Fondazioni per l'arte contemporanea: verso la definizione di un modello gestionale

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civile. Per una documentazione più mirata e aggiornata, ho ritenuto indispensabile 
stabilire il contatto con “Il centro studi per le fondazioni”, diretto dalla fondazione 
Giovanni Agnelli con sede a Torino, dove sono stata seguita nel corso delle mie 
ricerche, e quindi consultare una biblioteca specializzata nel settore. Il Centro si 
occupa inoltre della pubblicazione di un rapporto annuale “Il Giornale delle 
Fondazioni”, supplemento del Giornale dell’Arte (vedi bibliografia), che oltre a 
raccogliere interviste di esperti del settore, pubblica una sorta di censimento 
annuale relativo alle attività delle fondazioni italiane e estere.  
E’ seguita una seconda fase della mia ricerca che ha visto un contatto diretto con 
queste realtà, si sono succedute visite, incontri e interviste a coloro che lavorano 
all’interno di queste fondazioni. Entrare negli uffici del personale addetto 
all’organizzazione degli eventi, mi ha avvicinato in prima persona alla complessa 
e dinamica realtà di queste istituzioni.  
La loro disponibilità e l’interesse per la mia ricerca è stato motivo di gratitudine 
che mi ha spinto a continuare questo lavoro: ho deciso di presentare queste 
interviste perché non si limitavano alla sola indagine di funzionamento della 
fondazione, ma si sono rivelate più ampio motivo di discussione sugli attuali 
cambiamenti del nostro sistema artistico e sull’attuale volontà di privatizzazione 
dei servizi e gestione. E’interessante porre a paragone queste interviste per 
riscontrare la diversa natura delle realtà descritte, istituzionalmente simili ma con 
missions diversificate, dove la comunicazione e la volontà di abbracciare e 
educare alla percezione dell’arte contemporanea, di non sempre immediata 
fruibilità, risulta forte.  
Come spiegherò in seguito, non ho voluto limitare la mia ricerca a 
Fondazioni presenti nel Nord Italia, ma è un dato oggettivo una presenza più 
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ampia delle stesse nelle regioni settentrionali del nostro paese. Città più 
metropolitane come Milano, Torino, presentano un ambiente molto ricettivo, un 
fatto che non dovrebbe stupirci visto che si trovano in  stretto dialogo con 
l’aspetto più commerciale dell’arte, gallerie, collezionisti e imprese disposte a 
investire in cultura. 
 
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I. Il sistema dell’arte contemporanea in Italia 
 
 
 
