P. Hindemith: l’eclettismo irriverente degli Anni Venti. Rifondazione armonica e sguardo al passato nel Terzo Reich

Negli anni Venti Berlino è una grande fucina di novità dal punto di vista artistico, culturale e sociale, dalle grandi aperture cosmopolite e che ama circondarsi di grandi artisti dell’avanguardia.
Basti pensare che all’epoca la città poteva contare sulla presenza di ben quaranta teatri con quattro dei più grandi direttori d’orchestra viventi: Furtwangler (a capo dell’Orchestra Filarmonica), Bruno Walter (alla Stadtische Oper), Klemperer (alla Krolloper) e Kleiber (alla Staatsoper).

Qui Hindemith viene chiamato per insegnare composizione, accogliendo senza esitazione nei suoi primi sei anni berlinesi quelle profonde istanze di rinnovamento richieste dall’ambiente intellettuale della città.
La sua direzione musicale protenderà sempre più verso lo sperimentalismo musicale e strumentale, allargando le prospettive compositive verso un’idea della forma musicale più libera dai vincoli logici e sintattici tradizionali e abbandonando momentaneamente il genere della Sonata, del Lied e del Quartetto (accantonando di fatto i generi su cui aveva costruito la sua formidabile base tecnica dal 1919 al 1924), verso una nuova concezione di dramma musicale e radiofonico, di sperimentazione orchestrale e di musica per la didattica per l’approccio graduale alla musica nei bambini, per il quale egli metterà al sevizio la sua attività di camerista.

Ad avvalorare tutto ciò troviamo, tra il 1927 ed il 1932, i “Cinque pezzi” per orchestra d’archi, op.44 n.4.
È una musica semplice e di immediata comprensibilità, dove però non si rinuncia ad un linguaggio moderno, in cui si avverte la precisa volontà di non regredire ad uno stile scolastico anacronistico e stantio, esattamente come nel “Mikrokosmos” di Bartòk.

Sempre in questo periodo H. termina le ultime tre “Kammermusiken” (n.5, 6 e 7), caratterizzate da un uso massiccio di legni, ottoni ed archi bassi (senza però violini e viole). Ne risulta un timbro orchestrale profondo ed avvolgente, ma allo stesso tempo livido e tagliente.
Nella “Kammermusik” n. 5 (dedicata al suo primo maestro, Arnold Mendelssohn), su un plumbeo sfondo preparato da legni e violoncelli, vi è un’evidente vena lirica della viola che nel secondo movimento, con sonorità penetrante, emergerà ancora di più nel registro acuto.

La denominazione dell’opera è “Concerto per viola”, ma il primo movimento si po-trebbe considerare come una provocatoria negazione del principio enunciativo del Concerto ottocentesco, in quanto privo della dialettica espositiva ottocentesca che affi-dava all’orchestra il compito di presentare i temi per preparare l’ingresso dello stru-mento solista, per di più ponendo quest’ultimo al centro di un ingranaggio ritmico.
Tale opera rappresenterà per H. anche un’ottima vetrina in veste di esecutore alla viola: la “Kammermusik” n. 6 per viola d’amore e orchestra sarà infatti eseguita dallo stesso Hindemith e diretta da Ludvig Rottemberg, suo suocero.
I due eseguiranno in prima assoluta anche i Concerti per viola di W. Walton e D. Milhaud.
La settima e ultima Kammermusik invece, articolata in tre movimenti (veloce-lento-veloce) ha una struttura più squadrata e priva di nuance, in cui ognuno dei tre movimenti manifesta un proprio dichiarato carattere grazie alla solida timbrica dell’orchestra e alla strutturazione netta, contrariamente alla Kammermusik precedente, dove le delicate oscillazioni della viola d’amore suggerivano una forma più aperta e libera.

Continuano intanto gli esperimenti, in particolare nel campo della musica didattica, combinando organici insoliti (come i duetti per fagotto e contrabbasso o clarinetto e contrabbasso) in cui sperimenterà nuove tecniche e forme esecutive fino ad arrivare allo “sketch” con musica, “Him und Zuruch” (“Andata e ritorno”), un’opera in miniatura dello stile opéras-minute di Milhaud, su testo di Marcellus Schiffer (con cui inizierà una fruttuosa collaborazione di due anni che porterà a “Neues von Tage”), per soli fiati (1927).

