7
García Lorca è un poeta che ha sempre attirato la mia curiosità, non
solo come artista, ma anche come uomo, volevo sapere di più della
sua vita e delle sue opere. Per fare questo, lessi Lettere americane, le
lettere che scrisse alla famiglia durante il suo soggiorno newyorchese,
era molto divertente ed interessante leggere le descrizioni che faceva
della città e soprattutto la cosa che mi piaceva di più era il suo
descrivere per immagini, così decisi di approfondire il suo rapporto
con il cinematografo che fiorì negli anni della sua permanenza alla
Residencia de Estudiantes di Madrid e che proseguì a New York
scrivendo anche la sua prima sceneggiatura, Viaje a la Luna.
Una volta letto Bodas de Sangre, non potevo immaginarmi come
Gades e Saura avrebbero adattato l’opera, lessi le recensione del
balletto realizzato da Gades negli anni settanta e capii che
l’adattamento era del tutto personale, aveva creato la sua Bodas de
Sangre e il film è la visione dell’opera di García Lorca dopo essere
passata attraverso Antonio Gades e Saura. Una sorta di unione
artistica, che lega questi tre uomini, che continua a produrre arte.
Inoltre ero molto curiosa di approfondire la mia conoscenza nei
riguardi di Antonio Gades e Carlos Saura, e quale più splendida
occasione di questa. Qualche anno fa mi imbattei nella Carmen,
l’adattamento cinematografico del romanzo di Mérimée e dell’opera
di Bizet, fatto da Carlos Saura sempre con l’ausilio di Antonio Gades,
che con Bodas de Sangre e El amor brujo, va a comporre la trilogia
che i due artisti hanno realizzato insieme. È meraviglioso il modo in
cui questi artisti sono riusciti a proporre al pubblico la propria visione
della Carmen, riuscendo ad attualizzarla il più possibile, staccandola
dalle barocche rappresentazioni teatrali, intrise di una pesantezza
scenica che relega la Carmen alla sua epoca e al suo scritto.
In questo lavoro ho, prima di tutto, affrontato la relazione che
sussiste tra la letteratura e il cinema nell’ambito spagnolo,
accorgendomi che è un tema che ha suscitato molti dibattiti, poiché,
8
molto è stato adattato della letteratura spagnola e molte sono state le
perplessità degli studiosi nel considerare il cinema un’arte degna di
rapportarsi alla letteratura.
Affrontato il contesto teorico-metodologico di questa analisi, ho
preso gli elementi, che compongono il soggetto della mia tesi,
singolarmente, e ho analizzato l’opera letteraria. Ho studiato Bodas
de Sangre nel contesto storico-sociale in cui è nata, cercando di
capire le fonti che l’hanno ispirata, immergendola nelle creazione
teatrali di García Lorca, per arrivare ad analizzare il testo in sé.
In seguito ho presentato gli altri protagonisti che hanno lavorato per
realizzare l’adattamento cinematografico di Bodas de Sangre, Antonio
Gades e Carlos Saura, entrambi fondamentali per proseguire il
cammino artistico di García Lorca. Grazie a loro quest’opera è
arrivata, sugli schermi, attualizzata. Per parlare di Gades ho scelto
un’intervista da lui rilasciata a Panorama Mese nel 1984, ho pensato
che niente potesse essere meglio delle sue parole, per far conoscere
come fosse stata la sua vita privata e artistica. Carlos Saura è un
pilastro del cinema spagnolo, la sua filmografia è vasta quanto la sua
fama.
Attraverso questi due personaggi sono arrivata ad analizzare
l’adattamento cinematografico di Bodas de Sangre.
Nella quarta sezione di questo lavoro ho messo insieme tutte le
conoscenze acquisite dalle analisi precedenti per riunirle, mettendole
a confronto. Ho analizzato il testo scritto, l’adattamento teatrale
operato da Antonio Gades e l’adattamento cinematografico di Carlos
Saura. In particolare ho confrontato i tre testi per riuscire ad
individuare le differenze e le analogie tra lo spazio letterario e quello
filmico, per arrivare a confrontare in maniera più dettagliata una
scena dell’opera letteraria con una scena riportata nel film.