I. 1. Come sta cambiando il sistema 
 
“Non esiste l’arte ma il sistema dell’arte, articolato in funzioni che 
corrispondono a soggetti produttori di cultura: artista, critico, gallerista o 
mercante, direttore di museo, collezionista e, infine, pubblico e massmedia…”. 
Queste le parole lungimiranti di Achille Bonito Oliva nel suo testo “Arte e sistema 
dell’Arte” del 1973.  
Il lavoro di un artista, entrato nel circolo di produzione, non può più essere 
considerato nell’isolamento del suo atelier ma in quel sistema sociale in cui 
interagiscono tutti i fattori che oggi concorrono alla produzione e promozione 
artistica: la critica, il mercato, il collezionismo, il museo istituzionale pubblico, le 
entità private rappresentate dai piccoli e grandi collezionisti, le gallerie, le 
fondazioni, i massmedia e non ultimo il pubblico. Sarà allora importante vedere 
come sia cambiato il sistema dell’arte negli ultimi decenni, verificare in che modo 
la nostra società è impegnata nella promozione dell’arte contemporanea, quanto le 
istituzioni pubbliche si dimostrano pronte o restie a investire in programmazione 
ed eventi e in che misura la produzione artistica viene assimilata dagli spazi 
pubblici e privati.  
 Negli anni sessanta settanta i criteri espositivi si presentavano come sedi 
non conformi al tradizionale spazio espositivo, occasioni di rinnovamento estetico 
rivoluzionario per la stessa arte. Si sconfinò dalle sale, dalle gallerie e dai musei 
per esporre nei garages sotterranei, nelle strade, dentro le fabbriche o chiese 
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abbandonate, en plein air, luoghi non restrittivi per le esigenze che l’opera d’arte 
dichiarava, gli artisti erano più tentati di esporre in luoghi non istituzionali: l’arte 
risultava fortemente viva e in certi ambiti oscura nella produzione. Finisce il 
periodo underground dell’arte degli anni settanta: i musei iniziano ad integrare 
fortemente le loro collezioni, si diffondono sempre di più le gallerie che fino ad 
allora si presentavano come  realtà circoscritte e il mercato artistico apparteneva 
ad un’iniziale sistema d’élite.  
Dalla metà degli anni ottanta si assiste al boom dei grandi musei, importanti 
investimenti per ampliare le collezioni precorrono la crisi di inizio anni novanta, 
quando l’arte inizia a trovare nella comunicazione e in una realtà fortemente 
propositiva il proprio ruolo, profondamente legata alla promozione e alla 
pubblicità. Dalla crisi si è usciti con grandi  opere di divulgazione, a parlare più 
del contenuto sono i contenitori, edifici spettacolari, opere di grandi architetti, 
nuove cattedrali delle città. La comunicazione, la promozione di eventi risulta 
un’arma vincente per avvicinare il pubblico, anche più scettico, all’arte,  senza 
dimenticare però di tener vivo quel rapporto di istantaneità e intimità con 
l’incontro dell’opera.  
Nel corso degli ultimi decenni il numero dei musei d’arte contemporanea è 
aumentato in misura notevolissima non soltanto in Europa, ma anche in America e 
in altri paesi dell’est, questa crescita è evidentemente sintomatica e allo stesso 
tempo una conseguenza dell’incremento e dello sviluppo del mercato artistico 
nonché del crescente interesse culturale del grande pubblico. Cresce, dunque, 
l’importanza rivolta al luogo fisico di una mostra, allo spazio museale, essi 
rappresentano “uno status symbol del prestigio delle città, regioni, stati…nuove 
 8
cattedrali”
1
. Le strategie culturali e commerciali sono indubbiamente mutate, si 
sono assunti tempi sempre più rapidi di rinnovamento dei momenti artistici, tempi 
sempre più brevi nella valorizzazione: una delle ragioni è la snellezza con cui oggi 
si muovono le istituzioni che organizzano mostre. In Italia questa crescita si sta 
verificando solo ora, potremmo dire negli ultimi cinque-dieci anni, nonostante 
l’affermazione e il riconoscimento a livello internazionale di artisti stabilitisi 
all’estero o operanti in Italia e movimenti di avanguardia come l’Arte Povera o la 
Transavanguardia. Il nostro Paese ha sempre trovato un’evidente difficoltà 
nell’affermare la propria identità e potenzialità nell’ambito dell’arte 
contemporanea. Sembrerebbe entrato nell’ambito dei luoghi comuni, eppure il 
nostro paese, all’interno della panoramica internazionale, ha sempre, forse troppo, 
insistito sul profondo dibattito: conservare il passato o investire sul nuovo. 
“Disponibile a museificare il proprio passato, a conservare e restaurare il 
gigantesco patrimonio culturale e artistico nazionale, certa di poter mantenere 
centralità e potere simbolico grazie alla grandezza indiscutibile della propria 
trascorsa civiltà, scenario impareggiabile di investimenti e speculazioni, l’Italia, 
travolta e trasformata, dalla contemporaneità,  non ha saputo riconoscere e 
difendere l’arte espressa dalle nuove generazioni”
2
.  
Questa l’accusa che il critico Sergio Risaliti muove al sistema artistico italiano, 
sottolineando più volte l’inadeguatezza che il nostro paese ha sempre dimostrato 
nell’accogliere le nuove tendenze e i cambiamenti, accusandola di essere rimasta 
“spettatrice” passiva di un sistema internazionale in crescita.  
                                                 
1
 F. Poli, Il sistema dell’arte contemporanea, Editori  Laterza, Roma 1999. 
2
 L’arte oggi in Italia di Sergio Risaliti da Espresso. Arte oggi in Italia, un progetto di Sergio 
Risaliti, Electa, Milano, 2000. 
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Appare così inevitabile un cambiamento delle strutture museali dedicate all’arte 
contemporanea, esse non possono più essere pensate come i soli luoghi della 
custodia e della conservazione, vogliono piuttosto proporsi come laboratori della 
ricerca artistica. 
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I. 2. Gli spazi museali: mostre temporanee e collezioni permanenti 
 
