Memoria e Immaginazione nella poesia di Wordsworth e Coleridge

Essendo da sempre la poesia intesa come una rappresentazione, o anche imitazione della natura, è implicito come l'attributo primario di essa debba essere quello di trovarsi fedele al vero, di concordare con la natura di cui essa è un riflesso. Per la critica neoclassica, la “fedeltà” o “verità” rappresenta il canone di tutti i canoni estetici: per Boileau, ad esempio, la verità è la bellezza. La verità sarà senz'altro una e sempre la medesima, ma le regole estetiche ed i sensi in cui questo termine viene usato sono una moltitudine. A volte essa è un canone che racchiude la doppia esigenza che un'opera d'arte possieda un decorum intrinseco, una mutua corrispondenza delle sue parti, oltre ad una corrispondenza al proprio modello nel mondo esterno. Si può affermare che una poesia debba imitare in primo luogo la natura, l'archetipo universale, l'Idea platonica.

Ma per la maggiorparte dei critici inglesi del Settecento, che si muovono nella tradizione filosofica dell'empirismo, tali ideali derivano comunque dal mondo dell'esperienza sensibile e sono responsabili indirettamente della creazione del modello esistente nella realtà. Il principio dell'imitazione esige dunque conformità al mondo conosciuto dall'uomo figlio del secolo dei Lumi. Conseguentemente, i critici si trovano ad affrontare il problema di riconciliare elementi tradizionali quali mito, fiaba, magia con il criterio primario di aderenza alla realtà naturale. Tali tentativi sono importanti e consentono di comprendere la genesi di nuove concezioni della poesia e teorie poetiche non mimetiche, gettando nuova luce su alcune distinzioni tra i principali modi neoclassici e romantici di approcciarsi alla poesia. La critica illuminista, che proponeva di bandire, nel nome della verità, qualsiasi elemento fantastico dalla poesia, si trova a combattere contro una delle più forti ed importanti tradizioni poetiche.

Conformandosi al principio aristotelico che il meraviglioso è essenziale alla poesia epica, molti critici, tra cui Alexander Pope, ritengono che gli dei omerici fossero gli dei della poesia, l'anima ed il nucleo fondante di una poesia epica. Nel corso del tempo si manifesta la crescente passione per gli elementi romantici, meravigliosi e selvaggi, gli elementi di magia e stregoneria (i più ammirati autori che tratteranno questi temi sono Tasso, Shakespeare e Spenser); comincia inoltre a farsi strada un nuovo concetto, il sublime, che troverà ampio spazio nella letteratura pre-romantica e romantica. Il problema di fondo per gli amanti del meraviglioso, sia esso romantico o pagano, è come giustificare per la poesia, che come abbiamo detto deve essere imitazione della natura, la rappresentazione di esseri ed eventi che non hanno alcun riscontro o fondamento nella natura. Il criterio di verità o di probabilità empirica verrà conservato, ma adattato per permettere al poeta, di mentire ingegnosamente. L'argomentazione che permette e giustifica la deviazione dall'ordine prestabilito della natura è legata al principio neoclassico in base al quale la poesia è certamente imitazione della natura, ma unicamente come mezzo per commuovere e divertire, in ultimo, il lettore.

Si comprende quindi come, proprio per giustificare la magnificente meraviglia dei poemi antichi, si sia arrivati alla distinzione tra contenuto ed ornamento: la verità è la materia fondamentale, imprescindibile elemento, ma il mito ed altre figure o situazioni impossibili naturalmente sono necessari per abbellire tale verità, conferendole sostanza e forza.

In seguito la critica trasferisce il discorso dalla natura esterna alla natura umana, ed interpreta la verità o probabilità come conformità alle aspettative ed anche alla recettività del pubblico. I termini francesi esprimono con chiarezza tale passaggio dall'esterno all'interno: il requisito essenziale non è più il vero (le vrai), ma il verosimile (le vraisemblable). Verosimile è tutto ciò che è conforme alle aspettative e all'opinione del pubblico. L'immaginazione quindi può utilizzare le figure più assurde, false o vere che siano, ma l'essenziale è che il pubblico sia disposto a ritenerle vere, o quantomeno veritiere. Il fine principale dell'immaginazione è il diletto, e le sue finzioni sono tutte giuste quando possono conformarsi all'analogia della natura umana e alle nostre conoscenze, quando non vi è una così forte discrepanza. Nell'ambito della critica settecentesca troviamo pertanto un sostanziale contrasto tra gli oppositori ed i sostenitori del meraviglioso poetico, che presto si trasforma in una differenza di opinioni sul grado di impossibilità empirica che il comune lettore avrebbe trovato credibile.

