tempo nel cinema di Alain Resnais: Hiroshima mon amour, L'année dernière a Marienbad e Muriel.

 5
Questo lavoro si propone di illustrare le proprietà e le possibilità di impiego della 
dimensione spazio-temporale nel linguaggio filmico, attraverso l’analisi dei primi 
tre lungometraggi di Alain Resnais. 
Il fatto di aver scelto le opere di questo autore come modelli di un particolare 
trattamento del tempo e dello spazio è stato dettato, oltre che da una personale 
ammirazione per il regista, dal fatto che Resnais ricopre un ruolo fondamentale 
nella ricerca formale di questi universali del linguaggio filmico. 
In realtà tutti i suoi film, a partire dai cortometraggi, potrebbero essere assunti 
come modelli di costruzione dello spazio e del tempo, ma mi limiterò ai primi tre 
lungometraggi perchè mi sembrano tre momenti di un unico percorso e di un’unica 
ricerca, parti di un’opera compiuta, che potremmo definire una “trilogia della 
memoria e della ricerca”, visto che al centro di questi tre film ci sono dei 
personaggi che cercano il loro futuro, attraverso il recupero del loro passato. 
Prima di passare all’analisi dei film, però, ritengo sia necessario fare il quadro 
degli studi teorici svolti fino a questo momento sullo spazio ed il tempo nel 
racconto. Il primo capitolo avrà, perciò, un carattere più generale rispetto 
all’ambito prettamente cinematografico. D’altronde stiamo parlando di coordinate 
universali che determinano ogni tipo di narrativa, per cui è chiaro che alcune 
categorie strutturali elaborate in seno a studi linguistici e letterari, possano essere 
ben applicati anche al linguaggio cinematografico. In particolare saranno presi in 
considerazione gli importanti studi di Gérard Genette e Seymour Chatman. 
Nel secondo capitolo, invece, si prenderà in considerazione il concetto di spazio-
sogno, con cui s’intende la dimensione onirica di quei film che non sono costruiti 
sulle leggi del pensiero logico e razionale, ma sono dominati dalle leggi del sogno, 
in cui il processo primario fa sì che passato e presente, vicino e lontano sussistano 
in un mondo indistinto dove non vige il principio di non-contraddizione.  
Quindi mi sembra necessario spiegare i meccanismi che entrano in gioco nel 
processo primario del sogno secondo i termini in cui li definisce Freud e 
 6
considerare anche le teorie di Ignacio Matte-Blanco, che riformula i concetti 
freudiani di coscienza e inconscio in quelli di logica simmetrica e logica bivalente. 
Negli ultimi tre capitoli, si cercherà infine di analizzare Hiroshima mon amour, 
L’année dernière a Marienbad e Muriel alla luce delle teorie esposte nel corso di 
tutto il lavoro.  
 
 
 7
1. SPAZIO E TEMPO NEL RACCONTO 
 
“Vi è un livello di significazione autonomo, dotato di una struttura 
che può essere isolata dal resto del messaggio: il racconto (récit). 
Di conseguenza ogni tipo di messaggio narrativo, qualunque sia il 
procedimento espressivo impiegato, dipende dal medesimo 
approccio al medesimo livello. E’ necessario e sufficiente che 
racconti una storia. La struttura di questa è indipendente dalle 
tecniche impiegate. Essa si lascia trasporre dall’una all’altra senza 
perdere nulla delle sue proprietà essenziali.”
1
 
 
 
