2
di H. Quiroga ed H. P. Lovecraft, intendo giungere a dimostrare come, da
un punto di partenza in comune, i due autori abbiano sviluppato entrambi
un loro personale gusto per il macabro e l'orrorifico, passando attraverso
l'analisi degli stili di scrittura: questo nel primo capitolo; nel secondo capi-
tolo prenderò in esame le tematiche comuni, attraverso le quali è possibile
stabilire una serie di parallelismi e correlazioni, incentrate attorno all'effet-
to di orrore puro, la sua genesi, i personaggi e gli ambienti; al problema del
Male e alla sua concretizzazione; infine, alla visione della morte; il terzo
capitolo sarà costituito dall'analisi del rapporto con l'"altro", dello sdoppia-
mento del personaggio, e dal problema dell'esoterismo, attraverso una bre-
ve panoramica del suo ruolo nella letteratura, ed evidenziandone le tracce
nell'opera dei due autori.
Sembra giusto tracciare in questa sede un breve profilo biografico dei
due scrittori, anche per evitare interpolazioni durante lo svolgersi della tesi,
cosa che appesantirebbe non poco queste pagine.
Horacio Quiroga
1
nasce a Salto, in Uruguay, il 31 dicembre 1878, fi-
glio di Prudencio, viceconsole argentino, e di Juana Petrona Forteza. Ulti-
mo di quattro fratelli, dimostra un precoce interesse per ogni tipo di attivi-
tà, dal ciclismo alla fotografia, dalla chimica ai lavori di artigianato, che
non trova sbocchi in un ambiente culturalmente sonnecchiante come quello
della provincia.
È proprio in questo periodo che comincia una serie di lutti, familiari e
non, che tanta parte avranno nella maturazione e nella definizione precisa
della sua letteratura: nel marzo del 1879 muore il padre, in maniera acci-
dentale, di ritorno da una battuta di caccia; è curioso il fatto che tutti i lutti
1
Le note biografiche referentesi a H. Quiroga sono tratte in massima parte dal volume "Todos los Cuentos", a c.
di Baccino Ponce De León, N., e Lafforgue, J., Madrid, Colección Archivos, 1993; in alternativa mi sono servito
del volume "Cuentos", a c. di Fleming, L., Madrid, Ed. Cátedra, 1991.
3
che lo attorniano siano avvenuti in maniera più o meno accidentale: in que-
st'occasione, la madre, che aveva in braccio il piccolo Horacio, lo lasciò
cadere, fatto che, da un punto di vista psicoanalitico, secondo quanto so-
stiene N. Jitrik
2
, uno dei più attivi studiosi dell'opera e della figura di Qui-
roga, dà inizio ad una catena autodistruttiva e ad una spirale che trova nella
morte la sua espressione esteriore.
Nel 1896 si suicida il suo patrigno, col quale aveva un buon rapporto,
improntato al rispetto reciproco.
Nel 1902 accade la tragedia che cambia il corso della vita di Quiroga:
uccide accidentalmente il suo migliore amico, Federico Ferrando, mentre
pulisce per lui una pistola che quest'ultimo avrebbe dovuto usare il giorno
dopo in un duello; Quiroga viene accusato di omicidio e passa quattro gior-
ni in carcere. Viene riconosciuto innocente, ma l'episodio lo segna in ma-
niera così profonda che in pratica fugge da Montevideo e si installa a Bue-
nos Aires: non tornerà mai più nella capitale uruguaya.
Nel 1910 muoiono i suoi fratelli Prudencio e Pastora, in seguito ad
una febbre tifoidea; è del 1915, invece, il suicidio della prima moglie Ana
María Cirés, che non regge la vita coniugale e lo lascia con due figli picco-
li (Eglé e Darío, anche loro suicidi nel 1937 e nel 1946). Anche la seconda
moglie, María Elena Bravo, lo abbandona, non potendo più sopportare la
vita nella casa che Horacio ha costruito a Misiones, alle soglie della selva.
Nel1936, a causa di un'operazione alla prostata, viene ricoverato a Buenos
Aires, dove il 19 febbraio 1937 si suicida con una dose di cianuro.
Howard Phillips Lovecraft
3
nasce il 20 agosto 1890 a Providence, nel
2
Jitrik, N., "Horacio Quiroga", Buenos Aires, CEAL, 1967, p. 7.