 
Accanto alle mostre-evento come fiere commerciali, Biennali sempre più 
numerose, le attività delle gallerie a diffusione internazionale, i luoghi istituzionali 
hanno iniziato soltanto da pochi anni a occuparsi della promozione dell’arte 
contemporanea, a investire, proporre, intrecciare legami con artisti stranieri. Per 
creare l’abitudine a interessarsi di arte contemporanea e entrare nei musei è 
necessario educare il pubblico alla dimensione del contemporaneo e il programma 
educativo non può limitarsi ai soli progetti didattici presenti nei musei, si deve 
estendere l’interesse a un programma che entri nelle scuole a diversi livelli, creare 
una rete di collaborazioni con le università attraverso stage e workshops, 
insomma: educare al contemporaneo.  
 Negli ultimi anni si è verificato un importante crescita quantitativa dei  
musei d’arte contemporanea nel tessuto italiano, una fitta rete di eventi per 
sensibilizzare un pubblico sempre più vasto. Essi si preoccupano di tener viva  
una rete di contatti per ovviare al problema della capillarità e regionalismo tipica 
dei piccoli centri presenti nelle diverse regioni del nostro paese. La neonata 
associazione A.M.A.C.I.
3
 si sta occupando della diffusione delle attività di questi 
centri coinvolgendo numerose realtà museali di diversa natura, dimensioni e 
missions:  il Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, il Centro Arti Visive 
di Pescheria di Pesaro, il Museo di Rivoli di Torino , il Museo Macro di Roma, il 
Pac di Milano, padiglione d’arte contemporanea di Milano, il Palazzo delle 
                                                 
3
 Associazione Musei d’Arte Contemporanea Italiani creata nel 2003, da Gabriella Belli, Giacinto 
di Pietrantonio, Ludovico Pratesi , Angela Tesi. L’Associazione diffonde il proprio editoriale 
attraverso un editoriale curato da Giacinto di Pietrantonio. 
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Papesse di Siena, il neo nato Mart di Rovereto ma anche le Gallerie Civiche di 
Trento, Bergamo, Modena e molti altre istituzioni.  
Nell’attuale tendenza, da parte di queste istituzioni è evidente il richiamo di 
organizzare mostre temporanee, divenuto ormai un punto di forza di istituzioni e 
curatori per le quali riescono a trarre beneficio grazie a consistenti finanziamenti 
da parte di sponsors e privati.  
L’organizzazione di mostre temporanee si sta rivelando una pratica sempre più 
diffusa e con la quale la maggior parte delle istituzioni tendono a identificare la 
propria programmazione, a discapito, talvolta, della valorizzazione delle sale della 
collezione permanente.
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  Accanto a mostre colossali dedicate a artisti e movimenti 
artistici ormai considerati chiavi vincenti da un punto di vista dell’audience, non 
penso ai soli maestri di inizio secolo come Picasso, Matisse, Dalì, Duchamp, o 
agli  artisti americani della Pop Art, ma ai contemporanei Matthew Barney, 
Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft, ci sono esposizioni che invece continuano a 
guardare alla sperimentazione, alla provocazione, alla promozione di giovani 
artisti richiamando inevitabilmente un pubblico più di settore. Questo divario e 
differenti tendenze non dovrebbero stupire: “la gente ama ciò che conosce già e 
non l’ignoto, e, il nuovo, ignoto per definizione, crea imbarazzo, soprattutto a una 
massa il cui gusto è stato educato da maestri del conformismo come registi 
hollywoodiani, delle telenovelas e dei fotoromanzi.”
5
, con questa reale vena 
polemica Angela Vettese vuol sottolineare un aspetto non trascurabile dell’arte 
contemporanea: la necessità e il “dovere” che essa ha di sperimentare andando 
talvolta a discapito di un pubblico sempre più di settore. E’ forse in questo che 
dovrebbero credere le istituzioni e ancora di più, coloro che sostengono i 
                                                 
