Analisi preliminare per una ricostruzione simulativa del Prometeo di Luigi Nono

La possibilità fornita dai dispositivi elettronici moderni di «interagire direttamente nella fase di generazione e di trasformazione del suono e di poter ascoltare il risultato nell’istante stesso in cui viene compiuta l’azione, modifica sostanzialmente anche il pensiero compositivo, che può rinnovarsi attraverso un più diretto contatto con la realtà acustica cogliendo da essa importanti indicazioni che si riflettono sull’intero lavoro musicale».
La concezione del Prometeo, infatti, ha la sua ragion d’essere nelle potenzialità del live electronics. Nono ne è entusiasta, immagina che una nota possa «moltiplicarsi fino a colmare, con echi di echi di echi, tutta San Pietro». Nell’intervista di Enzo Restagno del 1987 afferma: «Mi resi conto che con un unico strumento, che fosse la tuba di Schiaffini, il flauto di Fabbriciani, la voce di Susanne Otto, il clarinetto di Ciro Scarponi, o il contrabbasso di Scodanibbio, con le varie trasformazioni in tempo reale, con l’uso dell’halaphon, cioè con la possibilità di dinamizzare simultaneamente quattro o cinque percorsi spaziali diversi, era udibile, fattibile e inevitabile quella che chiamo la drammaturgia acustica. E vennero abbandonati i progetti visivi suggeriti dalla collaborazione con Vedova. Massimo formulò la Tragedia dell’ascolto che figura come sottotitolo al Prometeo».
Lo scopo che Nono si prefigge con il Prometeo: tragedia dell’ascolto, è di «restituire all’atto uditivo un valore tragico, cioè sacro» ; per ottenere ciò sperimenta nello studio di Friburgo un «analizzatore consistente di tre apparecchi: sonoscopanalizzatoremicroprocessore.
Il primo analizza il segnale sonoro ricevuto in tre dimensioni (altezza-tempo-intensità); l’intensità è analizzabile fino a 16 graduazioni tra: ƒƒƒ = nero, p p p = grigio chiaro. Questo strumento, oltre ad aprire nuove possibilità conoscitive alla fantasia esecutiva e creatrice contemporanea, contribuisce a liberare dalle rigide rotaie modali-tonali (e temperate), svelando spesso quanto di non studiato, di non percepito, vi è nella voce o nello strumento fino ai microintervalli e ai microtoni.
Conseguenza dell’uso di questi strumenti è il suono mobile, cioè non fisso, statico sull’intonazione dettata e imposta secondo scale scelte con esclusione di altre: pensieri, organizzazioni, mentalità che escludono altri pensieri, altre organizzazioni, altre mentalità. Varie sono le possibilità per ottenere il suono mobile: nella voce, negli strumenti.
Differenti tecniche di emissione e di immissione del fiato e relativo controllo della sua percezione e modulazione dei microintervalli, larga gamma di intensità e di qualità della voce. Suono mobile nella voce e negli strumenti, e suono mobile per mutazione, trasformazione del primo con gli strumenti tecnologici. E suoni mobili sintetici, programmati, e controllati sul computer, non necessariamente da fissare su nastro, ma da produrre in tempo reale, con grande flessibilità di controllo e di mutazione.
Musicisti, tecnici, fisici del suono, sono consapevoli delle potenzialità del suono elettronico; Luciano Berio alla metà degli anni Ottanta afferma: «L’elettronica rende possibile trasformare in sala da concerto anche un deserto». Così la tecnologia diventa nelle mani dei creatori opportunità espressiva, scelta poetica, grazie alla quale Luigi Nono può «attuare il suo ideale panacustico verso cui tende Prometeo.
Abolire, cioè, il primato della vista sull’udito. Sconfiggere il consueto modo d’ascolto unidirezionale, che mette di fronte in un percorso rettilineo chi suona (o dirige o canta) e chi ascolta. Il sogno di cui i musicisti di oggi sono invaghiti […]: immergere l’ascoltatore nella realtà fisica e compenetrarli vicendevolmente. L’opera di Nono, tragedia dell’ascolto, come la chiamano gli autori, è nella sua staticità oratoriale un dramma del suono o piuttosto nel suono; un’azione sacra di nessuna religione, né prometeica né ebraica né cristiana, bensì un’azione che si svolge nelle interne fibre del suono, e qui entrano in gioco i contributi dello Studio Sperimentale di Friburgo in Brisgovia (regia del suono di Hans Peter Haller), dal Laboratorio per l’informatica musicale della Biennale, dal Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova (Alvise Vidolin). […] Il Prometeo si è buttato alle spalle ogni regola di sintassi del discorso musicale e ha prodotto una fascia di polifonia vocale, strumentale, elettronica, lunga un paio d’ore, dove il frequente stilema del salto ascendente di ottava sembra quasi sancire un’irriducibile aspirazione all’empireo».
Un suono, uno spazio, che nasce dal silenzio e ad esso ritorna, che si dilata e si comprime con ritmi lenti o d’improvviso, in cui brusii, fruscii, pulsazioni e canti si trasmettono e si intersecano secondo percorsi acustici determinati e controllati dalle macchine elettroniche dirette dallo stesso Nono. Alvise Vidolin, ingegnere del suono e collaboratore di Nono al Prometeo, ha più volte riflettuto su questa esperienza e sul ruolo dello spazio nella musica di Nono: «Lo spazio si rappresenta per lui con tre dimensioni: quella architettonica, quella musicale e quella virtuale…
Nono privilegia i luoghi ricchi di umanità, intesa come presenza del pensiero umano, del lavoro, dell’attività creativa da cui si levano suoni di una violenza inaudita e inaudibile». Oltre a Prometeo è anche il caso di …sofferte onde serene…, dedicato a Maurizio Pollini, e ancor prima di La fabbrica illuminata: violenza e dolcezza, interiorità visionaria, sospesa, frammentaria ed espressività gridata, aspra, nella convivenza di due universi opposti del fare musica, sofferenza e serenità, urlo e carezza. [...]