9
Capitolo 1 CONTESTO TEORICO-METODOLOGICO
10
1.1 La relazione tra letteratura e cinema
L’origine della vecchia controversia tra letteratura, concepita come
arte, e il cinema, qualificato come spettacolo, risale ai primi
adattamenti e alla nascita del cinema. Per i letterati che intendono il
cinema un’arte popolare povera, questo paragone suona come un
tradimento, mentre per la gente del cinema l’opera è solamente una
materia prima, utilizzabile a piacere. In questo modo ci fu per lungo
tempo una profonda incomprensione. La letteratura fu avvalorata
come l’unica arte capace di esprimere i sentimenti intimi, le
evoluzioni psicologiche, il mondo interiore. A questo strumento di
precisione si oppose il cinema accusato di poter mostrare solo
l’aspetto esteriore delle azioni. Tuttavia un’attrazione inevitabile univa
già il mondo della letteratura a quello del cinema: ciò che esercita il
cinema sugli autori letterari è la stessa influenza dei libri sui registi.
La critica si è dedicata molto a questa mutua seduzione. In Spagna
Jorge Urrutia descrive nella sua Imago litterae
1
l’evoluzione di
pensiero dei letterati iberici, dall’indifferenza e dal disprezzo
manifestato dalla generazione del 98 di fronte al cinema, alla
progressiva attrazione, per il cinema, sorta intorno agli anni ’60.
Nel 1973 l’analisi dei vincoli che ci possono essere tra opera originale
e opera adattata, partendo da una campionatura internazionale delle
fonti di romanzi, racconti e pezzi teatrali, permise a Antonio Lara
García
2
di difendere la sua tesi dottorale a favore dell’unione delle
due arti, concludendo che, pur difficile che sia, è possibile adattare
tutto al cinema.
1
Jorge Urrutia Gómez, Imago litterae,Sevilla, Altar, 1983, pp. 138.
2
Antonio Lara García, Relaciones estéticas entre cine y literatura, Tesis doctoral, Madrid, Universidad
Complutense, 1973.
11
Al contrario Pere Gimferrer
3
sostiene che la narrazione contemporanea
si dirige verso una inadattabilità filmica. Il profondo divario tra queste
due teorie indica chiaramente, dopo tanti dibattiti, che persiste
l’incertezza di accostare la letteratura al cinema. Di conseguenza è
opportuno indagare quali sono concretamente i pericoli in cui il
cinema può imbattersi adattando un’opera letteraria.
Il produttore deve porre attenzione a questi tre problemi
4
:
a. La necessità industriale di finanziare il minimo
b. L’imperativo commerciale di una diffusione ampia per non
avere un deficit nella produzione
c. La plasmazione artistica dei cineasti.
Il cinema è un’industria difficile, invertita, che deve ammortizzare il
suo apporto di fondi in un piano ridotto, spesso inferiore anche al
processo di produzione. Il suo spirito è artigianale, produce per unità,
però la tecnica e il personale sono quelli di una vera industria. Quindi
dispone di poco margine di errore.
L’industria cinematografica che intende utilizzare opere letterarie
deve adeguare i mezzi al progetto, tenendo conto dei tempi
cinematografici.
Sebbene un romanzo corto può essere tradotto nella classica ora e
mezza di proiezione, un volume di 800 pagine non potrà essere
plasmato nello stesso lasso di tempo. Carlos Saura sottolinea che
“cada película hay que hacerla con el dinero que necesite”
5
.
L’amministrazione spagnola della transizione, per aiutare la sua
industria ad attuare produzioni di grande qualità, nutrita dalla
migliore letteratura del paese, nell’agosto del 1979, mise a
disposizione sovvenzioni importanti, sotto la forma di concorso.
3
Pere Gimferrer, Cine y literatura, Barcellona, Planeta, 1985.
4
Antoine Jaime, Literatura y cine en España (1975-1995), Catedra Signo e imagen, 2000 pag. 15.
5
Carlos Saura, El País, 18-4-1988.