3
Le note biografiche a proposito di H. P. Lovecraft sono tratte, nella quasi totalità, da "Lovecraft. Tutti i
Romanzi e i Racconti", a c. di Pilo, G., e Fusco, S., Roma, Newton Compton Editori, 1993 (5 voll.); ho fatto uso
anche di "Omnibus", a c. di Derleth, A., Harper Collins, 1994 (3 voll.).
4
Rhode Island, da Winfield Scott Lovecraft, rappresentante di commercio, e
da Sarah Susan Phillips, figlia di un possidente in declino. Nel 1893 il pa-
dre dà segni di squilibrio mentale e di lì a qualche mese viene ricoverato in
una clinica specializzata senza più uscirne. Il piccolo Howard viene alleva-
to nella casa dei nonni materni, in cui una vasta biblioteca gli dà la possibi-
lità di imparare a leggere precocemente e di accrescere le sue conoscenze:
infatti non riuscirà mai a frequentare regolarmente le scuole, in quanto vit-
tima di frequenti disturbi nervosi. In mezzo a tutto questo bisogna conside-
rare il ruolo della madre, donna iperprotettiva (a sua volta vittima di squili-
bri mentali) che soffoca il figlio col suo affetto morboso, addirittura facen-
dogli credere di essere troppo brutto per farsi vedere dagli estranei. Si ap-
passiona al '700 inglese, da lui ritenuta una vera e propria "età dell'oro", e
ad una mole notevole di interessi vari: le scienze naturali, la chimica, l'a-
stronomia, la poesia. La madre viene ricoverata in una clinica per malattie
mentali, dalla quale non uscirà più. Nel 1921 conosce Sonia H. Greene con
la quale intreccia una relazione: si sposano nel 1924 e si stabiliscono a
New York. Ma Lovecraft non riesce ad integrarsi nella massa (lui, gentle-
man del New England), così nel 1926 fa ritorno a Providence a vivere con
due zie; ormai è separato da Sonia, dalla quale divorzia nel 1929. Viaggia
per gli U.S.A. e il Canada, secondo quanto gli permettono le sue modestis-
sime condizioni economiche, finché viene ricoverato in ospedale a Provi-
dence, dove muore consumato da un tumore all'intestino, il 15 marzo 1937.
In base ai tracciati biografici qui descritti, sembra perciò plausibile
tentare un confronto dei percorsi narrativi dei due autori, i quali hanno con-
fermato, dopo l'esempio illustre di Poe, come la letteratura dell'orrore abbia
una dignità pari (e meriti quindi pari considerazione) a quella di altri generi
letterari.
5
Cap. I
UN'EVOLUZIONE
1. L'EREDITÀ DI EDGAR ALLAN POE
1a. IN HORACIO QUIROGA
Nessuno scrittore ispanofono (né ispanoamericano, tantomeno spa-
gnolo) ha saputo infondere nella sua opera narrativa lo spirito di E. A. Poe
in maniera più lucida, vivida e brillante di quanto sia riuscito a fare Hora-
cio Quiroga. I primi e più sicuri segnali di un'influenza così marcata di Poe
sulla scrittura di Quiroga si possono rintracciare già nel volume El Crimen
Del Otro
4
(1904), una raccolta di racconti interamente basati su argomenti
di natura fittizia, ispirati dall'attenta e assidua lettura di lavori altrui. Di
profondo interesse per l'assunto in questione è il racconto che dà il titolo
alla raccolta, poiché, secondo J. Englekirk
5
, rappresenta la più vera e since-
ra confessione di quanto la lettura dell'opera di Poe abbia significato per lo
sviluppo artistico di Quiroga. La narrazione citata prende spunto dal rac-
conto "The Cask Of Amontillado"
6
(1846) dello scrittore nord-americano, e
il protagonista di entrambi i racconti si chiama Fortunato. C'è nel primo
Quiroga la volontà di decostruire la forma-racconto per sperimentare il li-
mite oltre il quale lo scrittore smette di essere un mero imitatore del pro-
prio maestro (o dei propri maestri) e si afferma con la propria personalità; è
il motivo per il quale l'autore uruguayo prende il racconto di Poe e lo riscri-
ve da cima a fondo con un'impronta di autobiografismo che egli stesso
4
Quiroga, H., "El Crimen del Otro", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 871 - 879.
5
Englekirk, J., "Edgar Allan Poe in Hispanic Literature", New York, Instituto De Las Españas En Los Estados
Unidos, 1934, pp. 340 - 368.