Così, Claude Bremond, strutturalista francese, definisce il racconto come la 
struttura interna ed autonoma propria di ogni messaggio narrativo. Questo significa 
che tutte le storie, al di là della specificità del mezzo con cui vengono esposte, 
mantengono un nucleo narrativo di base, con delle proprie leggi, che non viene 
alterato dalle determinazioni contingenti dovute alle possibilità espressive dei 
singoli mezzi. 
Da quest’affermazione di Bremond possiamo dedurre che il discorso può 
realizzarsi in diversi tipi di media, conservando una struttura interna autonoma, 
poiché la storia sotto forma di discorso “esiste ad un livello più generale di 
qualsiasi particolare oggettivazione, di qualsiasi film, romanzo o altro”
2
, ed ancora 
Chatman afferma che “la trasponibilità della storie è la ragione più valida per 
arguire che le narrative sono strutture indipendenti da qualsiasi medium.” 
E’ proprio in base all’universalità della struttura narrativa, che possiamo analizzare 
le dimensioni dello spazio e del tempo nel “racconto” ad un livello generale, 
eludendo, per il momento, il discorso cinematografico come oggetto di studio 
privilegiato. 
Le coordinate spazio-temporali, infatti, sono le componenti necessarie di ogni testo 
narrativo, tanto che, generalmente, si definisce un racconto come 
“rappresentazione di eventi, azioni, personaggi e ambienti attraverso enunciati che 
                                                 
1
 Claude Bremond, Le Message narratif, Communications, 4 (1964) cit., p. 4. 
2
S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Pratiche, Parma 1978 e 1981, cit., p. 
41 
 
 8
si dispongono lungo coordinate spazio-temporali”. Possiamo individuare le 
“proprietà essenziali” di cui parlava Bremond proprio nella costruzione del tempo 
e dello spazio, senza cui nessuna storia esisterebbe sia sul piano del significato, sia 
su quello del significante.  
Infatti, oltre alla spazialità e alla temporalità evocate da un testo o rappresentate in 
un film, esiste anche una spazio-temporalità materiale propria del linguaggio in cui 
gli enunciati sono espressi e si organizzano: nelle narrative visive il carattere 
spaziale del linguaggio è molto evidente in quanto gli eventi sono narrati in uno 
spazio scenico ben definito e attraverso movimenti di macchina che lo sfruttano 
nella sua tridimensionalità, ma anche le narrative verbali possiedono una propria 
spazialità materiale che si svela nelle tracce grafiche sulle pagine e che può anche 
assumere, come in alcuni casi limite della poesia, un significato simbolico e 
retorico. Inoltre, ogni descrizione letteraria o raffigurazione spaziale visiva non è 
mai priva di una temporalità materiale: richiedono, infatti, un certo tempo di 
manifestazione e di ricezione. Dunque, il racconto, oltre ad acquisire il suo tempo 
necessariamente su coordinate spazio-temporali, “significa” attraverso significanti 
che hanno una propria spazio-temporalità. Già negli anni Venti i formalisti russi 
avevano impostato una teoria della produzione di spazio e di tempo nel cinema. Il 
formalismo si proponeva di studiare la forma delle opere come loro aspetto 
determinante, era quindi chiaro  che lo studio formale del film doveva occuparsi 
soprattutto dello spazio e del tempo, dato che il film non è altro che organizzazione 
di azioni e personaggi nello spazio e nel tempo. Dal momento che i formalisti 
impostano lo studio della forma come autentico significato dell’opera d’arte, lo 
spazio ed il tempo per loro non sono solo la forma del film, ma diventano anche il 
suo significato. Il tempo non è più un contenitore vuoto ed omogeneo, nel quale si 
collocano le azioni e gli eventi, non esiste indipendentemente dal testo, al 
contrario, sono i procedimenti del cinema che lo producono. Il tempo non contiene 
la rappresentazione, ma nasce come suo prodotto, sta dentro la rappresentazione.  
 9
 