12
Dal 1975 al 1995 l’adattamento cinematografico di testi letterari non
è segno di una mancanza di ambizione o di capacità tecnica, è solo un
modo meno rischioso di avventurarsi nella fabbricazione di un film,
perché se il libro è famoso brilla di luce propria. Il regista, basandosi
su un’opera letteraria, ci trasmette le emozioni a lui suscitate,
incontriamo la sua chiave di lettura. La domanda a cui si deve
rispondere è se il linguaggio cinematografico è adatto a ricreare ciò
che la letteratura esprime? Per affrontare questa domanda bisogna
innanzitutto interrogarsi sulla natura dell’opera d’arte, sia essa
letteraria, cinematografica o teatrale.
I caratteri costitutivi di un’opera d’arte sono quattro. Creare un’opera
significa operare una metamorfosi, infatti, l’opera d’arte si definisce
inizialmente come un linguaggio creatore, però per far si che esista
ha bisogno di un lettore, di uno spettatore, di un destinatario. Così
che l’opera d’arte si presenti come materiale trasformato in
linguaggio artistico, la cui lettura genera una comunicazione tra il suo
lettore-destinatario e il suo autore.
Che genere di linguaggio, di lettura, di comunicazione e di destinatari
richiedono la letteratura e il cinema?
Il linguaggio letterario funziona fondamentalmente attraverso la
rappresentazione di immagini. La letteratura si esprime attraverso
l’incatenamento di queste immagini: prosa, poesia o teatro sono
composti da una serie continua di immagini mentali. Questo sistema
di espressione si chiama montaggio. Il cinema lo utilizza talmente
tanto che sembra il beneficiario assoluto di questo metodo, ma non lo
inventò, visto che già la letteratura lo utilizzava. Cosciente di questo
fatto Sergei Eisenstein
6
si dedicò a trovare i modelli letterari
corrispondenti ai procedimenti utilizzati per montare una pellicola. In
pratica il linguaggio letterario funziona seguendo un procedimento
6
Sergei Eisenstein, La forma del cine, Madrid, Siglo XXI, 1986.
13
simile al linguaggio cinematografico: riprodurre creazioni mentali
mediante immagini, sonore o meno, ordinate in maniera significante.
La lettura della parola è più complicata di quella della fotografia,
dell’immagine, perché intellettualmente la parola presenta uno sforzo
maggiore, per capirla il lettore deve costruirsi nella mente
l’immagine, mentre nella fotografia questo passaggio non esiste.
Opera Lettore
libro οparola Memoria: -immagine mentale
costruzione simultanea
lettura
complessa
-senso
pellicola ο
fotografia
Immagine mentale ο senso
costruzione consecutiva lettura
semplice
7
Antoine Jaime, Literatura y cine en españa (1975-1995), Catedra Signo e imagen, 2000, pag. 59.
La pellicola e il libro sono opere di natura molto vicine, anche se la
loro lettura e scrittura sono differenti, hanno lo stesso fine e si
rivolgono alla stessa persona.
7
Antoine Jaime, Literatura y cine en España (1975-1995), pag 59, cit.
14
Per capire come avvengono i processi di creazione e di conseguenza
di ricezione da parte del destinatario di opere di natura differente,
occorre indagare come queste nascono, quali processi risiedono alla
loro base.
L’atto creativo, sia per la letteratura che per il cinema, si basa
sull’esigenza di creare un mondo, un universo, un progetto artistico.
Questo significa elaborare una rete di relazioni umane, di prospettive
di vita il cui intreccio e funzionamento danno luogo a una certa
concezione di esistenza. La concezione di vita che l’opera trasmette
prende il nome di etica dell’opera, e questo mondo si origina
attraverso un procedimento che cerca di esprimersi come arte.
L’opera poi si fa carico del progetto artistico che viene chiamato
estetica dell’opera, ovvero il modo in cui il destinatario vivrà la sua
esperienza dell’opera. Bisogna porre attenzione alla distinzione
etica/estetica e a quella antica di forma/contenuto, perché
intervengono in quest’ultima elementi già tradizionalmente attribuiti
alla forma come: il genere dell’opera e la diversa prospettiva. Il
contenuto e la forma attuavano una selezione artificiale tra contenuto
e continente. Mentre la distinzione tra etica ed estetica è concepita
come l’osservazione di due convergenze, la comprensione di due
interazioni che costruiscono insieme un universo generatore di vita.
