La storia degli interventi di restauro sui dipinti mobili in Italia tra il 1908 e il 1924.

La fiducia verso la scienza, che a partire dalla seconda metà del XIX secolo, si riconosce nel Positivismo, vede un interesse non indifferente da parte dei restauratori, degli artisti e degli amatori ed estimatori d’arte, nei confronti dei nuovi apporti chimico – fisici dati al restauro. Apporti di cui sono fautori non solo chimici, fisici o storici dell’arte, ma anche medici, criminologi, accumunati tutti dall’amore per l’arte.
Tra i trattamenti che ebbero più fortuna e videro un riscontro positivo da parte dei protagonisti del restauro, figurava il metodo Pettenkofer, una tecnica che si apriva alla possibilità di intervenire senza alterazioni chimiche e senza doversi affidare forzatamente alla soggettività ed ai rischi di un intervento manuale.
Certo che l’alterazione del legante oleoso rappresentasse la causa principale di deperimento dei dipinti, egli attraverso l’osservazione al microscopio, rilevò che lo sbiancamento e l’offuscarsi delle vernici antiche era provocato dal formarsi di microfessure causate dalla variazione di temperatura e umidità dell’ambiente.
Il metodo ideato da Max Pettenkofer consisteva nell’esporre il dipinto ai vapori dell’alcol per una durata variabile, al fine di ricongiungere le microfessure in modo da ripristinare le condizioni originarie della vernice.
In Italia, il primo apporto a questa tecnica è ascrivibile al 1865, quando Karl Vogt, che aveva la privativa per l’Italia del suddetto metodo, fece a Firenze due dimostrazioni del procedimento: una a casa del barone De Garriod, alla presenza di Ulisse Forni e Gaetano Bianchi, l’altra su tre dipinti dei depositi degli Uffizi di fronte alla Commissione ministeriale guidata da Morelli, di cui faceva parte ancora il Forni.
Le conclusioni a cui giunse allora la Commissione, che ne riconobbe la validità scientifica del procedimento ed i buoni risultati che se ne ottenevano, non furono però del tutto favorevoli all’acquisizione del metodo da parte del governo italiano. Il parere negativo fu deciso in base sia all’idea che sui dipinti, non protetti da un adeguato strato di vernice, si potessero verificare dei danni irreversibili, sia ai dubbi sulla durata degli effetti della rigenerazione.
Questo atteggiamento era tipico dell’ambiente fiorentino, che mostrava sempre una sorta di reticenza verso metodi di cui il tempo e la pratica non ne potessero garantire la piena validità.
Ma nel 1886, quando Cosimo Conti presentò al cospetto della Commissione Tecnica un saggio ed un preventivo di riattivazione della vernice di 30 quadri della Palatina, secondo la sua tecnica che consisteva nel porre il dipinto con la superficie verso il basso e nell’utilizzo dell’alcool a 40°C, questa, l’anno dopo approvò senza problemi entrambe le cose.
Nel corso del 1888 il programma di rigenerazione realizzato da Conti, si estese agli Uffizi ed a pale di notevole mole ed importanza artistica.
Assieme al Conti, un altro pittore e restauratore fu artefice della diffusione del metodo Pettenkofer in Italia: Giuseppe Umberto Valentinis.
Grazie alla sua padronanza del tedesco, Valentinis tradusse il trattato di Max Pettenkofer su Il restauro e la rigenerazione dei dipinti ad olio, e quindi si adoperò per diffondere il metodo da questi ideato con una serie di corsi presso le più importanti gallerie italiane.
Fortemente voluto dal Valentinis, nel 1876 il metodo Pettenkofer viene nuovamente esaminato a Venezia da una commissione ministeriale. Dalla relazione della commissione, traspariva un accenno generico iniziale, che evidenziava come l’aspetto dei dipinti variasse a causa delle alterazioni derivate dall’aria a volte secca, a volte umida o per la ripetizione delle vernici; una conferma della teoria di Pettenkofer e quindi Valentinis, sulla perdita di coesione delle vernici e dei leganti.
Ancora, nella relazione vengono espressi apprezzamenti per l’assenza di strofinamenti o lavacri con sostanze aggressive e viene riconosciuto al balsamo di compaive, l’aspetto innovativo che gli era stato negato nelle dimostrazioni del 1865: tale balsamo assume un ruolo centrale sia come fissante per i colori inariditi, sia come rimovente delle vecchie vernici.
Quest’ultima fu solo una delle prove dell’accettazione del metodo in Italia, che ridotto alla sola generazione alcolica, fu praticato in massima parte a Venezia e a Roma, ma anche nel resto d’Italia, anche a seguire il 1903, anno in cui una circolare ministeriale per la conservazione dei monumenti del Regno, avesse limitato le evaporazioni d’alcool a casi eccezionali, in un clima di prudente diffidenza verso un metodo sempre sperimentato ed analizzato, ma mai completamente accettato e valutato come sicuro.