6
Poe, E. A., "The Cask of Amontillado", in "The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe", a c. di H.
6
mette in risalto:
Poe era en aquella época el único autor que yo leía. […] No había sobre la
mesa un solo libro que no fuera de él. […] Y al mismo tiempo envidiaba tanto
a Poe que me hubiera dejado cortar con gusto la mano derecha por escribir esa
maravillosa intriga.
7
La predilezione di Quiroga per Poe è più che evidente, ma questa pre-
ferenza non è limitata all'influenza di una tematica morbosa che lega en-
trambi: oltre a sprofondare in questa tematica, che è anche sua per affinità
e per ragioni ossessive, Quiroga studia la struttura narrativa che Poe svilup-
pa non tanto nei saggi critici
8
quanto nei racconti stessi. "El Crimen Del
Otro" risulta in effetti una specie di esegesi narrativa di ciò che deve essere
un racconto di Poe per quanto riguarda le idee che entrano in gioco e per la
costruzione della narrazione stessa. In questo racconto l'io narrante è un ap-
passionato dei racconti di Poe, tanto da leggerli assiduamente ad un amico,
Fortunato, il quale giunge ad un livello di fanatismo tale da indurre il nar-
ratore a rinchiuderlo (sorte che contraddistingue anche il Fortunato del rac-
conto di Poe); ma si insinua nei lettori la certezza che in realtà il vero squi-
librato sia proprio l'Io narrante (come conferma egli stesso alla fine del
racconto):
Fortunato estaba metido dentro de su agujero y gritaba. ¿Habría filtraciones?
[…] ¡Qué facilidad para encerrarlo! El pozo… era su pasión. El otro Fortunato
había gritado también. Todos gritan porque se dan cuenta de sobra.[…] Y con-
tinué mi marcha gozando las últimas aventuras con una fruición tal que no se-
ría extraño que yo a mi vez estuviera un poco loco.
9
Allen, New York, The Modern Library, 1938, pp. 274 - 279.
7
Quiroga, H., "El Crimen del Otro", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 872: "Poe era all'epoca l'unico autore
che leggevo. […] Non c'era sul tavolo nemmeno un libro che non fosse suo. […] Allo stesso tempo invidiavo a
tal punto Poe che mi sarei lasciato volentieri tagliare la mano destra per riuscire a scrivere questo meraviglioso
racconto" (Le traduzioni dirette dei passi tratti dalle opere sono del sottoscritto, tranne dove espressamente indi-
cato).
8
Poe, E. A., "Edgar Allan Poe: Essays and Reviews", a c. di Thompson, G. R., New York, The Library Of Ame-
rica, 1984.
9
Quiroga, H., "El Crimen del Otro", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 879: "Fortunato era stato introdotto nel
suo buco e gridava. C'erano possibilità che fosse udito? […] Com'era stato facile richiuderlo! Il pozzo… era la
sua passione. Anche l'altro Fortunato aveva gridato. Tutti gridano perché si rendono conto fin troppo bene. […]
E continuai il mio cammino godendo delle ultime avventure in maniera tale che non ci sarebbe niente di strano
se a mia volta io fossi un tantino pazzo".
7
Quiroga segue l'impulso che Poe ha descritto in "The Imp Of The Per-
verse"
10
e in "The Black Cat"
11
. Questo "demonio della perversione" non si
riferisce unicamente alla volontà di fare del Male per il Male stesso come
in "The Black Cat", "Ligeia"
12
o "The Tell-Tale Heart"
13
, bensì tenta di
spiegare la tendenza irrazionale che precipita l'uomo ai confini in cui paz-
zia e ingiustizia lo fanno avvicinare all'abisso della morte. È la visione ri-
mossa di un essere che si autocontempla nell'altro, così come si contempla
William Wilson
14
nel terribile momento in cui si vede dormire, totalmente
indifeso, esposto alla perversione dell'altro, dell'io -che è il suo stesso io
sdoppiato- che lo guarda.