1. 1.  Storia e discorso 
 
Nella Poetica, Aristotele distingueva all’interno del racconto un logos, ovvero 
l’argomento, costituito dall’imitazione delle azioni del mondo reale, e un mythos, 
l’intreccio. 
In seguito, i formalisti russi hanno ripreso questa stessa distinzione, utilizzando, 
però altri termini: la “favola”, o somma degli eventi riferiti in ordine cronologico, e 
l’intreccio, o l’ordine della concatenazione degli eventi in cui la storia è narrata. 
In linea con la tradizione formalista e strutturalista, Seymour Chatman, 
nell’approfondita analisi sulla struttura narrativa del romanzo e del film, distingue 
il racconto in una storia o “cosa”, il concatenarsi degli eventi e degli esistenti, ed 
un discorso o “come”, i mezzi tramite cui è comunicato il contenuto della storia, 
“la rappresentazione discorsiva derivante dall’utilizzo espressivo della 
manifestazione significante, riconducibile alle forme di enunciazione e 
rappresentazione proprie di ogni forma narrativa”
3
. Il discorso, abbiamo detto, è il 
“come” della storia, è l’insieme dei procedimenti attraverso cui essa si esplicita e 
viene percepita, ma è anche la condizione stessa della sua esistenza. Infatti, il 
discorso, in qualsiasi medium, non è semplicemente una “transcodificazione e non 
costituisce un piano espressivo staccato o sovrapposto, ma riguarda la natura stessa 
della narrazione e i modi della sua enunciazione, che investono a fondo il senso e 
l’articolazione della diegesi”.  
Chatman riprende, poi, questa distinzione tra storia e discorso e la applica ad un 
piano di contenuto e uno di espressione, elaborando uno schema della struttura 
narrativa, dove vediamo sul piano della storia e del contenuto gli eventi, che si 
distinguono a loro volta in azioni e avvenimenti a seconda che il protagonista 
svolga un’azione o la subisca; e gli esistenti, vale a dire i personaggi e i loro 
ambienti.  
                                                 
3
 Ibidem. 
 
 10
Mentre sul piano del discorso e dell’espressione troviamo da una parte la struttura 
della trasmissione narrativa, implicita al testo e dall’altra, la manifestazione, cioè i 
modi espressivi che ogni mezzo possiede per narrare una storia. 
 
 
SCHEMA DELLA STRUTTURA NARRATIVA 
         
Azioni 
      Eventi      
Avvenimenti 
            = Forma  
        Personaggi    del contenuto 
   Storia  Esistenti 
   (contenuto)    Ambienti    
    
       
      Persone, cose, ecc., quali 
      vengono elaborati dai             =  Sostanza del 
      codici culturali dell’autore                contenuto 
   
Narrativa 
       
      Struttura della  
trasmissione              = Forma 
      narativa    del’espresione 
  
 
                        Discorso    Verbale 
                        (espressione)    Cinematografica 
                          Manife-           Coreografica            =Sostanza 
                 stazione           Pantomimica            dell’espressione 
             ecc.   
    
   
 
 11
Secondo Chatman, azioni e avvenimenti costituiscono una rappresentazione del 
tempo, mentre esistenti e ambienti si rappresentano nello spazio. Possiamo 
affermare, in generale, che l’area della storia e della trasmissione narrativa 
rappresentano una zona di convergenza tra tutte le espressioni artistiche, mentre 
l’area sottostante della manifestazione evidenzia l’emergenza del discorso nella 
specificità del mezzo. La zona di convergenza, quindi, riguarda la “combinatoria 
narrativa” mentre le differenze, i rispettivi linguaggi.
4
 
 
 