4
 Cfr. P.Rosemberg, Mostre-killer, in “Il giornale dell’arte”, n. 228, gennaio 2004, p.19. 
5
 A.Vettese, A cosa serve l’arte contemporanea, Torino 2001, p. 31. 
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finanziamenti: non aspettarsi mai una considerevole presenza di pubblico, ma 
essere in grado di immettersi nella linea del contemporaneo restando fedeli a 
scelte programmatiche, attraverso calendari più o meno fitti con programmazioni 
annuali, biennali, triennali, per le grandi strutture scadenze ancora più lunghe. 
Le mostre inseguono diverse vocazioni, proprio per cercare di accontentare un 
pubblico sempre più eterogeneo: grandi monografiche, su cui si investe molto, 
collettive che concernono più che altro la giovane arte o nuove tendenze, video 
installazioni, performances sempre più all’avanguardia ma a volte rischiose nel 
riscontro di pubblico.  
I più grandi interventi e finanziamenti vengono investiti nella fruizione e negli 
apparati comunicativi mirati a rivolgere l’interesse e l’attenzione di un pubblico a 
volte  ignaro. Pubblicizzare, diffondere e comunicare l’evento resta comunque lo 
strumento migliore per attirare un pubblico sempre più esteso e diversificato. 
Attraverso appositi staff interni al museo, la didattica è negli ultimi anni un 
elemento indispensabile delle attività culturali, una risorsa che si traduce anche in 
un programma di comunicazione: visite guidate, cicli di conferenze, attività 
pedagogiche, cicli di proiezioni, postazioni multimediali, grandi biblioteche 
specializzate. La zona dei servizi ha assunto un valore molto più forte negli ultimi 
anni: accanto alle biglietterie si trovano  sempre più grandi bookhoops,  gestiti da 
grandi case editrici, negozi di oggettistica ma anche alto design.   
Il ruolo del curatore si è certo rinnovato, delineato e definito in questi 
ultimi anni, in conseguenza anche alla necessità da parte dei musei e varie 
istituzioni di investire una buona parte delle proprie risorse in mostre temporanee. 
Il conservatore del museo non è più unicamente impegnato nella valorizzazione e 
nella conservazione della collezione, dei servizi da offrire al pubblico e della 
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sopravvivenza da un punto di vista finanziaria dell’istituzione. Il curatore è oggi 
un critico attento, sempre aggiornato sulle nuove tendenze, colui che per essere a 
caccia di novità è sempre in giro a promuovere la propria istituzione, se stesso, gli 
artisti nei quali crede, e sempre pronto a interagire con gli eventi e il circuito 
dell’arte.  
Immancabilmente presente a tutti gli appuntamenti internazionali di 
maggior risalto, mostre di grido ma anche grandi manifestazioni espositive 
periodiche come Biennale di Venezia, di Valenza, di Instanbul, di Lione, 
Documenta di Kassel; attento alle nuove tendenze e informato sugli andamenti del 
mercato dell’arte, propositivo, egli, deve essere sempre in grado di estendere la 
propria cultura in maniera parallela e multi disciplinare. Dunque lo spazio 
espositivo non è soltanto il punto di arrivo né per l’artista né per il curatore, “lo 
spazio espositivo della mostra è diventato negli ultimi decenni il luogo 
fondamentale di accadimento del processo creativo e di costruzione del discorso 
critico”
6
. 
Nonostante la forte necessità e richiesta di investire in mostre espositive 
temporanee, la collezione permanente resta una ricchezza con cui ogni museo o 
istituzione privata tendono a identificarsi, spesso esposta a rotazione, alle volte 
può invece essere totalmente rimossa per lasciare lo spazio a una grande mostra. 
La collezione permanente resta comunque un riferimento nell’attività museale, il 
dovere che il museo d’arte contemporanea ha di iniziare a investire su se stesso 
per un futuro prossimo, per la memoria futura dell’attuale contemporaneità.  
Paradossalmente sottoforma di ossimoro l’espressione conservare il 
contemporaneo risulta sempre più imprescindibile: catalogare il lavoro degli 
                                                 
6
 M. Bortolotti, Il critico come curatore, Silvana editore, 2003, p.32. 
 14
artisti, archiviare per promuovere è un‘attività che da tempo l’Associazione di 
Viafarini a Milano si è imposta già dalla fine degli anni ’80. All’interno del 
programma è annesso il più ampio progetto di Italian Area: un database, 
consultabile via on line, in cui vengono inseriti dati e opere dei giovani artisti che 
possono promuovere se stessi mettendo a disposizione dati nel web consultabili in 
sede dal pubblico ma anche da critici, galleristi e curatori.  
L’associazione sta abbracciando l’interesse di istituzioni che, come nel 
caso della Fondazione Bevilacqua La Masa integra il database con un proprio 
archivio di giovani artisti locali. Risulta fondamentale come dispositivo di 
promozione dei piccoli e grandi centri di arte contemporanea creare sinergie e 
contatti non soltanto con il territorio locale, imprese, ma con altri centri nazionali, 
grandi istituzioni e musei stranieri, con i quali creare collaborazioni per far 
itinerare  mostre, essere pronti a diffondere ciò che è passato nella realtà di  una 
metropoli in un circuito diverso. “Occorre pensare ai musei italiani come grandi 
musei internazionali. La carenza di istituzioni pubbliche dedicate alla cultura 
contemporanea in Italia, ha generato una grande confusione di ruoli. Per troppo 
tempo, si è affidato alle gallerie private il compito di promuovere i movimenti 
artistici più recenti.”
7
  