In Quiroga lo sdoppiamento è significativo: l'"altro" è contempora-
mente Poe e Quiroga. Fortunato, minorato mentale, è un omonimo del For-
tunato-boia del racconto di Poe, che qui diventa vittima tanto di Poe quanto
dell'"altro", così vittima e carnefice sono posseduti a loro volta da questa
perversione irrazionale che li obbliga a unirsi in una sadica coppia e, alla
fine, a identificarsi nella pazzia. Poe inizia così tutti i suoi racconti, spie-
gando con perizia e grande intelligenza gli atti più irrazionali, la distruzio-
ne più perversa, l'orrore più macabro. Quiroga userà sempre questa risorsa
variandola poi a suo modo e definendo la sua concezione della "perversio-
ne" chiamandola "lo turbio"
15
. Quiroga finisce per prendere i panni di Poe
in "El Crimen Del Otro". La letteratura di Poe agisce sul soggetto debole in
maniera tale che finisce per allucinare non solo lo stesso Poe, bipolarizzato
in attore e personaggio, ma anche i personaggi veri e propri. Quiroga lavo-
10
Poe, E. A., "The Imp of the Perverse", in "The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe", op. cit., pp.
280 - 284.
11
Poe, E. A., "The Black Cat", ivi, pp. 223 - 230.
12
Poe, E. A., "Ligeia", ivi, pp. 654 - 666.
13
Poe, E. A., "The Tell-Tale Heart", ivi, pp. 303 - 306.
14
Poe, E. A., "William Wilson", ivi, pp. 626 - 641.
15
Cfr. Quiroga, H., "Historia de un Amor Turbio", Buenos Aires, Arnaldo Moen y Hno. Ed., 1908.
8
ra dunque sulla composizione del racconto esattamente come prescrive Poe
e mimetizza il paesaggio fino a farlo coincidere con gli stati d'animo dei
personaggi:
[…] la noche continuaba en paz. Los ruidos se perdían en aislados estremeci-
mientos, el rodar lejano de un carruaje, los cuartos de hora de una iglesia, un
¡ohé! en el puerto. En el cielo puro las constelaciones ascendían; sentíamos un
poco de frío.
16
"El Crimen Del Otro" è perciò un racconto-chiave perché ci rivela un
processo, ossia la necessità interna di Quiroga di definire gli elementi strut-
turali che integrano la composizione di un racconto di Poe; la sua maniera
di iniziarli, il contrasto acutissimo che si stabilisce tra ragione e assurdo -la
necessità di spiegare la pazzia o il crimine per commetterli dopo-, la ricor-
renza di parole e situazioni-chiave:
[…] ¿Se ha fijado en que Poe se sirve de la palabra locura, ahí donde su vuelo
es más grande? En Ligeia está doce veces.
17
L'Io sottostimato e supremo del narratore (che contemporaneamente è
anche testimone, vittima e carnefice), la mimetizzazione dell'ambiente coi
personaggi, la coincidenza degli stati d'animo coi paesaggi e le inquadratu-
re e le idee fondamentali che muovono i personaggi stessi, la loro sete di
distruzione, la loro appartenenza a questo mondo di esiliati (che Quiroga
dipingerà più avanti secondo la sua personale intuizione), sono elementi
che lo scrittore uruguayo assorbe direttamente dalla lettura avida, ma non
fanatica, di Poe. Le tematiche care a Poe: la follia e l'abilità dello scrittore
nel ritrarre lo sviluppo psicologico di essa; la profondità e la sensibilità nel
descrivere analoghi stati di coscienza; la vita oltre la morte, la doppia per-
sonalità, la realtà dei sogni; il frequente ricorso allo strano, al misterioso e
16
Quiroga, H., "El Crimen del Otro", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 875: "La notte continuava in pace. I
rumori si perdevano in sussulti isolati, il rullare lontano di una carovana, i quarti d'ora battuti da una chiesa, un
"oh!" al porto. Nel cielo puro nascevano le costellazioni; avvertivamo un po' di freddo".
17
Quiroga, H., ivi, p. 873: "Ti sei accorto che Poe si serve della parola follia, laddove il suo volo è più alto? In
Ligeia è presente dodici volte".
9
raro come adeguato alla propria arte, e l'attenzione concessa al dettaglio al-
la ricerca dell'effetto più pregnante possibile; tutto ciò si è impresso a tal
punto in Quiroga durante il periodo di assimilazione che, all'inizio, la sua
arte è un incessante labor limæ delle proprie qualità che più tardi si sono
evolute fino a vivere di vita propria.