                                                 
4
 G. Carluccio, Cinema e racconto. Lo spazio e il tempo, Loescher, Torino 1988, cit., p 25. 
 12
1. 2.  Il tempo 
 
Ora entriamo nel vivo della questione e cominciamo ad osservare la dimensione 
temporale come componente essenziale della struttura narrativa. Per prima cosa 
dobbiamo fare delle distinzioni tra il tempo delle arti verbali e quello delle arti 
visive. Le narrative verbali esprimono i contenuti narrativi del tempo trascorso 
molto più facilmente delle narrative cinematografiche, le quali, invece, esprimono 
meglio le relazioni spaziali. Il tempo nelle arti visive risulta impoverito rispetto a 
quello delle arti verbali: infatti, un’azione percepita visivamente ha soltanto un 
tempo, il presente ed un modo verbale, quello reale, l’indicativo, ed esclude il 
passato, il futuro e gli altri modi verbali. “Tutti i modi ipotetici e le forme di 
discorso indiretto o pseudo-diretto sono difficilmente rappresentabili nelle arti 
puramente visive”. Mentre gli studi linguistici sono giunti ad una precisa 
classificazione dei tempi e dei modi verbali in cui si organizza il discorso e 
possiedono formule che forniscono precise indicazioni sulla posizione del soggetto 
parlante, in campo cinematografico è difficile giungere alla stessa esattezza, poiché 
il sistema di rappresentazione temporale del film non ha uno statuto grammaticale 
atto ad esprimere i diversi atteggiamenti enunciativi. Un grosso impegno in tal 
senso è lo studio di Bettetini Tempo del senso, in cui si parte dalla convinzione che 
per il cinema, il riferimento al tempo non è sufficiente a stabilire una tipologia di 
discorso, ma è necessario il ricorso all’analisi di fattori spaziali: “il tempo 
cinematografico si racchiude in tracce spaziali.”
5
 Secondo Bettetini, il presente 
dell’immagine equivale al presente storico, che è un tempo compiuto, chiuso e 
incommensurabile, un tempo impersonale che non segnala la presenza né di un 
narratore, né di una narrazione. Questa presenza è segnalata nel racconto verbale, 
dagli altri tempi: l’imperfetto, il passato, che marcano un distacco tra storia e 
discorso.  
                                                 
5
 Bettetini, Tempo del senso, Bompiani, 1979 
 13
Secondo Bettetini, questi tempi verbali possono esprimersi nella rappresentazione 
cinematografica, assumendo una forma spaziale, trasformandosi, cioè, da relazioni 
temporali in relazioni spaziali. Bettetini osserva, per esempio, che la distinzione fra 
presente e passato è paragonabile a  quella fra primo piano e sfondo. Il tempo nel 
cinema, quindi, lavora su molti piani, con gli elementi spaziali, scenici e ritmici del 
discorso narrativo. Bettetini collega i modi temporali del racconto cinematografico 
allo spazio e alla relazione tra figura e sfondo e, sulla scia di Weinrich in 
letteratura, individua anche nel film forme narrative e forme commentative.  
Il cinema, nel corso della sua storia, ha, comunque, cercato di liberarsi dal vincolo 
del tempo presente e del modo reale, elaborando nuovi codici espressivi per 
raffigurare il sogno, i ricordi, il discorso pseudo-diretto, dimostrando che anche il 
racconto filmico poteva raggiungere una certa disinvoltura nella rappresentazione 
temporale. La cinematografia ha, dapprima, utilizzato dissolvenze e altri espedienti 
tecnici, che sono stati subito abbandonati quando si è acquisita una notevole 
esperienza nella rappresentazione dei vari tempi verbali mediante l’uso del 
presente e delle azioni ipotetiche mediante l’azione reale. Fino a che questa 
operazione di trasformare il film da registrazione meccanica del tempo reale in 
modello artistico del tempo è diventata peculiare della creatività di alcuni registi, 
come vedremo nelle opere di Resnais.  
Secondo Mukarovsky, il tempo filmico è una costruzione più complessa del tempo 
epico e del tempo drammatico: nell’epica c’interessa un solo tempo, quello 
dell’azione; nel dramma ci sono due tempi che scorrono paralleli, quello 
dell’azione e quello dello spettatore. Nel cinema si possono distinguere tre tipi di 
tempo: 
a) il tempo dell’azione raccontata; 
b) il tempo dell’immagine; 
c) il tempo dello spettatore che la percepisce, parallelo a quello delle immagini.
6
  
                                                 
6
 J. Mukarovsky, Il significato dell'estetica, Einaudi 1973.  
 14
Il tempo filmico, secondo Mukarovsky, presenta le stesse caratteristiche dell’epica 
e del dramma unificate: da una parte il gioco libero con il tempo, caratteristico 
dell’epica, ( ellissi, accelerazioni, sospensioni, anticipazioni, ritorni indietro); 
dall’altra la durata uguale e parallela della rappresentazione, caratteristica del 
dramma.  
Secondo Noël Burch,  
 
