Due "Lodoïska" a confronto: Cherubini e Kreutzer

Nel saggio del 1841, Über die Ouvertüre, Richard Wagner ripercorre le tappe principali dell’evoluzione della sinfonia operistica e cerca di individuarne la forma ideale. A proposito di Luigi Cherubini, di cui cita la sinfonia de Les deux journées (1800), scrive:
Le ouvertures di Cherubini sono abbozzi poetici dell’idea centrale del dramma intesa nei suoi tratti generici ed espressa musicalmente con concisa chiarezza; ma l’ouverture del suo Portatore d’acqua ci mostra come persino l’incalzante andamento dell’azione potesse esprimersi in questa forma senza pregiudizio per l’unità della concezione artistica.
La considerazione su cui si fonda questo elogio richiama uno degli aspetti fondamentali attorno a cui, da quasi un secolo, ruotava un’ampia discussione: se cioè l’ouverture dovesse contenere un nesso esplicito con l’opera che introduce, e in quale forma tale legame potesse eventualmente essere realizzato. Lo scritto di Wagner costituisce uno degli ultimi contributi al dibattito, che a metà dell’Ottocento si andava esaurendo. Il compositore tedesco riserva parole critiche alle ouvertures che si presentavano all’ascolto come dei «centoni musicali che indichiamo con la parola potpourri». Si tratta di brani che accostano le melodie di maggior effetto dell’opera, di cui egli osserva: «siffatti lavori non appartengono alla storia dell’arte, bensì alla smania teatrale di piacere al pubblico».
Nel secolo precedente, in Francia soprattutto, questo tema aveva acceso l’interesse di alcuni fra i più importanti autori del tempo. Punto di partenza era stata la voce “Ouverture” scritta da Jean-Jacques Rousseau per l’Encyclopédie, e poi inserita nel suo Dictionnaire de musique: Rousseau, dopo aver definito l’ouverture «pièce de symphonie qu’on s’efforce de rendre éclatante, imposante, harmonieuse, et qui sert de début aux opéra et autres drames lyriques d’une certaine étendue», spiega le principali differenze tra l’ouverture delle opere francesi e la sinfonia delle opere italiane: queste, dopo avere adottato per decenni il modello utilizzato da Lully (un tempo grave e maestoso, ripetuto due volte, e una seconda parte allegra), erano adesso precedute da un’ouverture articolata in tre tempi (nella successione veloce-lento-veloce), che aveva lo scopo principale di attirare l’attenzione degli spettatori e prepararli all’inizio dell’opera. Rousseau affronta poi l’aspetto che si rivelerà cruciale:
Je sais bien qu’il seroit à désirer qu’il y eût un rapport propre et sensible entre le caractère d’une Ouverture et celui dell’ouvrage qu’elle annonce ; mais au lieu de dire que toutes les Ouvertures doivent être jettées au même moule, cela dit précisément le contraire. D’ailleurs, si nos musiciens manquent si souvent de saisir le vrai rapport de la musique aux paroles dans chaque morceau, comment saisiront-ils les rapports plus éloignés et plus fins entre l’ordonnance d’une Ouverture, et celle du corps entier de l’ouvrage?
Il filosofo individua quindi nei compositori francesi, a suo giudizio già carenti nel legare con efficacia testo e musica tra loro, un analogo limite nella creazione di una chiara connessione tra la sinfonia e l’opera che segue. Ma è proprio questa la caratteristica che, per Rousseau, denota la ouverture migliore: non tanto un pezzo che cerchi di anticipare, inutilmente, tutti i caratteri presenti nell’opera, quanto una sinfonia che predisponga l’animo dello spettatore all’atmosfera con cui essa si apre.