Nelle narrazioni seguenti ("Los Buques Suicidantes", "La Lengua",
"Las Rayas", "Historia De Estilicón", "El Vampiro", "El Almohadón De
Pluma"), Quiroga è già padrone del suo modello e disegna racconti che,
nonostante conservino l'impronta di chi li ha ispirati, hanno un'essenza tut-
ta quiroghiana. Poe spiega la sua teoria del racconto:
We need only here say, upon this topic, that, in almost all classes of composi-
tion, the unity of effect or impression is a point of the greatest importance. It is
clear, moreover, that this unity cannot be thoroughly preserved in productions
whose perusal cannot be completed at one sitting.
18
Questa possibilità di intensità e concentrazione per ottenere l'effetto
voluto è riuscita in "El Almohadón De Pluma"
19
. Proprio l'intensità è uno
dei suoi principali attributi e l'azione si concentra dalla prima all'ultima pa-
rola per ottenere quello che Poe chiama "unità d'effetto o d'impressione",
predeterminata in un tempo-chiave di lettura, durante il quale
[…] the soul of the reader is at the writer's control. […] A skilful literary artist
has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to accommo-
date his incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique
or single effect to be wrought out, he then invents such incidents - he then
combines such events as may best aid him in establishing this preconceived ef-
fect. […] In the whole composition there should be not word written, of which
the tendency, direct or indirect, is not to the one pre-established design.
20
18
Poe, E. A., "Nathaniel Hawthorne", in "Edgar Allan Poe: Essays and Reviews", op. cit., p. 571: "Bisogna dire,
a tal proposito, che, in quasi tutti i generi di composizione, l'unità d'effetto o d'impressione è un punto della
massima importanza. È chiaro inoltre che quest'unità non può essere conservata efficacemente in prodotti la cui
lettura non può essere completata in una sola volta".
19
Quiroga, H., "El Almohadón de Pluma", in "Todos los Cuentos", op. cit., pp. 97 - 101.
20
Poe, E. A., in "Edgar Allan Poe: Essays and Reviews", op. cit., p. 572: "[…] l'anima del lettore è sottomessa al
controllo dell'autore. […] Un abile artista letterario ha costruito un racconto. Se è prudente, non avrà elaborato i
suoi pensieri per poi adattarli agli avvenimenti, bensì, dopo aver concepito con attenzione un dato effetto unico e
singolare, inventerà gli eventi, combinandoli nella maniera che meglio lo aiuti ad ottenere l'effetto precedente-
mente concepito. […] Non ci dovrebbe essere neppure una parola in tutto il racconto il cui orientamento, diretto
o indiretto, non si applica al disegno prestabilito".
10
La lettura di "El Almohadón De Pluma" si conclude in pochissimo
tempo, le prime parole sono calcolate per ottenere in anticipo l'orrore che
produrrà la scoperta finale, secondo quanto esplicitato da Poe (concetto di
cui Quiroga farà un vero e proprio comandamento
21
), ma se non bastasse la
dinamica della composizione per spiegare questo racconto, c'è un altro
punto di interesse capitale che lega Quiroga al maestro: la tematica del
vampirismo che risulta essere motivo di continuità in entrambi gli autori
lungo la loro intera carriera. Questo è un caso di vampirismo con la presen-
za viva e non sottaciuta, bensì esposta a chiare lettere, del mostro, ma
esiste l'altra faccia della medaglia; il vampirismo è sempre stato, ed è an-
che in Quiroga, metafora dell'amore, di un amore sensuale che trae origine
dal caos, e tale caos deve essere riportato all'ordine attraverso la negazione
della sensualità stessa:
Rubia, angelical y tímida, el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñe-
rías de novia. […] Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido
cielo de amor, […] pero el impasible semblante de su marido la contenía siem-
pre.
22
Quiroga va molto più in là di Poe, forse mosso dalla morbosità che il
Modernismo imprime ai suoi testi. Poe è molto discreto, quasi pudico,
quando si riferisce alle relazioni carnali tra i suoi personaggi: parlando del-
la relazione tra il protagonista di "Ligeia" e la sua nuova sposa, lady Rowe-
na, si riferisce alle
[…] unhallowed hours of the first month of […] marriage.
23
In Poe ciò che conta è l'implicito. Il vampirismo non è espresso diret-
tamente, bensì nel violento desiderio, che il protagonista manifesta, di pos-
21
Quiroga, H., "Decálogo del Perfecto Cuentista", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 1194.
22
Quiroga, H., "El Almohadón de Pluma", ivi, p. 97: "Bionda, angelica e timida, il duro carattere di suo marito
freddò le sue illusioni infantili di sposina. […] Senza dubbio lei avrebbe desiderato meno severità in questo rigi-
do cielo d'amore, […] ma l'atteggiamento impassibile di suo marito la tratteneva sempre".