“dal punto di vista formale, il film è una successione di parti di tempo e parti di spazio. Il 
découpage è quindi la convergenza di un découpage nello spazio realizzato al momento 
delle riprese, e di un découpage nel tempo, in parte previsto durante le riprese e portato a 
termine in sede di montaggio”. 
7
 
 
In quest’ottica di considerazioni, Burch definisce le inquadrature come 
“découpages parziali nello spazio e nel tempo” ed analizza i diversi tipi di rapporti 
che possono esistere tra due durate successive (découpage nel tempo) e tra due 
messe in scena successive (découpage nello spazio)”. 
Ci occuperemo dei rapporti tra due messe in scena successive nel paragrafo 
dedicato allo spazio cinematografico; vediamo ora i rapporti tra le durate 
successive. Secondo Burch, si possono distinguere cinque tipi di rapporti possibili 
tra il tempo di un’inquadratura e quello di un’altra che la segue immediatamente 
nel montaggio.  
Essi possono essere del tutto continui, come accade, per esempio, nel campo-
controcampo, dove spesso è proprio il dialogo a legare i raccordi; oppure ci può 
essere uno iato tra le due continuità temporali: in questo caso si parla di ellissi, un 
procedimento usato per condensare l’azione e ridurla all’essenziale; l’ellissi può 
essere di due tipi a seconda della sua durata e collocazione: il primo tipo di ellissi è 
sufficientemente corto da essere percepito e misurabile; il secondo tipo è l’ellissi 
indefinita, “ quella a livello di sceneggiatura, intimamente legata al contenuto 
                                                 
7
 N. Burch, Prassi del cinema, Pratiche, Parma 2001, cit., p. 12 
 15
dell’immagine e dell’azione ma che, attraverso questi ultimi, resta un’autentica 
funzione temporale”.
8
  Infine si può avere il ritorno indietro, che può essere piccolo 
e misurabile, oppure indefinito: quest’ultimo tipo compare il più delle volte sotto la 
forma di flashback.  
Riprendiamo ora la distinzione tra storia e discorso alla luce delle teorie sulla 
dimensione temporale nel racconto. Per prima cosa bisogna distinguere un tempo 
della storia, la durata degli eventi esposti secondo una sequenza lineare e 
cronologica, ed un tempo dell’intreccio, come concatenazione arbitraria di questa 
sequenza: i rapporti di questa doppia temporalità determinano il tempo del 
discorso, tempo materiale che occorre per la ricezione del racconto. 
Gérard Genette,
9
 una tra le figure più rappresentative della nouvelle-critique, ha 
cercato di mettere in evidenza i meccanismi di produzione del testo letterario nella 
sua specificità. In particolare, il terzo volume delle Figure, costituisce un punto di 
riferimento fondamentale per gli studi sul tempo e sullo spazio nel romanzo. 
Genette, partendo dall’analisi del tempo proustiano, esamina approfonditamente le 
relazioni tra il tempo della storia e quello del discorso e ne distingue tre categorie: 
quella di ordine, il rapporto tra l’ordine temporale di successione degli eventi nella 
storia e la loro disposizione nell’intreccio; quella di durata, il rapporto tra la durata 
degli avvenimenti nella storia e nel tempo del discorso; e quella di frequenza, la 
relazione di frequenza o ripetizione degli avvenimenti nel rapporto tra storia e 
discorso. 
 
 
                                                 