Da un lato vi sono i critici, sostenitori di David Hume, che sostengono che la mente è contrariata nel percepire un'immagine che non possiede alcuna somiglianza col mondo reale. Dall'altro lato vi sono i sostenitori di Thomas Twining, sostanzialmente neoaristotelici, per i quali il fine della poesia è il diletto, pertanto in poesia si possono giustificare sia le cose che sembrano assurde, sia quelle che sembrano impossibili.

Nella critica settecentesca troviamo anche il preannuncio di una soluzione più radicale al problema della finzione poetica: da tale soluzione deriverà una totale separazione della poesia soprannaturale dal principio dell'imitazione e da qualsiasi responsabilità verso il mondo naturale. Il concetto di arte come mimesi viene introdotto nella critica inglese da Sir Philip Sidney, che nella sua Defence of Poetry (1595), assimila la figura del poeta, importandola a sua volta dall'opera dello Scaligero, ad un vero e proprio creatore. Il nome romano del poeta era infatti vates, e quello greco era poeta, derivante dal verbo poiein, che significa “fare”. È infatti la sua una vera e propria creazione, in quanto egli riesce tramite la propria invenzione ed immaginazione a trasformare la natura in qualcosa di nuovo, arricchendola di nuovi forme di vita e di nuovi mondi. La poesia quindi, continua Sidney, ha sia le caratteristiche di mimesi, di arte dell'imitazione, con il fine unico ed ultimo di istruire e divertire, sia quelle di una seconda super-natura creata dal poeta stesso.

A Joseph Addison spetta il merito di aver raccolto tutte queste teorie sull'immaginazione poetica, presentandole nei suoi saggi proprio sui “Piaceri dell'Immaginazione” (1712). Nel numero 419 dello Spectator, egli infatti afferma che la letteratura di fantasia è indubbiamente piena di difficoltà in quanto il poeta non ha riferimenti esterni e deve pertanto fare leva unicamente sulle proprie capacità inventive e fantastiche. Ed il mondo contrapposto a quello della scienza, quello delle fate e delle chimere, per Addison è esaltabile come un altro mondo, valido in sé in tutto e per tutto.

Da questi passi si sviluppano in seguito molte importanti teorie ritenute innovatrici dagli storici della critica settecentesca. Seguendo le orme di Addison, i critici successivi portano avanti il processo di psicologizzazione dell'ars poetica tradizionale, interiorizzando l'atto creativo e delegandolo alla facoltà dell'immaginazione. L'analogia tra il poeta e Dio diventa sempre più stringente, e la composizione poetica viene vista come una seconda creazione, un modo di ricapitolare la cosmogonia originale dando vita ad elementi in parte inerti. Shakespeare viene visto come superlativo tra tutti gli altri poeti, esempio cardinale del poeta come demiurgo, in grado di creare un universo di personaggi, azioni, luoghi e scene dotati di vita propria.

Nello schema fondamentale del pensiero neoclassico, il linguaggio è considerato la “veste” del pensiero, mentre le figure retoriche costituiscono gli “ornamenti” del linguaggio, indispensabili per suscitare il piacere emotivo tipico del discorso poetico. Tali elementi devono coesistere in un tutto coerente, in conformità con il principio neoclassico del decorum e dell'armonia delle singole parti. Il decorum implica l'adattamento al genere poetico e alla materia trattata, insieme al carattere ed allo stato d'animo di colui che crea.

Nella poesia di Wordsworth e Coleridge vi è una rinuncia al decorum ed ai canoni tradizionali che è programmatica, come avremo modo di approfondire. Nel romanticismo l'attenzione si sposta dall'oggetto poetico alla mente creatrice del poeta ed ai meccanismi che regolano l'immaginazione creativa. Sarà con Coleridge, come vedremo parlando della sua Biographia Literaria (1817), che la parola “creazione” diventa una metafora centrale e perfettamente funzionale. La critica romantica inglese utilizza molto l'analogia eterocosmica, ovvero il parallelo tra la creazione dell'universo e la composizione di una poesia, al fine di rendere più chiaro proprio il processo dell'invenzione letteraria56 . Processo che Wordsworth si propone di indagare, unitamente ai temi e ai modi della poesia, nella Preface alle Lyrical Ballads (1800).