23
Poe, E. A., "Ligeia", in "The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe", op. cit., p. 661: "[…] ore impu-
re del primo mese del […] matrimonio".
11
sedere l'essere amato per beneficiare in parte dei suoi attributi. La morte
della persona amata, trattenuta un istante nella catalessi che simula lo stato
di distruzione totale, nonostante poi renda la vita ai morti presunti, è una
possibilità di ritardare la propria morte, come il vampiro che mantiene la
vita alimentandosi del sangue di chi ama.
Quiroga va di solito più in là nelle descrizioni e prova piacere nel defi-
nire chiaramente la relazione, ad esempio in "Historia De Estilicón":
[…] Estilicón estaba sentado sujetando una criatura que se debatía arqueada a-
trás, con los brazos apartantes sobre el pecho del mono. Éste, grave, le pasaba
la mano por la cabeza, sin mirarnos.
24
La storia che si snoda in questo racconto tratta di una scimmia che
viene allevata in casa e abituata a comportarsi come un essere umano; ma
l'istinto dell'animale prevale sui comportamenti indotti nel momento in cui
prova pulsioni sessuali, che diventano incontrollabili. Solo più tardi Quiro-
ga diverrà pudico e si accontenterà di menzionare "i corvi, i leoni o le aqui-
le del desiderio" che lo tormentano.
Sia Poe che Quiroga sanno più che bene che vittima e carnefice si i-
dentificano nello stesso corpo, e che la bellezza della giovane morta si assi-
mila a quella di Medusa che pietrifica chi la guarda. Contemplarsi è sdop-
piarsi ("William Wilson" e "El Crimen Del Otro"): la perversione spinge il
protagonista a commettere un crimine ma anche a confessarlo. Delitto ed e-
spiazione sono le due facce della moneta, oltre che allo stesso tempo la
contropartita evidente della vittima-carnefice. Il carattere soprannaturale
dei vampiri del XVIII e XIX secolo si sottolinea con il loro aspetto demo-
niaco e la barriera tra l'umano e il demoniaco si stabilisce quando il segno
della croce è evocato o quando si pianta un paletto definitivamente nel cuo-
24
Quiroga, H., "Historia de Estilicón", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 860: "[…] Estilicón stava seduto,
tentando di possedere una ragazzina che si dibatteva, incurvata all'indietro, con le braccia, nel tentativo di divin-
colarsi, sul petto della scimmia. Questa, che faceva sul serio, le passava la mano sulla testa, senza guardarci".
12
re del vampiro che giace nella bara. In Poe, il terrore si acuisce con il
segno della pazzia e la presenza del crimine di sangue, ma il suo accadere
si redime con la confessione, porta d'ingresso dell'espiazione; è in Quiroga
dove il terrore appare più naturale, nel territorio delimitato da questo natu-
ralismo che esige "una fetta di vita", un "documento" e dove il mostro in-
terno sembra emergere nelle parole finali:
Estos parásitos de las aves […]. La sangre humana parece serles particularmen-
te favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma.
25
La spiegazione razionalista sembra fondare nell'anonimato quotidia-
no la presenza dell'insetto-vampiro, ma è proprio questa coesistenza così
vicina, questo simbolismo di fattura così concreta, ciò che produce il terro-
re più profondo. In "El Vampiro" Quiroga insiste sul tema:
Tendido en la alfombra junto al diván, Rosales yacía muerto. […] La calma ex-
presión de su rostro no había variado, y aun su muerto semblante conservaba el
tono cálido habitual. Pero estoy seguro de que en lo más hondo de las venas no
le quedaba una gota de sangre.
26
La struttura stessa del racconto sottolinea l'inevitabile influenza di Poe
(come se, per narrare degli stessi temi, fosse implicito usare le stesse cate-
gorie): a) preambolo in cui si definisce la posizione del protagonista, b) ne-
cessità posteriore di porsi il problema che sorgerà a base di spiegazioni
scientifiche, c) logica chiara e precisa per far risaltare con maggiore violen-
za l'aspetto soprannaturale, d) lo sdoppiamento del protagonista in narrato-
re e personaggio, in testimone-relatore dei fatti ed esplicitamente in esecu-
tore degli stessi, tanto frequente nei racconti di Poe.