                                                 
7
 Intervista rilascita  da Salvatore Lacagnina, direttore della Galleria Civica d’Arte Contemporanea 
Montevergini di Siracusa a I Love Museum, l’editoriale dell’Asociazione A.M.A.C.I. 
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I. 3. I luoghi privati del contemporaneo: gallerie, collezioni private 
 
 
Accanto alla realtà museale istituzionale pubblica, non si può non considerare 
l’importante ruolo che riveste tutta la sfera del privato nel sistema dell’arte 
contemporanea. Il mercato dell’arte trova, infatti, un terreno molto fertile nelle 
gallerie, nelle attività di compravendita di piccoli e grandi collezionisti privati, 
nelle aziende che decidono di investire e approfittare degli incentivi di 
defiscalizzazione e soprattutto l’intensa attività delle gallerie d’arte, più di due 
mila soltanto nel nostro paese. Queste ultime rappresentano, senza alcun dubbio, 
la struttura cardine del mercato dell’arte,  a esse si deve il merito non solo di tener 
vivo e dinamico il sistema artistico, ma anche un ruolo storico che non sempre gli 
è stato riconosciuto
8
: esse hanno spesso riconosciuto con anticipo la validità di 
artisti innovativi, per la necessità di operare scelte mirate e convincere i 
compratori a investire sulle opere di giovani artisti promettenti. Il contesto in cui 
l’artista si trova ad esporre presenta un’indubbia finalità commerciale, le opere 
vengono commissionate e comprate dal gallerista che ne acquisisce i diritti e il 
possesso materiale. Occorre ricordare che le scelte di una galleria vengono operate 
fondamentalmente in funzione della clientela a cui sanno di rivolgersi, una 
clientela pronta ad accettare le nuove tendenze. 
Il collezionista e il ricco mecenate hanno rappresentato in tutta la storia dell’arte, 
il motore di molta produzione artistica, essi  finanziano economicamente opere di 
artisti ancora prima di vederne la realizzazione, artisti di cui riconoscono le  
potenzialità, collezionisti onnivori o più fedeli a una corrente, a un periodo, a una 
tecnica. Essi si avvalgono o di fiuto e intuizioni personali o si fanno guidare da 
                                                 
8
 Cfr Alberto Fiz, Investire in arte contemporanea, Franco Angeli, Milano 1995 
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critici competenti, la loro attività nasce da una volontà di investire il proprio 
denaro e nutrire la passione a cui dedicano il loro tempo libero e la loro vita, in 
Italia si contano molti collezionisti, conosciuti da galleristi esteri e italiani, che si 
aggirano nelle gallerie, studi di artisti, case d’aste, sempre avidi di novità.  
Inutile sottolineare che la più grande concentrazione di gallerie si trova nel nord 
Italia, e in particolar modo a Milano, basti pensare alla fortunatissima attività del 
lungimirante Massimo De Carlo, alla gallerie Lia Rumma, Giorgio Marconi, a 
Torino la galleria di Franco Noero, Alberto Peola. Gallerie all’interno del circuito  
internazionale, proprio per l’aspetto globale che sta assumendo il circuito artistico 
commerciale. Accanto al grande collezionismo si sta definendo la figura del 
giovane collezionista, il frequentatore di nuove gallerie, aggiornatissimo sugli 
artisti, e che se ha soldi da investire, li spende volentieri in opere d’arte.  
Dopo aver analizzato in sintesi la diverse realtà pubbliche e private nell’ambito 
della promozione dell’arte contemporanea, siamo in grado di vedere come la 
realtà delle fondazioni private si collochi nel mezzo di queste due realtà. Vi è 
infatti la spinta di un privato che dispone di un patrimonio iniziale e che intende 
promuovere e diffondere accanto al proprio nome, l’arte e i giovani artisti, quello 
che al contrario di una galleria, si tratta di un’organizzazione senza fine di lucro 
che non riceve introiti economici dall’attività. Ciò che le avvicina alla realtà 
pubblica è il tentativo di museificare i propri spazi e le loro attività.