David Lynch - Universi speculari nel nuovo noir hollywoodiano (1969-1992)

Vattraverso la citazione di battute pronunciate dai suoi personaggi. Questo mi 
sembra il mezzo più efficace per distinguere Lynch dagli altri registi a lui 
contemporanei e da certa produzione hollywoodiana, che pure è costruita 
sull’idea di duplicità, e per chiarire gli aspetti più controversi di quel discorso 
universale, condotto da Lynch per mezzo dei suoi lavori, che mirano a 
decifrare i grandi misteri dell’esistenza. 
PARTE PRIMA
Apollineo e dionisiaco nel cinema di David Lynch
2CAPITOLO  I
In tutta la filmografia di David Lynch esiste un filo conduttore 
che va dai cortometraggi di esordio alla produzione più recente. La 
viscerale connessione tra corpo e natura è esplicitamente messa in 
scena nelle sue prime opere e soprattutto in The Grandmother . In 
questo cortometraggio, l’atto generativo - come nota Riccardo 
Caccia
1
- non ha nulla di sessuale, ma deriva da una meccanicistica 
attività vegetale. Sembra assistere ad una sorta di genesi primaria 
dell’umanità. Sia i genitori di Mike, che la nonna, nascono dalla 
terra, e nemmeno il ragazzo è partorito da sua madre. Questi corpi 
risultano essere diretta filiazione della natura, sia in quel primo atto 
generativo che produce Mike e i suoi genitori, sia nell’altro, indotto 
dal ragazzo, da cui viene alla luce la nonna.
La tecnica utilizzata da Lynch in The Grandmother , cioè 
l’alternanza di animazione e live-action , riesce a collocare il film in 
una dimensione spazio- temporale indecifrabile
2
, per cui tutto 
sembra accordarsi con quanto è espresso nell’incipit  di un libro di 
3Camille Paglia, che recita così: “In principio era la natura”
3
. Il 
surrealismo pittorico di Lynch  riesce a rappresentare perfettamente 
questa “copula originaria”
4
, grazie a quell’effetto di straniamento 
che produce nello spettatore. Già in The Alphabet , Lynch aveva 
creato delle immagini, visualizzanti il tema della procreazione, che 
sembravano venir fuori da “un album di disegni baconiani”
5
, e in 
The Grandmother  ritroviamo un più dettagliato processo 
generativo suggerito dalle suggestioni grafiche di Lynch, che come 
Bacon va al di là di ogni idealizzazione. Il passaggio da animazione 
a live-action avviene nel momento in cui i genitori ed il ragazzo 
vengono espulsi, attraverso la crosta terrestre, dall’“utero mitico”
6
.
Immediatamente  i genitori  di Mike si  rivelano  poco umani:
camminano a quattro zampe, emettono strani versi, che 
costituiscono gli unici suoni vocali udibili nel corso di tutta la 
proiezione. Il loro comportamento li rende molto più simili a 
qualche razza di animale, piuttosto che ad esseri umani. Questo 
elemento contribuisce a dare ancora maggior vigore all’ipotesi della 
4genesi primordiale di cui accennato poc’anzi. I genitori di Mike si 
rivelano aggressivi ed istintivi, come nella sequenza in cui la madre
tenta di baciare Mike che la respinge, provocando in lei una 
reazione simile ad un attacco nervoso. Del resto, la brutalità di 
questa coppia è perfettamente esemplificata dalla maniera in cui i 
due chiamano il figlio, urlandone il nome con un suono simile
all’abbaiare di un cane
7
. La natura, dunque, esercita tutta la sua 
influenza su questi personaggi.
Per quanto Mike si riveli dotato di ben altra sensibilità rispetto ai 
suoi genitori, mostrandosi sofferente di fronte al comportamento 
coercitivo di suo padre, non rinnega completamente le sue origini. 
Nel suo atto creativo vi è tutta la bruttezza demonica della natura, 
con l’emersione da un mucchio di terra di un “grosso baccello, che 
il ragazzino accarezza lungamente”
8
. Eppure, Mike non inorridisce 
neanche per un momento di fronte a quella massa mucillaginosa. 
Nell’atto creativo di Mike, la natura è presente con la sua 
mostruosa fecondità, fin dal momento in cui gli dà l’input . Il 
5ragazzo, condotto in soffitta da un sibilo, una sorta di richiamo, 
mette mano alla sua opera. Da un sacco contenente dei semi 
oviformi estrae quello da cui deriva l’acuto suono e su di un letto 
depone del terreno per piantarlo. L’esercizio del suono in questa 
sequenza risulta molto pregnante, grazie all’elaborazione di 
“texture s sonore raffinatissime”
9
, frutto della collaborazione di Alan 
Splet con David Lynch. Il rumore prodotto dal terreno che Mike 
versa con un secchio sul letto è amplificato, così come l’acqua 
sembra piovere a scroscio dall’annaffiatoio. Inoltre, mentre Mike 
assiste allo sviluppo del baccello, dalle tenebre che avvolgono la 
stanza sembrano provenire i suoni caratteristici di un bosco durante 
la notte, come un frinire di cicale. Mike, quindi, rappresenta una 
sorta di agente, delegato dalla natura stessa.