C'è un aspetto ulteriore da considerare: l'avvento del cinema. Il grande
schermo affascina Quiroga e gli propone un punto di partenza eccellente
25
Quiroga, H., "El Almohadón de Pluma", ivi, p. 101:"Questi parassiti dei volatili […]. Il sangue umano sembra
essere particolarmente attraente per loro, e non è strano trovarli nei cuscini di piume".
26
Quiroga, H., "El Vampiro", ivi, p. 731: "Disteso sul tappeto accanto al divano, Rosales giaceva morto. […] La
calma espressione del suo viso non era cambiata, e i suoi morti tratti somatici conservavano l'abituale tono cor-
diale. Ma sono sicuro che nel profondo delle sue vene non era rimasta neppure una goccia di sangue".
13
grazie alla sua doppia prospettiva di scienza e di finzione, a questa possibi-
lità di suggerire fantasie e di derivarle da un fenomeno ottico totalmente
quantificabile. Poe si appoggia ad esperimenti della sua epoca (come, per
esempio, in "The Facts In The Case Of M. Valdemar"
27
), in cui coincidono
le sue idee sulla volontà e il suo interesse per certi temi che all'epoca si po-
nevano come princìpi di scienze nuove; in questo esempio si tratta di e-
sperimenti sull'ipnosi. È interessante notare come il racconto di Quiroga
"Las Moscas. Réplica De El Hombre Muerto":
No me siento ya un punto fijo en la tierra, arraigado a ella por gravísima tortu-
ra. […] Libre del espacio y el tiempo, puedo ir aquí, allá, a este árbol, a aquella
liana. […] Y vuelo, y me poso con mis compañeras sobre el tronco caído, a los
rayos del sol que prestan su fuego a nuestra obra de renovación vital.
28
sia uno dei più eclatanti esempi dell'influenza di Poe sullo scrittore urugua-
yo, proprio a partire da "The Facts In The Case Of M. Valdemar":
As I rapidly made the mesmeric passes, amid ejaculations of "dead! dead!"
absolutely bursting from the tongue and not from the lips of the sufferer, his
whole frame at once -within the space of a single minute, or less, shrunk -
crumbled -absolutely rotted away beneath my hands. Upon the bed, […] there
lay a nearly liquid mass of loathsome -of detestable putrescence.
29
La morte dell'uomo in Quiroga non è la semplice decomposizione di
un corpo morto tenuto in vita con esperimenti di ipnotismo e mesmerismo
(o con mezzi artificiali, come accade in "Cool Air" di H. P. Lovecraft, dove
l'uomo ha bisogno di una temperatura vicina, se non inferiore, a 0°C per
conservare un corpo morto diciotto anni prima): il corpo si scompone in
27
Poe, E. A., "The Facts in the Case of M. Valdemar", in "The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe",
op. cit., pp. 96 - 103.
28
Quiroga, H., "Las Moscas. Réplica de El Hombre Muerto", in "Todos los Cuentos", op. cit., pp. 735 - 736:
"Non mi sento più un punto fisso sulla terra, radicato in essa da una tortura pesantissima. […] Libero dallo spa-
zio e dal tempo, posso andare qui, lì, a quest'albero, a quella liana. […] E volo, e mi poso con le mie compagne
sul tronco caduto, ai raggi del sole che prestano il loro fuoco alla nostra opera di rinnovamento vitale".
29
Poe, E. A., "The Facts in the Case of M. Valdemar", in "The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe",
op. cit., p. 103: "Mentre mi affrettavo a fare le operazioni ipnotiche tra le grida di "morto! morto!" che letteral-
mente esplodevano sulla lingua e non sulle labbra del paziente, tutto il suo corpo a un tratto - e in non più di un
minuto - si scompose, si sbriciolò, imputridì tra le mie mani. Sul letto, […] giaceva una massa fetida e quasi li-
quida; un'orrida putrefazione".
14
una miriade di mosche vive, che hanno una loro coscienza, o meglio è la
coscienza dell'uomo che si scompone in parti innumerevoli fino a perdere
la visione unitaria del mondo che aveva l'essere umano. L'"altro" torna a
farsi vedere: nel racconto "El Vampiro" Rosales è dominato da una passio-
ne abnorme; questo desiderio si produce di solito in Quiroga nel terreno
naturale della morte. I suoi eroi di "El Más Allá" avvertono il desiderio sul-
la lapide della tomba dove i genitori li hanno collocati dopo il loro suici-
dio:
¡Sustancia del ideal, sensación de la dicha, y que solamente es posible recordar
y llorar, cuando lo que se posee bajo los labios y se estrecha en los brazos no es
más que el espectro de un amor!