Cosa si intende per etica e per estetica? Quali elementi le
compongono? Ciò che determina l’etica dell’opera è la scelta: del
tema, del tipo di storia, dei personaggi, dell’epoca, del luogo, del
genere e del tono. Vediamo nel dettaglio che cosa sono questi
elementi
8
. Il tema è l’idea chiave astratta che funge da nodo di
sviluppo per la storia, tra tutti i temi e i sottotemi di una storia esiste
quello che li raggruppa tutti e intorno al quale si organizzano gli altri
per appoggiarlo meglio. Sia la letteratura che il cinema adottano gli
8
Antoine Jaime, Literatura y cine en España (1975-1995), ibid.
15
stessi mezzi per far capire il tema al lettore/spettatore: le idee
nascono associate alle immagini. La storia si distingue dal tema per la
sua concretezza, è l’aneddoto, la storia principale a cui si relazionano
successivamente gli aneddoti secondari che servono a dare un valore
di fondo. Con la creazione dei tipi di personaggi inizia la vera
differenza tra letteratura e cinema. In letteratura è l’autore che
presenta, definisce e caratterizza il personaggio, mentre nel cinema
tradizionale, il personaggio manifesta il suo carattere attraverso le
circostanze che deve affrontare, la reazione alle circostanze lo
caratterizza. Per quanto riguarda l’epoca: sia la letteratura che il
cinema non hanno problemi a evocare il presente, il passato o il
futuro per contenere l’azione in un solo periodo o per distribuirla in
periodi differenti. Il luogo storico, attuale o immaginario, sia come
l’alternanza di luoghi diversi, sono perfettamente mostrati dalla
parola caricata di immagini e dall’immagine sonora in entrambe le
parti. La letteratura necessita di un minimo di cultura nel lettore,
mentre il cinema, attraverso le immagini, dà allo spettatore una
conoscenza geografica e storica diretta. Il genere é la scelta del
vocabolario, delle situazioni, la musicalità delle frasi che conferiranno
all’opera letteraria un genere comico, epico, storico; mentre il cinema
usufruirà delle inquadrature adeguate per ottenere il medesimo
effetto.
Il tono, grazie a un linguaggio con forti connotazioni di frasi corte o
lunghe, darà all’opera letteraria un tono solenne, familiare,
ironico,distante. Il cinema invece utilizzerà maggiore o minore
vivacità nei colori, inquadrature rapide della telecamera che si
alternano a immagini più statiche.
L’estetica di un’opera, invece, condiziona il modo in cui il destinatario
la riceverà, la vivrà: essa trasmette l’intensità al lettore/spettatore.
Il creatore orienta la percezione che il destinatario deve avere
dell’opera grazie ai tipi di personaggi che presenta, ai luoghi
16
rappresentati e all’epoca in cui la storia si svolge. In letteratura la
percezione dell’apparenza sarà diretta dalle connotazioni del
vocabolario utilizzato per disegnarla. La messa in scena è la stessa
cosa per il cinema, il non detto perfettamente captato che indica
come si devono percepire i personaggi o l’ambiente.
Federico García Lorca era un profondo conoscitore della sua terra, era
legato ad essa in tutte le sue emozioni. La stessa terra, i luoghi dove
ha trascorso la sua infanzia, hanno favorito la sua formazione umana
e artistica. Attraverso questa profonda conoscenza dell’Andalusia,
della sua gente, riusciva a descrivere perfettamente le emozioni dei
suoi personaggi, la radicata immobilità degli animi verso il trasgredire
le tradizioni.
Allo stesso modo anche Antonio Gades e Carlos Saura sono dei
conoscitori molto attenti della loro terra, della storia del proprio paese
e artisticamente sono emozionati, come García Lorca, dal duende, dal
gitanismo, dal flamenco e da tutto ciò che risiede nell’animo
spagnolo.
Molto importante è anche il punto di vista, o focalizzazione, come lo
chiamava Genette
9
, per comprendere i messaggi di un’opera d’arte,
cosa vuole comunicare l’autore, il regista al proprio spettatore. Ce ne
sono quattro: la focalizzazione zero che è il punto di vista del
narratore onnisciente; la focalizzazione interna fissa che è il punto di
vista di un personaggio, la focalizzazione interna variabile che è il
punto di vista successivo di vari personaggi o la focalizzazione
esterna che corrisponde alla visione di un narratore esterno. Queste
categorie, qui riportate in maniera molto riassuntiva, ci portano alla
grande distinzione tra il punto di vista dell’autore e quello del
personaggio. Queste categorie sono tradotte nel cinema con
l’angolazione (la posizione dell’obiettivo in relazione al soggetto) e i
9
Gérard Genette, Figures II, Parigi, Seuil, 1969
17
movimenti della macchina da presa che indicano il punto di vista del
narratore.