Anche la nonna di Mike  risulta essere di natura “ctonia”
10
, cioè 
appartenente alle viscere della terra. L’elemento ctonio, che 
corrisponde al dionisiaco, contiene in sé tutta la “brutalità 
disumanizzante del biologico e del geologico”
11
. Dal punto di vista 
6formale, la creatura di Eraserhead  è la più palese espressione 
dell’elemento ctonio e della sua fluidità. Dioniso - come ci ricorda 
C. Paglia
12
- veniva  identificato con elementi allo stato liquido, 
come il sangue, la linfa, il latte, il vino. La creatura di Eraserhead è
un malriuscito tentativo di ingabbiamento di tale fluidità entro le 
bende apollinee: quando Henry Spencer taglia a metà l’involucro 
che avvolge il corpo del neonato, si liberano liquami, carne, sangue, 
organi vitali, sostanza spermatica, che inondano la stanza
13
. La 
stretta connessione tra questo piccolo essere e la natura ctonia è 
confermata da un montaggio parallelo di sequenze, associate per 
analogia: alla distruzione della creatura corrisponde la disgregazione 
del pianeta del prologo, dai cui meandri si erano già viste emergere 
delle strane forme, una sorta di feto-spermatozoo, liberate da un 
uomo che risiede al suo interno, azionando delle leve meccaniche. 
Generazione e procreazione sono di nuovo connesse ad un’attività 
che parte dalle viscere della terra e procede attraverso una sorta di 
canale riproduttivo, già visto nelle sequenze di animazione dei due 
7cortometraggi precedenti. Eraserhead , rispetto a The
Grandmother , fa un passo in avanti, proponendo per la prima volta 
l’idea di una reale gestazione: lo strano neonato è stato partorito 
prematuramente da Mary, come la stessa madre della ragazza 
riferisce ad Henry. Si procede, così, verso la normalizzazione delle 
vicende e dei personaggi che animano i film di Lynch, quasi 
completata in The Eleph ant Man , nel cui prologo ritroviamo il tema 
della gestazione, ancora turbata dal violento intervento della natura. 
Nella prima sequenza, Lynch ci racconta l’incidente accaduto alla 
madre del deforme protagonista, calpestata da un elefante, durante 
la gravidanza. Il breve prologo riesce a tradurre in immagini tutta la 
drammaticità dell’episodio, grazie alla fotografia in bianco e nero, 
all’ausilio di dissolvenze incrociate e dissolvenze in nero, ma 
soprattutto alle immagini rallentate della donna che, caduta al suolo, 
si dibatte.
Da Velluto blu a Twin Peaks , il legame tra corpo e natura è 
espresso da alcuni elementi, atti a sottolineare la fisicità del corpo e 
8la sua corruttibilità. In Velluto blu , l’orecchio reciso, ritrovato in un 
campo dal protagonista, è già in decomposizione ed è invaso da 
insetti; Dorothy Vallens/Isabella Rossellini, mostrata per due volte 
nuda, ostenta un corpo flaccido, trasfigurato da luci ed ombre 
impietose. In Cuore selvaggio  ritroviamo dei corpi smembrati: 
durante la sequenza della rapina all’emporio, un cane se ne va a 
spasso con la mano “smarrita” dal cassiere, mutilato da un 
proiettile, e la testa di Bobby Peru, con un colpo di fucile, salta in 
aria e, poi, cade sul selciato. La labilità del corpo umano è 
riproposta nell’episodio pilota di Twin Peaks , durante il 
ritrovamento del cadavere di Laura Palmer, quando il primissimo 
piano di quel viso immobile, terribilmente bello, riesce a trasmettere 
tutta la freddezza del rigor mortis.
9Dopo The Elephant Man , il legame tra uomo e natura diviene 
ancora più complesso, perché i devastanti effetti di essa puntano 
fino all’anima dei protagonisti. In Velluto blu , la natura è presentata 
come “focolaio infetto di 
aggressività e di furore 
omicida”
14
. Nel prologo del film, 
la macchina da presa, posta 
sull’erba di casa Beaumont, 
procede in avanti e, aprendosi un 
varco tra i fili d’erba, esegue una 
breve carrellata che ci porta a 
scoprire, nel buio, un insieme di
insetti, di cui possiamo osservare 
il brulichio in dettaglio. Più tardi, l’immagine di Frank, “vestito di 
nero e con l’inalatore di plastica sulla faccia contorta”
15
, ci ricorda 
quegli insetti visti nel prologo. “Il suo linguaggio triviale - come 
afferma D. Peary
16
- riflette il modo in cui parlerebbero gli insetti se 
Figura 1: I segreti di Twin Peak - il
cadavere di Laura Palmer
10
potessero, e le sue maniere brutali (...) sembrano essere modellate 
sul violento atto riproduttivo di un insetto”. Da Velluto blu in
avanti, non troviamo altri accostamenti così palesi tra natura e 
uomo, ma i più recenti personaggi lynchiani vivono in un mondo 
senza regole, che sembra lo specchio del caos dionisiaco. In Cuore
selvaggio , la crudeltà di Marietta, Marcello Santos, Bobby Peru 
non conosce limiti, così come la loro perversione. In Twin Peaks ,
Lynch rivela le pulsioni inconfessabili degli abitanti di quella piccola 
comunità: l’obiettivo della macchina da presa va a scoprire una 
Laura Palmer cocainomane e prostituta a soli diciassette anni, suo 
padre, perpetratore di violenze, incesto e omicidi, il suo ragazzo, 
coinvolto in un traffico di droga, e tutti gli altri personaggi, legati tra 
loro da relazioni adultere, cospirazioni e traffici illeciti.