8
 N. Burch, Prassi del cinema, cit. p. 14 
9
 G.Genette, Figure III, Einaudi, Torino, 1972 
 16
1.2.1.  L’ordine 
 
A condizione che la sequenza della storia rimanga percepibile e comprensibile per 
il lettore o lo spettatore, il discorso può riordinare gli eventi narrativi 
arbitrariamente. Per questo motivo la categoria più importante nell’analisi del 
tempo narrativo è proprio quella dell’ordine. Abbiamo già detto come questo 
termine indichi la relazione tra la successione naturale degli eventi nella storia e la 
loro disposizione nell’intreccio. Ora, all’interno di questa categoria, Genette 
distingue la “sequenza normale”, in cui storia e discorso hanno lo stesso ordine; la 
“sequenza parzialmente anacronica” e la “ sequenza completamente anacronica”, 
in cui la narrazione si organizza in assenza totale di relazioni crono-logiche tra 
storia e discorso.  
L’anacronia è più propriamente una sfasatura temporale e può essere di due tipi: 
retrospettiva, quando il discorso rompe il flusso della storia per richiamare eventi 
precedenti, in questo caso si parla di analessi; e anticipativa, quando il discorso fa 
un salto in avanti ad eventi successivi a quelli intermedi. Esistono, poi, diverse 
modalità per collegare un’anacronia con la storia che procede: essa può essere, 
infatti, interna, esterna o mista. Si ha un’anacronia esterna quando il suo inizio e la 
sua fine si verificano prima dell’adesso, un’anacronia interna inizia, invece, dopo 
l’adesso, un’anacronia mista inizia prima e finisce dopo l’adesso. Le anacronie 
interne possono essere a loro volta suddivise in eterodiegetiche, se non 
interferiscono con la storia interrotta e omodiegetiche nel caso in cui 
interferiscano. In quest’ultimo caso si può distinguere tra anacronie completive e 
iterative. Le prime riempiono delle lacune passate o future; mentre le seconde 
ripetono quanto è già stato detto, sebbene con un diverso modo di vedere gli 
eventi.  
Genette continua nel suo studio, distinguendo tra la portata di un’anacronia e la sua 
ampiezza. La portata è l’intervallo di tempo tra l’adesso, anticipato o retrospettivo, 
e l’inizio dell’anacronia; l’ampiezza è la durata dell’anacronia stessa. 
 17
Quanto detto finora fa parte di un discorso formulato sulla base delle narrative 
verbali, ma partendo proprio dal principio di Bremond secondo cui la struttura 
della storia è indipendente dalle tecniche impiegate per esporla, possiamo 
applicarla anche al campo cinematografico. Difatti, anche nel linguaggio filmico 
esistono due figure che potremmo dire “retoriche”, le quali hanno una funzione 
analoga a quella dell’analessi e della prolessi in letteratura e rappresentano degli 
interventi espliciti sull’ordine della storia: il flashback ed il flashforward. Le 
distinzioni individuate da Genette all’interno delle anacronie valgono, quindi, 
anche per definire le caratteristiche strutturali dei flashback e dei flashforward del 
racconto cinematografico. Ogni flashback, infatti, ha un inizio, una fine ed una 
collocazione all’interno dell’intreccio che ne stabiliscono la portata e l’ampiezza e, 
come l’anacronia, può interferire o no con il racconto principale che ha interrotto. 
Anche le caratteristiche strutturali e morfologiche individuate dalla teoria letteraria 
per l’analessi o retrospezione possono bene adattarsi al flashback cinematografico. 
Questo può, infatti, come nel racconto letterario, presentarsi come processo 
investigativo, attraverso il recupero regressivo attuato da un personaggio-
testimone; oppure come processo rimemorativo, attraverso il recupero regressivo 
di un personaggio-protagonista; infine, può presentarsi in un processo dialogico, 
attraverso un confronto che comporti la ricostruzione e il racconto ad un partner.  
Bisogna dire, però, che, mentre l’analessi e la prolessi letteraria si possono subito 
riconoscere grazie alla presenza dei tempi e dei modi verbali di cui dispongono, al 
cinema, escludendo chiari riferimenti diegetici, flashback e flashforward sono 
organicamente identici a causa dell’apparente presente dell’immagine 
cinematografica; in più, nulla stabilisce se si tratta d’immagini soggettive od 
oggettive. Le immagini retrospettive e anticipatorie condividono sempre lo stesso 
statuto iconico-analogico del racconto lineare progressivo che interrompono. Il 
cinema moderno, in particolare, ha sfruttato molto questa caratteristica e, abolendo 
i tradizionali passaggi demarcativi, “ha esplorato la temporalità cinematografica,