Nel cinema le emozioni si trasmettono attraverso le espressioni del
volto, dello sguardo, è necessaria una rappresentazione umana in cui
lo spettatore si riconosca. Tra la tecnica del punto di vista e l’angolo
di visione si inseriscono altri modi di espressione, tra cui: il tempo
verbale della narrazione, il ritmo della narrazione, i dialoghi e i
monologhi. Questi ultimi nel cinema vengono rappresentati facilmente
dalla voce in, mentre per il teatro è più difficile a meno che non si
ricorra all’utilizzo di una voce fuori campo, detta voce off. Poi ci sono
le figure retoriche, Jean Mitry
10
le definisce figure di stile: […] l’elipsis,
la silepsi, la ripetizione, l’opposizione si usano costantemente nel
cinema. La litote è poco frequente, però esiste. L’antitesi, la perifrasi,
l’iperbole, l’enumerazione, la gradazione e la sospensione […] per
quanto riguarda la metafora e la sineddoche, sono moneta corrente.
La litote, al contrario del simbolo che è potere, è delicatezza, al
cinema viene interpretata con la cinepresa che rimane al margine
dell’azione, la litote obbliga sempre a una ricostruzione mentale. La
sineddoche al cinema è espressa attraverso il primo piano. L’ellipsi è
stata segnalata come tipica figura cinematografica, la sua capacità di
condensare il racconto aiuta l’intensità della lettura e di conseguenza
l’attenzione dello spettatore. Il passaggio dalla letteratura al cinema è
molto semplice quando si devono adattare queste figure. García Lorca
aveva capito perfettamente questo meccanismo, grazie alla metafora,
che dominava le sue opere e le sue sceneggiature cinematografiche.
Sapeva che il linguaggio è fatto di immagini, […] e che una immagine
è sempre un trasferimento di significato che forma una metafora
quando una si unisce all’altra per operare un trasferimento di
significato, di modo che la metafora unisce due mondi antagonisti per
10
Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, París, Ed. Universitaires, 1990, pag. 34.
18
mezzo di un salto permesso dall’immaginazione.
11
Il paragone, tanto
utilizzato in letteratura per rappresentare i mondi evocati, si plasma
con facilità al cinema attraverso la giustapposizione di immagini.
L’allegoria funziona sia in letteratura che al cinema favorendo un
intercambio tra le due arti. Il simbolo esprime, anche lui, un’idea
partendo da un’immagine, pero funziona con una forza maggiore. Nel
cinema può essere visivo, sonoro o tutte e due, anche, nella sua
forma più elementare, visiva, interpreta in maniera eccellente
l’universo plasmato. Carlos Saura l’ha utilizzato, abilmente
moltiplicato, per chiudere in modo spettacolare Bodas de Sangre. La
sposa, sul vestito bianco che simbolizza la purezza conservata per
sempre, segna con la mano, con il sangue dei suoi due uomini amati
e persi, due linee che incrociano il suo corpo: simbolo di due vite
rotte, ma anche della ferita che lei porterà dentro per sempre. Di
fronte a se stessa, di fronte allo specchio che la riporta alla
disperazione, si converte nel simbolo della donna con un destino
tragico, sola, ferita, la cui sofferenza, García Lorca ha saputo
prenderla e usarla come fulcro per il suo teatro.
In letteratura la scrittura dipenderà dal tipo di vocabolario, dal suo
registro, dalla sintassi e dall’ampiezza della frase. Nel cinema rivelano
il tipo di scrittura la composizione dei piani e soprattutto il loro
incatenamento.
Il montaggio –grazie alla disposizione delle unità espressive che sono
le parole, le frasi, i paragrafi, i capitoli in letteratura; i piani, le scene
o sequenze nel cinema- si presenta come ricorso essenziale, comune
ad entrambe le arti, mediante il quale il mondo si ricompone, è uno
strumento fondamentale per l’invenzione di nuovi universi.