30
In "El Síncope Blanco"
31
il narratore s'innamora di una morta; in "El
Espectro"
32
gli innamorati adulteri mantengono il triangolo e ravvivano il
desiderio davanti all'immagine quotidiana del marito, mito dello schermo
cinematografico, e il loro castigo -la morte- si produce quando il soggetto
ripreso diventa corpo ed esce dallo schermo con atteggiamento vendicati-
vo. La visione dell'"altro", il crimine visualizzato da fuori nonostante si
trovi internamente o l'amore trattenuto all'interno di triangoli eterni sono
temi permanenti nell'opera di Quiroga. Con Poe egli condivide la passione
per i fantasmi mentali, la sua idea incestuosa dell'amore, la relazione col
proprio "alter ego", l'apparizione reiterata del triangolo. Il fascino per il
morboso, l'incesto, le eroine-bambine è presente in Poe. Confrontato al
mondo esteriore, il personaggio di Poe si trova esposto a una solitudine e a
una distruzione terrorifica; confrontandosi con se stesso trova il suo caos,
la sua pazzia; le due visioni sono ugualmente spaventose, infernali: volgen-
30
Quiroga, H., "El Más Allá", in "Todos los Cuentos", op. cit., p. 714: "Sostanza ideale, sensazione di felicità,
che è possibile solo ricordare e piangere, quando ciò che si possiede sulle labbra e che si stringe tra le braccia
non è nient'altro che lo spettro di un amore!".
31
Quiroga, H., "El Síncope Blanco", ivi, pp. 554 - 563.
32
Quiroga, H., "El Espectro", ivi, pp. 542 - 552.
15
dosi verso se stesso incontra il "demonio della perversione", l'abisso del-
l'incoscienza; volgendosi al di fuori trova il nulla, lo spazio infinito. Ugua-
le sdoppiamento si produce in Quiroga: la sua immersione in sé stesso gli
offre i demoni dell'assurdo; la stessa relazione con la natura lo mette di
fronte alla morte inesorabile.
Nonostante la necessità, che entrambi avvertono, di delimitare con
precisione il territorio che esplorano mediante un linguaggio specifico, no-
nostante la loro ansia di circoscrivere gli episodi e causare un effetto nella
mente del lettore, i due scrittori sono obbligati ovviamente a ricorrere alle
immagini (come i poeti), nonostante esse si pongano in maniera diversa, e
nonostante che, come referente, si ponga una spiegazione razionale del
mondo, secondo quanto sostenuto da M. Glantz
33
. In questa situazione il
fenomeno della chiaroveggenza si profila come l'unica possibilità di mette-
re in rilievo l'immagine e trascenderla nell'ambito narrativo, come accade a
Poe in "Manuscript Found In A Bottle", dove, descrivendo un viaggio per
mare, si trova davanti
[…] a very singular isolated cloud, […]. My notice was soon afterward attrac-
ted by the dusky-red appearance of the moon, and the peculiar character of the
sea. The latter was undergoing a rapid change, and the water seemed more than
usually transparent.
34
Questa nube è il simbolo di un presagio mistico, del cambio d'atmo-
sfera: riguardo all'esperienza mistica Mircea Eliade
35
dimostra che il suo
accadere è sempre connesso con la visione di una luce che sembra proveni-
re dal di fuori nonostante il "visionario" si illumini al suo interno.
33
Glantz, M., "Poe en Quiroga", in "Revista de la Universidad de México", n° 11, vol. XXV, 1971, p. 31.
34
Poe, E. A., "Manuscript Found in a Bottle", in "The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe", op. cit.,
p. 119: "[…] una nuvola singolarissima, isolata, […]. Poco dopo la mia attenzione fu attratta dal colore rosso-
cupo della luna e dal carattere singolare del mare. Questo andava subendo un rapido cambiamento, l'acqua appa-
riva più trasparente del consueto" (Trad. di Cinelli, D., in "Edgar Allan Poe. Opere Scelte", a c. di Manganelli,
G., Milano, I Meridiani Mondadori, 1971, p. 63).
35
Eliade, M., "Mefistófeles y el Andrógino", in "Experiencias de la Luz Mística", Madrid, Ed. Guadarrama,
1969, pp. 21 - 94.
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