Qui Hindemith rimarca il suo adolescenziale gusto per il grottesco, il nonsense e il divertissement, gusti che non abbandonerà mai.
Dello stesso anno è anche il Trio da camera per viola, Heckelphon e pianoforte, in cui i primi due strumenti sono trattati alla pari in quanto a potenzialità tecniche, mentre il pianoforte dialoga con gli altri due in un substrato di sostegno ritmico e metrico.
Intanto prosegue l’intensa attività strumentale con l’Amar Quartett, votata sempre più all’esecuzione di contemporanei.
Nel 1928 il consenso al Nazionalsocialismo di Hitler raggiunge i massimi livelli; si alternano intanto governi deboli ed inconsistenti, la cui futilità favorirà sempre più l’ascesa al governo del Fuhrer.
Intanto H, si congeda cordialmente dall’Amar Quartett, proseguendo con l’attività di didatta presso le Musikhochschule, la composizione per musiche radiofoniche e da film.

L’amicizia con Curt Sachs gli permetterà di accostarsi sempre di più al mondo della musica antica in contemporanea alla sperimentazione di nuovi strumenti: uno fra tutti il Trautonium.
La sperimentazione teatrale rimane però l’attività preferita da Hindemith; quella con lo scrittore Schiffer frutterà tra il 1928 ed il ’29 un’opera: “Neues vom Tage” (“La novità del giorno”), inserita nel genere teatrale allora in voga chiamato “Zeitoper” (opera d’attualità).
Essa è una moderna opera comica, critica verso le mode culturali e sociali del tempo, e anch’essa con trama surreale intorno ad un divorzio, dalla struttura innovativa.

In quest’opera emerge il gusto per la contaminazione, la parodia, il pluristilismo e la citazione, nonché una buona dimestichezza con la “musica leggera” degli anni Venti.
Essa, nonostante gli “sberleffi” a Wagner, Strauss e Puccini, non si può definire propriamente una burla musicale quanto piuttosto un consapevole (e riuscito) tentativo di una comicità teatrale moderna, attuale, dal linguaggio innovativo, avanzato ed accattivante.

“Neues vom Tage” è uno degli spettacoli più riusciti nella breve storia della Krolloper berlinese; in questo periodo Hindemith è spinto dalla ricerca di soluzioni drammaturgiche più radicali, capaci di rovesciare le più stantie tradizioni operistiche, soprattutto nel rapporto tra compositore, esecutore e spettatori.
In tale ottica inizia una fortunata collaborazione con Bertolt Brecht, più stimolante ed innovativa rispetto a quella (se pur proficua) con Schiffer.
I due sono accomunati da una profonda avversione per le forme consolidate del Concerto musicale borghese, colpevoli secondo loro di contribuire ad un atteggiamento troppo passivo della musica.
La comune concezione artistica ed estetica dei due, votata a forti propensioni pedagogiche ed orientata alla concretezza, all’oggettività e alla comprensibilità, darà vita a due importanti spettacoli: “Der Lindberghflug” (“Il volo di Lindberg”), che si può definire un “radiodramma” (“Horspiel”), e “Lehrstuck” (letteralmente “Dramma didattico”), rappresentati il luglio del 1929 al festival di Baden-Baden.

In “Der Lindberghflug” Hindemith attua, come ormai sua consuetudine, una scelta molto lucida tra musica e azione scenica: non una minuziosa e pedantesca pittura sonora, bensì un’interpretazione profonda dello stato d’animo, dell’affetto predominante.
In “Lehrstuck” invece Brecht ed Hindemith (senza Weill) sperimentano una nuova concezione di musica teatrale, concepita appositamente per la collaborazione tra musicisti e attori dilettanti, in cui anche il pubblico deve essere coinvolto attivamente nello spettacolo.
Ciò tramite un testo riflessivo, colmo di spiegazioni, commenti e didascalie.

Tale descrizione rende solo in parte quella che è la forza d’urto di questo teatro: esso è un teatro che scuote e ferisce, che urta la sensibilità di chi vi assiste (in modo attivo), stimolando profonde riflessioni ed inquietanti interrogativi sulla complessità della natura umana.
A tale scopo la musica offre il suo contributo pedagogico: i materiali ritmici, melodici ed armonici non evocano nessuna nuance espressiva ma, al contrario, si inseriscono perfettamente in un impianto metrico e tonale molto solido e quadrato, in cui anche la vocalità solistica è immune da ogni forma di virtuosismo.
Tali opere vengono rappresentate in un clima politico sempre più incandescente, in cui si susseguono senza sosta scontri sanguinosi violentissimi, con decine di morti; si protesta contro il “Piano Young” e, a causa della debolezza e irrisolutezza della classe dirigente, si forma una nuova alleanza tra Nazionalsocialisti e Nazionalpopolari (appartenenti al DVNP, Partito Popolare Tedesco-Nazionale), che minerà le fondamenta del “sistema Weimar”.
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