In Cuore selvaggio  ritroviamo la fluidità ctonia, a livello 
formale, nel sangue, nelle lacrime e nel vomito di Lula. In Fuoco
cammina con me , Lynch introduce un elemento che ricongiunge 
questo suo ultimo lavoro ai suoi primi cortometraggi, come un 
11
cerchio che si chiude. Nell’epilogo di Fuoco cammina con me , in 
montaggio alternato con la sequenza ambientata nella Red Room, 
Lynch propone il momento in cui Leland/Bob abbandona il 
cadavere di Laura, avvolto nella plastica trasparente, nelle acque di 
un fiume. La morte, dunque, è simbolicamente rappresentata come 
il ritorno alla fluidità ctonia, nel mitico grembo materno.
1
 Cfr. R. CACCIA, David Lynch , Il Castoro Cinema, 1993, p. 22
2
 Cfr. Id., p. 23
3
C. PAGLIA, Sexual Personae, Torino, Einaudi, 1993, p. 3
4
AA.VV., David Lynch. Sogni, visioni e incubi da Six Figures a Twin Peaks , Roma,
Sorbini, p. 25
5
Id., p. 24
6
Id., p. 25
7
 Cfr. R. CACCIA, David Lynch , cit., p. 22
8
Id., p. 21
9
Id., p. 24
10
 Sull’argomento v. C. PAGLIA, cit., pp. 3-53
11
C. PAGLIA, cit., p. 9
12
Id., p. 40
13
 Cfr. AA.VV., cit., p. 35
14
C. PAGLIA, cit. , p. 39
15
D. PEARY, Cult Movies 3 - Fifty More of the Classics, the Sleepers, the Weird and the 
Wonderful , New York, Fireside, 1988, p. 41
16
Ibidem
12
CAPITOLO  II
L’eterno conflitto tra razionalità apollinea e caotica natura 
dionisiaca domina tutta la produzione di David Lynch, nella quale 
egli sembra voler seguire le tappe evolutive del rapporto tra uomo e
natura.
Un primo illusorio atto di insubordinazione nei confronti della 
natura è messo in scena in The Grandmother  ed è perpetrato dal 
piccolo Mike. Ogni mattina, al suo risveglio, egli rinviene nel letto 
una macchia arancione, prodotta dalla sua polluzione notturna. Tale 
incidente provoca l’ira del genitore, il cui comportamento punitivo è 
volto a reprimere la “forza creativa e creatrice”
1
 di Mike. Quella 
macchia che si accresce sempre di più, notte dopo notte, 
simboleggia la capacità riproduttiva e anche la volontà che è in 
Mike di crearsi un’alternativa al suo oppressivo ambiente familiare. 
Il comportamento violento di quei genitori rappresenta la reiterata 
affermazione da parte della natura del suo monopolio su ogni atto 
creativo. E’ destinata al fallimento l’opera di Mike che pianta, 
13
coltiva e fa nascere una nonna affettuosa, la quale costituisce quel 
rifugio da lui tanto desiderato. La nonna muore dopo aver vissuto 
per pochissimi giorni e, nella penultima sequenza, la vediamo su una 
sedia a dondolo, in un cimitero invaso da erbacce. La natura rivela 
il suo saldo dominio sulla terra e sull’uomo. Mike è il primo 
personaggio lynchiano a voler contrastare la natura, ribellandosi a 
quei genitori così poco umani
2
, ma è costretto a soccombere. In un 
fermo di fotogramma, Lynch coglie il primissimo piano della nonna, 
nel momento in cui, riversato il capo all’indietro, muore. Subito 
dopo, in pixillation , una tecnica che produce un effetto  simile alle 
luci stroboscopiche, Lynch sottolinea la disperazione di Mike 
attraverso quei movimenti a scatto, fino a che il ragazzo cade tra 
l’erba ed il sonoro cresce, assumendo un tono stridulo, come una 
sorta di urlo sintetico. La natura ha guidato il destino di quella 
creazione dalla nascita alla morte
3
, rivelando l’inefficacia 
dell’azione umana.