La struttura dell’opera non ha nessuna difficoltà per plasmare la
ricostruzione cronologica: epoche ricordate successivamente, luoghi
11
Federico García Lorca, Prosa-la imagen poética de Don Luis de Góngora, Madrid, Alianza, 1972,
pag.94.
19
successivi sono perfettamente espressi dal montaggio, che è una
tecnica di successione. La difficoltà risiede, tanto in letteratura come
nel cinema, nella manifestazione di momenti o luoghi simultanei. Ciò
che darà ordine alla simultaneità è il ritmo dell’opera. Il ritmo serve
per ricreare il tempo, a dargli una durata differente dalla realtà, a
dilatarlo o restringerlo. Per esempio nel cinema l’ellipsi, la cinepresa
lenta e la durata dei piani lunga, si occupa di plasmare il tempo.
Ma come tutta questa teoria, di nomi, di operazioni viene poi messa
in pratica quando si parte da un’opera letteraria e la si adatta?
Generalmente si distinguono 3 grandi modi di operare:
1. La traduzione cinematografica: dove il realizzatore
cerca di tradurre con precisione il corpus letterario nel
linguaggio cinematografico.
2. L’adattamento cinematografico: dove il regista
conserva l’essenziale dell’opera originale imprimendo
la sua personalità con aggiunte o cambiamenti
sostanziali.
3. La pellicola d’ispirazione: dove l’autore cinematografico
mantiene solo alcuni aspetti del testo iniziale e
compone un’opera personale.
La traduzione cinematografica stabilisce come principio la supremazia
del testo letterario, è una traduzione dove chi la realizza si impone
tutte le opzioni etiche e estetiche dell’autore del testo. Di
conseguenza vengono conservati il tema, la storia, i tipi di
personaggi, l’epoca e il luogo, è proibito cambiare genere che plasma
il tono, il ritmo e lo stile di scrittura, senza modificare la struttura e
l’espressione.
Si usa il termine traduzione perché si tratta di trasferire da un
linguaggio all’altro e di esprimere la stessa cosa con mezzi differenti.
Il cineasta diventa un traduttore. Questo lavoro è paragonabile
20
all’esercizio della versione: una traduzione il più fedele possibile,
anche se un traduttore sa fino a che punto due lingue possono
coincidere, la maggior parte delle volte si tratta di preparare lo
spettatore a ricevere le stesse emozioni che ha provato il lettore del
libro.
L’adattamento cinematografico comporta una trasformazione
dell’opera originale. Adattare significa modificare per far coincidere,
aggiustare. Si capisce che si tratta di conservare l’essenza dell’opera
originale, di trovare il mondo che ha costruito l’autore, il progetto, il
significato. Si parla di adattamento quando tema, storia, personaggi,
epoca e luogo sono utilizzati di nuovo; quando genere e tono sono
lievemente implicati e quando la maggior parte della trasformazione
si riferisce a criteri estetici. Spesso la rappresentazione dei
personaggi viene modificata (nomi, professione, età) e anche il tempo
e gli aneddoti, si aggiungono complementi narrativi e si eliminano
episodi. Adattare quindi significa far coincidere un’opera con una
personalità, con l’universo del realizzatore, è soprattutto la sua
personale percezione dell’opera originale. Tuttavia l’opera continua a
essere riconoscibile. Assistiamo all’instaurazione di un vero dialogo
tra due creatori. Il realizzatore diventa autore cercando di lasciare la
sua impronta creativa, senza però cancellare la creazione letteraria
precedente e il nome dell’autore. La pellicola si converte in una
variante del libro che afferma a sua volta la propria originalità e
identità.
La pellicola di ispirazione comporta la creazione di un’opera nuova,
una autentica creazione cinematografica. Si presenta come ispirata
da un testo che è il punto di partenza, ma al tempo stesso prende
distanza da questo. I riferimenti all’opera originale si limitano alla
salvaguardia di uno o più aspetti primordiali, quel giusto che basti per
non dare dubbi su quale sia l’opera madre. Il realizzatore apporta
delle variazioni personali su ciò che ha ritenuto più interessante della
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
